中國科幻小說影視改編敘事策略研究
——以“流浪地球”系列為例

◎徐卓 呂興

近年來，我國科幻小說影視改編總體呈上升趨勢，可研究者卻鮮少從敘事策略角度對改編作品進(jìn)行分析。2019年春節(jié)上映的《流浪地球》讓觀眾眼前一亮，認(rèn)為其開啟了“中國科幻元年”。四年之后的《流浪地球2》在第一部的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，視覺效果更加出色，劇情也更加緊張刺激。“流浪地球”系列作品綜合使用線性與非線性敘事結(jié)構(gòu)，多種敘事視角相互結(jié)合，突出文本時間具象化與空間聚焦化。它們是運(yùn)用何種敘事結(jié)構(gòu)串聯(lián)宏大的故事背景？又是如何通過敘事視角的轉(zhuǎn)變、敘事時間的轉(zhuǎn)化來達(dá)到良好的藝術(shù)效果的？本文將通過對上述問題的綜合分析，總結(jié)出“流浪地球”系列作品所體現(xiàn)的敘事策略，并從敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角和敘事時空三個方面去表現(xiàn)電影改編文本與小說文本的敘事選擇的差異，更全面地考量當(dāng)下科幻小說影視化的整體發(fā)展情況。

一、影視改編下的敘事結(jié)構(gòu)

“流浪地球”系列作品采用了線性與非線性混合使用的敘事結(jié)構(gòu)，使得作品產(chǎn)生了獨(dú)特的魅力與藝術(shù)特色。一般的研究成果將敘事結(jié)構(gòu)劃分為線性敘事結(jié)構(gòu)和非線性敘事結(jié)構(gòu)，隨著影視行業(yè)的不斷成熟，影視作品對敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用也更加得心應(yīng)手，既有對線性敘事結(jié)構(gòu)的不斷鞏固與延續(xù)，也有對非線性敘事結(jié)構(gòu)的大膽嘗試與創(chuàng)新。兩種敘事結(jié)構(gòu)各有各的優(yōu)點(diǎn)，兩者混合使用構(gòu)建了更加完善的敘事結(jié)構(gòu)。

首先，“流浪地球”系列作品通過線性敘事結(jié)構(gòu)讓觀眾完整把握故事的情節(jié)脈絡(luò)，以此營造沉浸感，避免觀眾對故事情節(jié)及人物產(chǎn)生混淆。雖然線性敘事結(jié)構(gòu)在當(dāng)今影視作品中的使用頻率呈下降趨勢，但“流浪地球”系列作品在宏觀整體敘事上仍然采用了典型的線性敘事結(jié)構(gòu)支撐文本。敘事結(jié)構(gòu)可解釋為電影劇作家根據(jù)對生活的認(rèn)識，按照塑造形象和表現(xiàn)思想內(nèi)涵的需要，運(yùn)用電影思維把一系列生活材料、人物、事件等，分別輕重主次合理而勻稱地加以組織和安排，使其符合生活規(guī)律，達(dá)到藝術(shù)上的完整、統(tǒng)一、和諧。①在很長的時間里，線性敘事結(jié)構(gòu)一直都是作為影視敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)而存在。線性結(jié)構(gòu)是指各個結(jié)構(gòu)單位的內(nèi)容之間，通過層層遞進(jìn)、逐步深入的切入，保持一種前后相繼的不可逆轉(zhuǎn)的邏輯關(guān)系、時間關(guān)系、空間關(guān)系、程度關(guān)系的結(jié)構(gòu)思維方式，它往往以持續(xù)漸進(jìn)的事件關(guān)系來組織故事情節(jié)。②但隨著時代的發(fā)展，觀眾不再簡單滿足于單一的空間、時間或邏輯上的順序演繹帶來的感受，而是開始追求能夠結(jié)合時空變化等聯(lián)結(jié)多個感官的全新的觀影體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，線性敘事結(jié)構(gòu)的地位不斷下滑，非線性的敘事結(jié)構(gòu)開始大量出現(xiàn)在影視作品中。但不可否認(rèn)的是，線性敘事結(jié)構(gòu)仍然是敘事結(jié)構(gòu)中最典型的模式，其幫助觀眾更好地抓住敘事的整體脈絡(luò)，使故事的整體性與真實(shí)性都能得到更好的表達(dá)，因此在“流浪地球”系列作品中我們?nèi)匀荒軌蚩吹骄€性敘事結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)。

“流浪地球”系列作品通過線性敘事結(jié)構(gòu)使得故事脈絡(luò)清晰且明顯。在兩部作品中，這種線性敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)得較為明顯。在第一部中，故事的起因是地球上的行星發(fā)動機(jī)大規(guī)模停轉(zhuǎn)，地球被木星強(qiáng)大引力吸引而偏離軌道，面臨著解體的危機(jī)；經(jīng)過則是以一支中國救援隊為縮影的全球范圍內(nèi)為恢復(fù)行星發(fā)動機(jī)動力的各種救援活動；結(jié)果就是行星發(fā)動機(jī)恢復(fù)動力，在空間站爆炸的推動下，地球逃離木星“捕捉”成功回到原有軌道。在線性敘事結(jié)構(gòu)的模式下，人物在情節(jié)的發(fā)展過程中依次出現(xiàn)，所有的矛盾與沖突也在特定的時間點(diǎn)集中爆發(fā)并得到解決，最后一切再回歸平靜。與第一部相比，《流浪地球2》中矛盾與沖突的集中爆發(fā)點(diǎn)由一個增加為兩個，分別為太空電梯危機(jī)和月球危機(jī)。雖然增加了影片時長與視覺震撼，但其線性敘事結(jié)構(gòu)的基本特征并沒有發(fā)生改變，由此可見線性敘事結(jié)構(gòu)能夠使觀眾更好地接受與理解原本錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系和故事背景，也正是這種化繁為簡的魔力使得線性敘事結(jié)構(gòu)在當(dāng)今作品中仍在不斷鞏固與延續(xù)。

其次，“流浪地球”系列作品通過非線性敘事結(jié)構(gòu)在保證觀眾對故事脈絡(luò)的整體把握同時，創(chuàng)造懸念，引人入勝，避免結(jié)構(gòu)的單調(diào)無趣。在“流浪地球”系列科幻電影中，線性敘事結(jié)構(gòu)對于歷史背景宏大、人物關(guān)系錯綜復(fù)雜的故事展現(xiàn)出得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。但在這些漫長的敘述中，線性敘事結(jié)構(gòu)同樣存在著單薄無力、無力支撐的弱點(diǎn)，這也為非線性敘事結(jié)構(gòu)的大量運(yùn)用創(chuàng)造了機(jī)會。雖然非線性敘事結(jié)構(gòu)的一些理論相對線性敘事結(jié)構(gòu)還尚未成熟，但其優(yōu)點(diǎn)也很突出，以《流浪地球》為首的一系列科幻電影開始對非線性敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了創(chuàng)新與嘗試。線性敘事結(jié)構(gòu)注重強(qiáng)化故事的時間順序，一旦故事內(nèi)容豐富、時間跨度大，在一些特定的階段就顯得單薄無力，缺乏吸引力，使得敘事的藝術(shù)張力大大減弱，而非線性敘事結(jié)構(gòu)可以很好地彌補(bǔ)這一弱點(diǎn)?！胺蔷€性”一詞是電影剪輯的專業(yè)術(shù)語，指使用計算機(jī)技術(shù)和非線性編輯的方法，對素材的選材、重組和排列不按照時空的順序來進(jìn)行的一種記錄畫面的方式。③在影視作品中，非線性敘事結(jié)構(gòu)運(yùn)用閃回、插敘、倒敘的手法，打破線性敘事結(jié)構(gòu)單一的時空與鏡頭的組合方式，更好地運(yùn)用蒙太奇手法進(jìn)行創(chuàng)作。但由于尚未成熟，在科幻影視作品中出現(xiàn)頻率較低。然而，創(chuàng)作者做出創(chuàng)新與嘗試，為科幻影視作品及其敘事模式的發(fā)展開辟了全新的道路。

“流浪地球”系列作品在整體上運(yùn)用線性敘事結(jié)構(gòu)統(tǒng)籌全局，在具體情節(jié)位置則小范圍地使用非線性敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行強(qiáng)化。在第一部中，影片并沒有拘束于一條故事線，而是建構(gòu)了地面和太空兩條故事線，兩者同時進(jìn)行，并通過鏡頭的轉(zhuǎn)換展現(xiàn)相互之間的密切關(guān)聯(lián)，進(jìn)行強(qiáng)化。影片開頭便給觀眾設(shè)置好了懸念，讓觀眾對故事充滿期待，再通過倒敘、插敘、閃回等手法將故事發(fā)生的背景充分展現(xiàn)。而在影片最后地球即將毀滅的關(guān)鍵時刻，影片運(yùn)用蒙太奇手法，通過鏡頭的反復(fù)切換，將地面的劉啟和太空的劉培強(qiáng)兩條線完美融合在一起，展現(xiàn)出宏大的背景架構(gòu)。這一點(diǎn)在第二部中同樣得到了體現(xiàn)。在月球危機(jī)的關(guān)鍵時刻，影片同樣采取了蒙太奇手法和雙線敘事結(jié)構(gòu)，將宇航員炸毀月球和重啟北京根服務(wù)器兩個任務(wù)緊密結(jié)合，突出情況的危急和時間的緊迫。同時，該系列兩部電影的拍攝順序與影片內(nèi)容也是極其明顯的非線性敘事結(jié)構(gòu)。其類似于印度拍攝的科幻片“巴霍巴利王”系列作品，兩個系列目前都分為前后兩部，這屬于敘述行為本身的時間性，但被講述事件的時間性卻發(fā)生了置換。雖然第一部先于第二部拍攝，但第二部在敘事上屬于第一部的前傳，是對第一部的補(bǔ)充、解釋與說明。這種影片與影片之間的倒敘手法相對單個影片之中的倒敘手法，對故事的完整性與連續(xù)性有極高的要求，但同時也能將該手法的藝術(shù)效果發(fā)揮到極致，產(chǎn)生懸念，引人入勝，同時也避免了敘述的平乏與結(jié)構(gòu)的單調(diào)。

從“流浪地球”系列作品中可以發(fā)現(xiàn)，中國科幻電影在影視改編中的敘事結(jié)構(gòu)既有對線性的延續(xù)與傳承，也有非線性的創(chuàng)新與嘗試，呈現(xiàn)出均衡發(fā)展的趨勢。每一種敘事結(jié)構(gòu)都有其獨(dú)有的藝術(shù)和敘事效果，在改編中，結(jié)合原著各自的情況，選擇出改編中的最優(yōu)敘事結(jié)構(gòu)，才能將科幻小說的影視改編作品更好地展現(xiàn)在觀眾面前，達(dá)到預(yù)期的敘事效果。

二、影視改編下的視角變化

改編之后的《流浪地球》在視角選擇上由單一的替換轉(zhuǎn)向相互的融合。在影視作品的實(shí)際創(chuàng)作中，文本的主要表現(xiàn)方式從文字語言變成了視聽語言，其側(cè)重點(diǎn)發(fā)生了改變，前者突出心理活動，后者突出視覺環(huán)境。但是，簡單的視角替換同樣也會存在人物刻畫糟糕、情感缺失等問題，因此，為了營造更好的演繹效果，“流浪地球”系列作品在進(jìn)行視角替換之后進(jìn)一步將第一視角與全知視角混合使用，通過多維視角講述故事。

首先，“流浪地球”系列作品在視角選擇上先將第一視角轉(zhuǎn)變?yōu)槿暯?，以此來面對?jīng)過放大化處理的文本所帶來的改編壓力，并借此來創(chuàng)造更好的影視效果?！傲骼说厍颉毕盗凶髌吩诟木幹笫紫葘⒌谝灰暯寝D(zhuǎn)變?yōu)槿暯沁M(jìn)行敘述。每一個敘事文本都有屬于自己的視角，而視角的不同會給觀眾帶來不同的體驗(yàn)?！读骼说厍颉吩浴拔摇睘橛^察者突出人類與地球的歷史變遷，而影視作品則以更加全知的角度突出人類在危難來臨之際的團(tuán)結(jié)與努力。根據(jù)熱奈特的三分法，敘事可以分為“零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦”三種類型。零聚焦即人們熟知的上帝或全知視角，適合結(jié)構(gòu)宏大、人物眾多且關(guān)系復(fù)雜的長篇巨著；內(nèi)聚焦將人物作為“視角中心”，通過信息差來提高作品的藝術(shù)性，屬于第一人稱視角的范疇；至于外聚焦的敘事，讀者或觀眾無法得知人物的思想和情感，這也是所謂“行為主義的敘事”，一般存在于無聲電影時期。第一人稱視角創(chuàng)造了一種沉浸式的體驗(yàn)，直接將讀者帶入故事中，使讀者更容易深入體會人物的思想和感情，了解人物的心理變化。這符合重視突出心理活動的文字語言的要求，因此該視角在小說中出現(xiàn)較多，例如《流浪地球》《上海堡壘》等文學(xué)作品都使用了第一人稱的視角，這些作品都很好地刻畫了人物的心理。但在經(jīng)過影視化改編之后，《流浪地球》的背景不再是幾十年、幾百年一筆帶過，這就使得故事背景受到了深度挖掘。改編之后的作品在多方面對原著進(jìn)行放大化處理。而此時如果仍然只是將一個人物作為“視角中心”，那么它很難支撐起一個背景細(xì)致化、人物多樣化、鏡頭豐富化的文本，勢必會造成一些遺漏。加之“流浪地球”系列作品都采取多線敘事結(jié)構(gòu)，如果電影以劉啟或劉培強(qiáng)之間一人作為第一視角進(jìn)行敘事，那么觀眾就永遠(yuǎn)看不到另一方做出的努力，而這些努力恰恰能呈現(xiàn)整部作品想表達(dá)的面對危機(jī)時的親情、愛情和友情。因此，觀眾呼喚一種能夠自由地出入鏡頭的切換之間，從一個人物或一個場景跳到另一個人物或場景，感知劇中每一個人物的生命歷程和喜怒哀樂的視角，而這就是熱奈特的零聚焦，即全知視角。而這同時也是一種影視改編下視角變化的趨勢。

其次，作品將第一視角與全知視角之間相互融合，最終形成了“你中有我，我中有你”的全知視角與限知視角相結(jié)合的多維視角，加深人物與故事情節(jié)之間的碰撞與沖擊，使作品的整體效果得到了提高。在影視作品中，不乏存在一些優(yōu)秀的第一人稱視角的作品，其都是在鏡頭上嚴(yán)格按照焦點(diǎn)人物即“視角中心”的路線來進(jìn)行演繹，但這種作品畢竟只是少數(shù)。隨著多鏡頭的廣泛運(yùn)用，尤其是科幻題材的作品更加注重表現(xiàn)宏大的世界觀、宇宙觀，第一人稱視角在影視作品中已逐漸顯得力不從心，其視角呈現(xiàn)出向全知視角轉(zhuǎn)變的趨勢，但僅僅只有全知視角又不能充分表現(xiàn)人物內(nèi)心，同樣存在著人物扁平、形象模糊等問題。因此，多維視角逐漸成為影視作品的主要視角。

雖然全知視角能夠支撐起《流浪地球》的整體框架，但在一些細(xì)節(jié)之處仍然需要第一視角的處理，這最終導(dǎo)致影片中多維視角的形成。觀眾作為一名觀察者，雖然可以自由地觀察不同人物的行為、動作、語言，但全知視角不能將人物的內(nèi)心想法展現(xiàn)在觀眾面前，其沒有第一人稱和第二人稱視角的深度沉浸效果，如果把握不足，極容易讓觀眾產(chǎn)生看流水賬的錯覺。而在當(dāng)今影視作品中，感情流露與沖突作為聯(lián)結(jié)作品與觀眾、升華作品主題、推動故事情節(jié)發(fā)展的集中爆發(fā)點(diǎn)，其在一部作品中的比例逐漸升高，重要性不可同日而語，這一方面需要第一視角的處理。因此，影視作品采用零聚焦視角與內(nèi)聚焦視角相結(jié)合的方式展開敘事，這樣既可以了解故事作品全貌，也可以展開對人物內(nèi)心世界的觀察，在最大化保證全知視角優(yōu)勢的同時，又能深度挖掘人物內(nèi)心，更好地塑造人物形象。在此情況下，作品的整體視角開始從單一全知視角向多維視角轉(zhuǎn)變。

“流浪地球”系列作品之所以大獲成功，除了其細(xì)節(jié)到位、特效精湛、表達(dá)細(xì)膩之外，還有對人性的詮釋，這主要通過全知與限制結(jié)合的視角來展現(xiàn)。在第一部中，當(dāng)海水上涌淹沒上海時，無數(shù)百姓在海水里掙扎求救，水面上則是駕駛著小艇的救援人員。作品先通過全知視角表現(xiàn)整體畫面，體現(xiàn)整個救援的混亂與緊急，再從劉啟的祖父韓子昂的視角出發(fā)，他從一對夫妻托舉的雙手中救下孤兒韓朵朵，通過混亂襯托韓子昂的情緒，將觀眾引入人物內(nèi)心，感受其內(nèi)心的悲傷與無奈。當(dāng)?shù)厍虮恍挤艞墸瑥V播讓大家不要做無謂的掙扎，多陪陪家人時，鏡頭展現(xiàn)了末日前的地下城，人們像瘋子一樣地去打砸地下城的一切，燒殺搶掠，導(dǎo)致地下城一片狼藉。在這種情況下，鏡頭結(jié)尾以一個日本人為視角中心，其通過自殺讓自己選擇解脫，讓觀眾感受到一種心有不甘卻又無可奈何的絕望，加深了對電影的理解。在第二部作品中，這種視角依然存在。在地球開始修建地下城，全球人民抽簽名額時，為了讓家人獲得更多的名額，很多人都去參加了空間站常駐人員選拔的面試。這里以劉培強(qiáng)為視角中心，鏡頭展現(xiàn)了其參加選拔的經(jīng)過。在選拔結(jié)束劉培強(qiáng)離開房間時，觀眾可以在以劉培強(qiáng)為中心的鏡頭中看到和聽到很多和他一樣參加選拔的人在反復(fù)向面試官求情。他們或許有不得不求情的理由，但影片以旁觀者的身份隱藏了他們的理由。在展現(xiàn)選拔空間站常駐人員這一歷史事件時，自始至終都是以劉培強(qiáng)為視角中心去觀察，并通過這一時期的刻畫，表現(xiàn)了這一時期劉培強(qiáng)從樂觀開朗到沉默性格的轉(zhuǎn)變，向觀眾展現(xiàn)了人物之間的親情和無奈。這些情感上的刻畫都使得作品具有更強(qiáng)的藝術(shù)張力。

在全知視角向多維視角轉(zhuǎn)變的過程中，人物內(nèi)心世界的多樣性、復(fù)雜性展現(xiàn)在觀眾的眼前，彌補(bǔ)了之前全知視角下該方面的空白，使得影視作品整體結(jié)構(gòu)更加完善、更加成熟。因此，多維視角在中國科幻影視作品中的使用頻率不斷增加。

視角的重置與轉(zhuǎn)換，是一種非常有效的敘事技巧和敘事策略。無論是第一視角、全知視角，還是全知與限制相結(jié)合的視角，對于結(jié)構(gòu)宏大和人物眾多的中國科幻電影文本來說，都具有重要的意義。

三、影視改編下的時空變異

在《流浪地球》經(jīng)歷影視化改編之后，藝術(shù)表現(xiàn)形式的改變使其在敘事時空結(jié)構(gòu)的處理上出現(xiàn)波動甚至變異，這些變異展現(xiàn)了影視的獨(dú)特魅力，創(chuàng)造了更多的影視價值，也是該系列作品大獲成功的一個重要因素。在敘事的藝術(shù)作品中，時空的聯(lián)結(jié)越來越緊密，更多地以“時空結(jié)構(gòu)”這一名詞出現(xiàn)，而這個詞也將成為研究“流浪地球”系列作品的關(guān)鍵。

首先，“流浪地球”系列作品在改編中將敘事時間實(shí)體化與具象化，使得整個改編作品的敘事更具有連續(xù)性與完整性，同時也獲得更強(qiáng)的藝術(shù)效果。在“流浪地球”系列作品中，被原著淡化的、被講述事件的時間性得到了充分的展現(xiàn)。任何敘事都建立兩種時間性：被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性④。在這里，可以理解為事件的時間與文本的時間。而在這些文本尚未經(jīng)過影視化改編之前，受限于小說體裁通過文字進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)，讀者們在閱讀的過程中會不自覺地按照文本時間的邏輯角度看待文本，而事件本身的時間這一概念在這一過程中被讀者的潛意識淡化，讀者只能通過小說文本中關(guān)于時間的提示性詞語了解事件的大致時間線。這一點(diǎn)在劉慈欣創(chuàng)作的時間跨度大的科幻小說中體現(xiàn)得尤為明顯，如“三體”系列中的危機(jī)紀(jì)元、威懾紀(jì)元、廣播紀(jì)元以及“流浪地球”系列中的剎車時代、逃逸時代、流浪時代等。在這種情況下，事件時間被文本時間切成一個個不等的碎片，呈現(xiàn)出停滯感與突兀感，這就導(dǎo)致在自然情況下事件時間的連續(xù)性被打破。而在影視作品中，經(jīng)過鏡頭語言的呈現(xiàn)，事件時間得到極大的展現(xiàn)，文本時間則不斷淡化直至消失，這使得影視作品的敘事更具有連續(xù)性與完整性，一些被淡化的敘事時間得到實(shí)體化與具象化。

在《流浪地球》中，時間的實(shí)體化與具象化可以從大的背景以及小的事件兩方面表現(xiàn)出來。首先在大的背景方面，“流浪地球”系列作品中目前涉及原著中的片段包括剎車時代與逃逸時代。在原著中，這兩個片段的連接不算緊密，剎車時代的結(jié)尾是人類與地球開始啟航，逃逸時代的開頭則是以主人公為視角中心展現(xiàn)人類住在地下城的場景。這兩個片段中間的事件時間是被隱藏的，觀眾無法得知這中間經(jīng)歷了什么，又是按照什么樣的順序發(fā)生了什么樣的事，故事的連續(xù)性已經(jīng)被打破了。而在影視作品中，觀眾能明顯看到兩個時間切片的聯(lián)系，比如逃逸時代的地下城在剎車時代就已經(jīng)開始籌劃建設(shè)，逃逸時代的領(lǐng)航員空間站也是因?yàn)閯x車時代放棄月球而建設(shè)等，這些事件在影片中都留下了線索與伏筆。在第二部影片結(jié)尾也完整出現(xiàn)了從剎車時代“移山”計劃到逃逸時代“太陽氦閃”的整個大事年表，這些都使得時間清晰、連續(xù)完整而非支離破碎，這是淡化原著中事件時間的實(shí)體化與具象化的體現(xiàn)。同時，在小的事件上原著關(guān)于木星危機(jī)的自救辦法只是一筆帶過：“但領(lǐng)航工程師的計算是精確的”，但在影片中卻演繹出了悲壯卻給人類以希望和信念的劇情，同時劇情整體也是非常完整與連續(xù)。在劉啟與劉培強(qiáng)的平行敘事中，影片運(yùn)用蒙太奇的手法將全人類的安危與時間的緩慢流逝緊緊地聯(lián)系在一起，在片中無數(shù)次出現(xiàn)詢問時間或表現(xiàn)時間的鏡頭。在此情況下，影片整體節(jié)奏非常緊張，其呈現(xiàn)出來的爭分奪秒的狀況相比原著中時不時就跳過幾十年甚至幾百年的狀況，非常注重時間的連續(xù)性與完整性，完美地將實(shí)體化與具象化的事件時間呈現(xiàn)在觀眾的面前。

以“流浪地球”系列作品為例，時間的實(shí)體化與具象化在很大一方面都是文字語言與鏡頭語言兩種表現(xiàn)方法的不同所帶來的結(jié)果，但這并不影響在影視改編過程中改變敘事時間成為一項(xiàng)優(yōu)秀且重要的敘事策略。

其次，“流浪地球”系列作品放棄對場景鏡頭的面面俱到，而是通過詳略得當(dāng)?shù)氖址?，使得影視作品存在支撐點(diǎn)?！读骼说厍颉分袑臻g場景進(jìn)行聚焦與折疊，避免因背景宏大、時間持久等因素導(dǎo)致文本頭重腳輕，無法落到實(shí)處。時間問題固然重要，但空間問題也是無法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀?。大部分?jǐn)⑹滦问骄哂幸粋€接納產(chǎn)生行動的空間環(huán)境，電影敘事也不例外。《流浪地球》結(jié)構(gòu)宏大、情節(jié)豐富，故事的空間也復(fù)雜多變。因此，在其改編為影視作品的過程中，一般采用對空間進(jìn)行聚焦和折疊的敘事策略，將宏大架構(gòu)和歷史空間，或者針對一些大型的無法全面展現(xiàn)的場景，用鏡頭進(jìn)行聚集和折疊，讓人物、情節(jié)與主題在此基礎(chǔ)上得以集中展現(xiàn)，避免敘事時間上的限制，在有限的容量內(nèi)盡可能多地展現(xiàn)作品想要表達(dá)的想法。在《流浪地球》中，各種災(zāi)難場面通過快速剪輯為觀眾制造視覺轟炸，但平均表現(xiàn)全球每一個場景、每一個救援隊是不現(xiàn)實(shí)的，因此鏡頭主要聚焦在三個空間：地下城、空間站以及從北京到蘇拉威西的救援路線。影片在這三個空間之上進(jìn)行人物行動的開展和情節(jié)矛盾的激化。后兩者作為影片最重要的空間鏡頭，集中了絕大部分近乎所有的人物以及尖銳的情節(jié)矛盾，展現(xiàn)了人類不離不棄的集體英雄主義以及人類命運(yùn)共同體的文化內(nèi)核。而在《流浪地球2》中，則著重采用了空間折疊的手法，通過斷崖式的空間轉(zhuǎn)換達(dá)到敘事的目的。影片開頭圍繞太空電梯及周圍空間進(jìn)行鏡頭處理，將該階段的主要人物和情節(jié)全部控制在該空間中，包括空間站的墜落以及劉培強(qiáng)和韓朵朵之間感情的培養(yǎng)。而鏡頭一轉(zhuǎn)，敘事空間就集中在人類在月球上的活動，包括月球危機(jī)。而這一部分的情節(jié)發(fā)展同樣重要，這兩個空間一個發(fā)生在2044年，一個發(fā)生在2058 年，中間涉及的空間是數(shù)以萬計的，但影片通過空間折疊的方式，砍去了其中對敘事沒有任何意義的鏡頭和空間，這種斷崖式的跳躍使得故事線十分的緊湊，在一定程度上與時間的剪輯聯(lián)系在一起，使得原著中的宏大架構(gòu)與歷史空間在影片中得到最好的體現(xiàn)。

一切關(guān)于敘事的影視作品，都不得不處理好時間、空間與文本之間的關(guān)系，因?yàn)樗械臄⑹聦ο蠖际窃跁r空結(jié)合的基礎(chǔ)上不斷成長與發(fā)展，《流浪地球》同樣受到這條規(guī)則的限制?！霸谖膶W(xué)中的藝術(shù)時空體里，時間和空間交融于整體之中。時間不斷凝聚著、濃縮著，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動之中?！雹荽蟛糠?jǐn)⑹骂A(yù)先要求一個空間的環(huán)境，以此接納賦予敘事特征的時空轉(zhuǎn)變的過程。⑥在這個過程中，通過空間的折疊與聚焦，將兩種藝術(shù)形式的空間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，在影視作品中將原著的歷史空間轉(zhuǎn)變成影片中的現(xiàn)實(shí)空間，并在此基礎(chǔ)上完成空間的敘事。與此同時，時間也會通過對被講述事件的時間性的充分展現(xiàn)，將時間進(jìn)行具象化與實(shí)體化，配合空間的折疊與聚焦，完成時間的敘事，并最終形成時空的變異，展現(xiàn)影視改編作品的獨(dú)特魅力。

四、結(jié)語

作為中國科幻小說影視改編作品中的扛鼎之作，“流浪地球”系列作品自誕生之初就受到了無數(shù)的研究與討論。其中多集中在影視化過程中的視聽效果、精神內(nèi)涵、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、營銷策略等方面，卻鮮少關(guān)注其影視化過程中的敘事策略。本文針對不同的科幻電影的敘事策略的研究，以“流浪地球”系列作品為例，指出不同敘事策略在科幻文本影視化改編過程中扮演的不同角色，以及帶來的不同效果。線性敘事結(jié)構(gòu)幫助觀眾更好地抓住敘事的整體脈絡(luò)，使故事的整體性與真實(shí)性都能得到更好的表達(dá)。在影片視角上，“流浪地球”系列作品完成了從第一人稱到第三人稱再到多視角融合的三級跳，不斷在視角方面建立優(yōu)勢，既表現(xiàn)了完整的情節(jié)，也表現(xiàn)了人物的豐富性與主題的深刻性。任何敘事的作品都與時間、空間有著千絲萬縷的聯(lián)系，而時間與空間本身就是相輔相成的，時間的實(shí)體化與具象化離不開空間的折疊與聚焦，而空間的折疊與聚焦同樣需要時間實(shí)體化與具象化的幫助。綜上，“流浪地球”系列作品在影視改編過程中運(yùn)用多方面的敘事策略，做出大膽的嘗試與突破?？苹卯a(chǎn)業(yè)是極具潛力的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)，而科幻小說的影視化是科幻產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要一環(huán)。