拉斐爾前派 畫出真與美的“叛逆青年”

孫媛媛

近期在國家大劇院舉辦的展覽“蒸汽時代的回響——維多利亞時期的藝術”，展出了英國維多利亞時代（1837年至1901年）的藝術作品約70件，其中極為吸引人的當屬19世紀英國著名藝術流派——拉斐爾前派的畫作。雖然作品數量不多，但從中可窺見這群年輕人極力掙脫規則的束縛，跳出對傳統畫派的模仿，用自己的風格畫出眼中事物的可貴精神。

拉斐爾前派創立于18 4 8年9月的倫敦，是由皇家藝術學院反學院派畫風的7位年輕藝術家組成的藝術團體，被英國評論家約翰·羅斯金稱作“撐起這所英格蘭二三百年來最神圣的藝術學院的棟梁之才”。

該畫派成員中除了最為后人熟知的三位——但丁·羅塞蒂、約翰·艾佛雷特·米萊和威廉·霍爾曼·亨特外，還有雕刻家托馬斯·伍爾納、畫家詹姆士·柯林森，以及后來成為藝術評論家的弗雷德里克·喬治·史蒂芬和但丁·羅塞蒂的弟弟——威廉·邁克爾·羅塞蒂。這個畫派組織相對松散（伍爾納和柯林森很早就退出了，史蒂芬成為雜志記者，威廉·邁克爾·羅塞蒂成為畫派秘書兼批評家），而另一位畫家——福特·馬多克斯·布朗，盡管從未正式加入過該畫派，但他是畫派成員的親密伙伴，畫風也極為接近，是了解該畫派不可忽略的一位畫家。

英國皇家藝術學院首任院長約書亞·雷諾茲所倡導的文藝復興以來的高貴而典雅的歷史畫、宗教畫，在這群年輕人看來已陷入程式化，毫無生氣和個性可言，因此他們呼吁要回到文藝復興大師拉斐爾以前的，尤其是中世紀藝術中去汲取靈感，認為藝術是對自然與生活個人化的、真實的表達。

福特·馬多克斯·布朗《干草地》 1855年至1856年

威廉·霍爾曼·亨特《意大利孩童》 1868年至1869年

崇尚“眼見為實”

從威廉·邁克爾·羅塞蒂在拉斐爾前派創辦于1850年的《萌芽》雜志中的一段話，可以窺見其成員對自然的崇拜：“拉斐爾前派的主流觀點是，一名藝術家，無論是畫家還是作家，應該專注于界定與表達自己的個人思想，且這種界定與表達應基于對大自然的直接研究，并與大自然之表征相一致。”體現在畫作中，就是表現自己眼睛看到的東西。畫布上目所能及的細致逼真是拉斐爾前派最典型的風格。

這個畫派的成員都是畫動植物的高手，雖然自然風景只是這些畫作中的“配角”，卻被拉斐爾前派畫家給予跟人物同等重要的細致描繪。例如亨特畫作《圣亞尼節前夜》中左上角的綠植和左下方的獵犬，以及展覽中他另一幅作品《意大利孩童》中對女孩肩膀上白鴿的描繪，都體現出畫家堪稱動植物學研究般的寫實功底。同時參展的喬治·鄧祿普·萊斯利《命運》、約翰·愛德華·紐頓《較量》、亞瑟·斯托克斯《失去母親的嬰童》等畫作中對無論主要或次要區域的自然都逼真刻畫，體現出了拉斐爾前派的影響。

拉斐爾前派這種以清晰的輪廓線和明亮的色彩為特征，并且忠于自然的嚴謹的創作態度，一方面源于他們向中世紀圣像畫和弗蘭德斯畫家如揚·凡·艾克精致畫風的學習，另一方面則與他們的好友和支持者——羅斯金對自然的熱愛密切相關。羅斯金呼吁藝術家遠離喧囂的都市，到大自然中去創作，表現英國鄉村郊野的美景。“最好的洞察領悟源自細致的觀察和對自然的精細描繪。”羅斯金的繪畫原則通過他的風景畫理論巨著《現代畫家》傳播開來，影響到了維多利亞時期包括拉斐爾前派在內的一大批畫家，也使得風景畫在英國畫壇的地位得到極大提升。

亞瑟·斯托克斯《失去母親的嬰童》 1883年

但丁·羅塞蒂《綠色的涼亭》 1865年

拉斐爾前派創作的風景畫具有與英國19世紀風景畫大師約翰·康斯太勃爾不同的畫風，這從康斯太勃爾的《干草車》與布朗的《干草地》的對比中不難看出。盡管題材類似，前者更擅長用明暗法，而后者體現了拉斐爾前派的典型技法：在整體染白的畫布上大膽地使用固有色顏料創作，使整個畫面看起來明艷照人且細節畢現。在亨特《英倫海岸》中，拉斐爾前派飽滿的色彩被運用到極致，而其對風景和動植物的表現精確到令人驚嘆。這種精細畫法的背后是長時間的寫生和辛苦勞作。從威廉·約瑟夫·邦德《奧克斯頓的宅邸》和丹尼爾·亞歷山大·威廉姆森《春天里于沃頓峭壁眺望阿爾塞得山丘》等作品當中，也不難發現畫家從拉斐爾前派對自然主義的追崇和對明亮色彩的運用中所學到的。

富含文學道德意味

文學性與道德隱喻是拉斐爾前派繪畫鮮明的特點。拉斐爾前派宣言式的作品（畫面右下角的凳子上有P.R.B，即拉斐爾前派的英文縮寫）——米萊的《伊莎貝拉》，表現的是14世紀文學家薄伽丘《十日談》中的愛情故事。伊莎貝拉拿起洛倫佐手中的血橙，象征著即將到來的悲劇，而左側她的兄弟兇惡的表情、用力砸開堅果和踢腳的動作，以及畫面右側背景中出現的花盆，都暗示著人性的險惡（伊莎貝拉的三個哥哥因反對妹妹與平民洛倫佐相愛而將他殺害，伊莎貝拉發現后將洛倫佐的頭顱挖出后藏到一個花盆里）。

又如亞瑟·斯托克斯《失去母親的嬰童》取材自伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧的十四行詩《安慰》。在妻子的墓碑前，一位工人抱著自己的嬰孩，在土里種下一棵白色的天竺葵（花語：綿長的思念），畫面前方的地上生長著白色和紫色的雛菊（花語：天真無邪）。畫家借用花卉的象征——拉斐爾前派畫家常用的手法，表達了這位父親對妻子的懷念和對純真孩子的撫慰。

拉斐爾前派作品的道德意味還體現在他們對“勞動”或“勤勞”主題的描繪和宣揚。視勞動或工作如天職、憎惡“懶散”的觀念廣泛存在于維多利亞時期的英國社會，也成為了拉斐爾前派畫家關注的創作主題。最典型的一件作品就是布朗的《工作》。這幅耗費13年完成的巨制本身就是勞動價值的證明。畫家將全身心投入勞動的一組工人形象置于畫面中央最重要的位置，通過描繪他們強壯的臂膀和黝黑的肌肉來凸顯其男子漢氣概，明亮的色彩一方面讓人感受到烈日驕陽，同時如聚光燈將英雄一般的勞動者打亮；他們后方有著貴族外表的一對夫婦則被放到陰影中，毫無重要性可言。

約瑟夫·愛德華·沃拉爾的《音樂vs工作》和塞繆爾·梅頓·費舍的《制花工》分別以清潔工和制花女工為表現對象，是對維多利亞時期勞動階層的寫照，但并不是純粹的現實主義。沃拉爾是拉斐爾前派的追隨者，他的這幅畫表現了底層勞動者的快樂，同樣，費舍的畫作也絲毫看不出倫敦血汗工廠的影子，他筆下的女工甚至看起來那么優雅而美麗。

成為美的代言人

從1855年開始，拉斐爾前派的藝術家們分道揚鑣，其中最具詩人氣質的成員羅塞蒂逐漸拋棄早期拉斐爾前派的硬邊風格，轉向一種神秘、夢幻的詩意畫風，而他與伯恩·瓊斯和威廉·莫里斯的相識與合作，拉開了藝術史上著名的“工藝美術運動”的序幕。

羅塞蒂在19世紀50年代末開始創作的一系列充滿異域情調、性感而憂郁的女性形象逐漸走向了唯美主義。唯美主義認為藝術應遠離文學與道德說教，像音樂一樣只帶給觀者純粹的感官愉悅。這種“為藝術而藝術”的美學思想通過《綠色的涼亭》和《維羅妮卡·委羅內塞》畫面中出現的樂器——東方古琴和小提琴——得以表達。同時，羅塞蒂擅于運用東方情調來表現美：《綠色的涼亭》中的女人穿戴著色彩鮮艷的東方服飾和珠寶，其身后極具裝飾性的平面圖案據說靈感來自他找到的一只日本茶壺。

師從羅塞蒂的愛德華·伯恩-瓊斯也是唯美藝術的代表藝術家，但他并沒有沿襲老師作品中的肉欲感，頭小、身材修長且極具空靈感的女性形象加上早期文藝復興大師“喬爾喬內式”柔和的色彩和微妙的陰影，才是伯恩-瓊斯標志性的藝術風格，在當時的英國甚至歐洲都廣受歡迎。

福特·馬多克斯·布朗《工作》 1852年至1865年

羅塞蒂的素描稿《臥姿的簡·莫里斯》，以及伯恩-瓊斯的兩幅素描《為“命運之輪”創作的女性頭像習作》和《女性人體：皮格馬利翁系列的維納斯練習作》在“蒸汽時代的回響”展覽中展出，雖然是黑白稿，但觀眾仍然可以直觀地感受到這師生二人筆下的女性顯露出的不同氣質。

“鮮花”也是拉斐爾前派向唯美主義過渡時期的重要特征，具有彰顯“形式美”的重要功能。畫中的女性通常以半身或全身出現在近景中，密集的花簇作為背景將美貌的女性環繞，形成壁毯一般的裝飾效果。這種平面化的、重復組合式的花卉圖案直接影響到了英國工藝美術運動的創始人、被譽為“現代設計之父”的威廉·莫里斯。

喬治·鄧祿普·萊斯利的《命運》、查爾斯·愛德華·佩魯吉尼的《芍藥》和勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪的《悄悄話》這幾幅作品也都選取了鮮花加美人的題材，雖然畫風與拉斐爾前派不盡相同，但對唯美主義和裝飾性的探索承其衣缽。

此后，在19世紀末20世紀初席卷歐洲的“新藝術運動”和象征主義，都能看到拉斐爾前派的余波。（注：本文作者系國家大劇院展覽策劃主管、副研究員）