都靈皇家歌劇院新演出季開幕演出阿萊維歌劇《猶太女》

關天昊

《猶太女》（La Juive）是作曲家雅克-弗朗索瓦·阿萊維（Jacques-Fran？ois Halévy）的一部五幕大型法語歌劇，劇本由尤金·斯克里勃（Eugène Scribe）創作。該劇于1835年2月23日在巴黎歌劇院首演，并取得了巨大的成功，以至于在首演后的幾十年里，這部歌劇成為法國各大歌劇院，甚至是世界范圍內的一線歌劇院經常上演的主要法語歌劇之一。1885年1月16日，《猶太女》在紐約大都會歌劇院首次演出，之后又于1919年作為大都會歌劇院明星男高音恩里科·卡魯索（Enrico Caruso）的復出作品上演。從那時起大都會歌劇院會定期演出《猶太女》，直到1936年該劇才從保留劇目中被刪除，之后的67年里再也沒有在大都會歌劇院上演過。大約在同一時間，這部歌劇在歐洲也面臨失寵，此后就很少上演。

直至近年來，這部劇又漸漸地回歸到觀眾們的視野當中，上演的歌劇院有：維也納國家歌劇院（1999年）、大都會歌劇院（2003年）、威尼斯鳳凰歌劇院（2005年）、巴黎歌劇院（2007年）、蘇黎世歌劇院（2007年）、斯圖加特國家劇院（2008年）、阿姆斯特丹荷蘭歌劇院（2009 年）、特拉維夫（以色列）歌劇院和圣彼得堡米哈伊洛夫斯基劇院（均為2010年）以及哥德堡歌劇院（2014年）、巴伐利亞國家歌劇院（2016年）、漢諾威歌劇院（2019年）、悉尼歌劇院（2022年）先后重新演出了 該劇。而2023年，《猶太女》則是作為意大利都靈皇家歌劇院的新演出季開幕大戲來到了我們的面前。

故事發生在1414年的康斯坦斯，以猶太女悲慘的命運為線索，從多個角度展開猶太教與基督教的諸多矛盾。猶太女拉歇爾本是當今天主教教士長布洛格尼的親生女兒，不幸的是在羅馬的一場大火中與父親失散，但卻幸運地被布洛格尼的老對手，也是猶太女如今的養父所救。多年之后，在命運的安排之下，眾人又在康斯坦斯相遇。此時拉歇爾的養父是一家金店的店主，因為宗教信仰的原因，處處受到打壓。并且命運就是如此地捉弄人，猶太女的情郎居然是列奧波德（Leopold）王子。要知道如果猶太人和天主教徒相愛通婚，不但天主教徒會被趕出教會，猶太人更是有性命之憂的！無巧不成書，兩人的關系也是被列奧波德王子的未婚妻優狄阿克塞爾（Eudoxie）公主所發現，經過一系列的摩擦后，布洛格尼最終對猶太女、列奧波德王子還有猶太女的養父進行了審判。布洛格尼有心為自己的老對手開脫，因為他想要得到自己那個失散多年的小女兒的消息，而猶太女的養父將決定權交給了猶太女，如果她承認自己的親生父親是布洛格尼，并且聲明自己是天主教徒，便能夠免去一死，但心灰意冷的猶太女一口拒絕了這一選擇。最終故事以悲劇收場，無辜的猶太女被布洛格尼制裁而死，而布洛格尼也是親手殺了自己的女兒，原本幸福的愛情也不再圓滿，幸福的家庭也被拆散。這一切的罪魁禍首，不過是宗教矛盾，而他們每一個人不管擁有怎樣的身份和地位，無不是宗教矛盾中的犧牲品，無力與這不公的命運相抗衡。

這一版的《猶太女》，可以被稱為煥然一新的創世紀之作。值得一提的是，擔任本次制作導演的是意大利目前最前衛的歌劇導演斯苔芳諾·波達（Stefano Poda）。他是目前世界范圍內為數不多的超現實主義的藝術家之一。在每一次的歌劇制作中，他不但作為導演給予演員戲劇上、舞臺行動上的指導，同時還會作為服裝設計、燈光設計參與工作，為每一版歌劇都帶來一種創世紀的舞臺美術效果，以至于每當觀看斯苔芳諾·波達制作的歌劇，都會有意想不到的驚喜。這種驚喜不單單來自視覺上的感官沖擊，更多的是能從思想上感受到他所有的設計都可以將劇本文字化的劇情上升到哲學或社會學的思維高度上。

斯苔芳諾·波達十分擅長利用幾何空間、色彩光影以及肢體語言來表現戲劇沖突：在鏡框式的舞臺中，最為明顯的便是整個舞臺后方背景的巨型十字架和地面上隱隱發光的六芒星，這二者作為主要元素一直存在于這部歌劇的舞臺中，并且從空間位置上來看，也暗示著此時天主教的地位要高于猶太教。不僅如此，在之后的一個場景中，舞臺被分割成兩層，上層為耶穌和他的信徒們，下層則為猶太人的金店。雖說是金店，但整體的氛圍更像是陰暗潮濕的地下室，當然這都是我作為觀眾的主觀感受。在上文也提到了斯苔芳諾·波達是隸屬于超現實主義導演范疇的，與寫實派導演有著本質上的區別：你無法從他的舞臺布景中，直接從視覺上確定場景和事件，但細細品味確實能感受到他內涵的深度。尤其是在《猶太女》第四幕中，也是分割上下兩層舞臺的形式，依然是上方為天主教教徒、下方為猶太教的布局。但不同的是，此時位于下方的場景不再是金店，而是充斥著倒掛著的裸體假人模型，場面一度略顯血腥與殘忍。正是這樣的視覺沖擊力讓人直接能聯想到，此時猶太人身處的境地。雖然這一幕的場景定位是監獄，卻沒有出現任何監獄中鐵欄桿之類的現實布景，但給人以最強烈的監獄的恐怖感，我想這正是超現實主義藝術的魅力。

超現實主義風格不僅僅只限于空間上的極簡，而更重要的是在這極簡的空間中，有更多的色彩光影的碰撞。整體舞臺的基調定于黑、白、紅三種極致屬性的顏色，它們三者的結合，能夠最大限度地在視覺上渲染出環境氛圍，黑色的墻壁、血紅色的地毯與銀白色的圣光，無不散發著各自特有的氣息。服裝的設計上，也是以色彩變化為主，天主教徒身穿黑色長袍，猶太人則著一襲白衣，布洛格尼和他的信徒們則是紅色的宗教長袍。其中最值得關注的，則是列奧波德王子的服飾。他在這部作品中是一個信仰陣營十分不堅定的人，因此他服飾的顏色在不同的場景中也在進行著變換，從一開始黑衣的天主教徒，后來為了追求猶太女而半披著白袍，到最后即將發生悲劇時的一身紅裝。導演通過對色彩的把控，準確地將戲劇沖突實景化。其中，也包含著舞臺燈光的及時烘托，純凈的圣光降臨，危險的紫紅色氛圍，還有由無數個耶穌組成的壁畫墻上渲染的銀黃色的燈光——色彩光影的極致把控，將舞臺布景整體的效果提升了一個層級。

而斯苔芳諾·波達的招牌風格是會在劇中設計大面積的油漆人（身上涂滿顏料的演員）進行整體的循環往復的前行和隊形以及舞蹈動作的變換。這樣的設計幾乎在他的每一部作品中都會大面積地出現。在本劇中，會有耶穌不斷觸碰每一位信徒，信徒一個個地以極為詭異的姿勢跌倒；會有極速奔跑的油漆人，在混亂中一次又一次變換不同的隊形；會有兩種顏色的油漆人形成兩個陣營，在舞臺上你進我退、你退我進；會有一群紅色的油漆人在進行整齊劃一的禱告；會有一個身背十字架的耶穌蹣跚前行，身后是一群紅色油漆人不斷扭曲身形，以跌倒又爬起的狀態，循環著跟隨著耶穌的腳步……這樣露骨大膽的設計，每一次都呈現在他的作品當中，因此收獲了兩類觀眾，一類是超現實主義的忠實粉絲，這樣的設計不但吸引著他們的眼球，更一次又一次刺激著他們的神經；而對于另一類觀眾，他們則覺得每一次歌劇制作的風格走向都大同小異，這樣的秀看多了之后，就沒有那么吸引人了。對于我來說，我可能會是第一類觀眾。

不可否認，斯苔芳諾·波達的作品，每一次的設計都能看到他的其他作品的影子，但我想這豈不正是他能成為當代最前衛的導演之一的關鍵因素嗎？正因如此，當觀眾一看到這樣風格的作品，第一反應便是——這部劇的導演一定是斯苔芳諾·波達。我想，這應該也是諸多歌劇導演夢寐以求的事情。藝術家就是要有自己鮮明的特點，這樣在漫漫的歷史長河中，才能讓自己更加閃耀和永恒。

縱觀整部《猶太女》，可以說每一位角色的分量都十分重要，每一位角色都需要十分精湛的聲樂技術以及豐富的舞臺經驗，但其中最令我印象深刻的是扮演劇中猶太金器商人埃萊沙（Eleazar）的美國男高音歌唱家格力高利·昆德（Gregory Kunde）。這位68歲高齡的歌唱家將這個復雜的角色表現得淋漓盡致，無論是從聲音上還是從表演上，都沒有任何因為年齡而帶來的疲態。埃萊沙在這部歌劇中是最核心的角色，因為故事起因于他與布洛格尼多年前的恩怨，以及碰巧在大火中又救了布洛格尼女兒一命，并撫養她長大，在多年之后又機緣巧合下相遇，并在最后間接性造成了悲劇。這一系列命運的齒輪都在悄悄地轉動著，所有的故事線也是圍繞這位角色而展開的，同時這個角色也是劇中猶太人的領導人，因此他是整部歌劇的一條線索。從戲劇方面來看，這個角色的地位便是無人能及的，并且這個角色又有很多難度極高的唱段，如詠嘆調“拉歇爾，當上帝把你托付給我”（Rachell，quand du Serigneur），是埃萊沙長達十分鐘之久的內心獨白，他的思想在左右搖擺，不知是應該犧牲自己多年撫養的愛女，實現自己的報復，還是應該將實情告訴自己的養女。通常父親的角色都是男中低音來擔任，可能從音色上更能直觀體現出父親們的形象，因此男高音來詮釋父親角色更需要精準的定位和把控。格力高利·昆德將這一段詮釋得十分完美，可以說他將自己的聲音運用到了極致。他在這一段中并沒有運用特別明亮的音色，而是刻意收斂，將音色轉暗但不失穿透力，灰暗的音色更能表現出此時埃萊沙悲痛糾結的心情，大線條性的音樂也時刻攥著所有觀眾的心弦。這一段唱段結束后，臺下傳來了雷鳴般的掌聲。這掌聲是對格力高利·昆德扮演的角色的肯定，更是對這位68歲老藝術家的致敬。