書法對于中國畫的作用與意義

劉慶

（煙臺科技學院）

書法在中國畫發展中所起的作用與其所凸顯的價值意義，毋庸置疑，是非常重要的。然而，這個重要不能停留在感受上，系統性條理性地分析，有益于我們在中國畫的筆墨訓練中，有選擇性地找準方向，從而大大提高自身藝術發展的效率。

在中國書法與中國畫的發展中，“書畫同源”一直是影響深遠的理論基石，中華文字造立之初的象形文字與遠古圖案有著同象同文的形態基礎，之后的發展使它們在不同的方向上各自成熟，進而成為兩個獨立的藝術門類，然而其內在聯系，是源自于根源的血脈之中的，不可分割。

一、書法對中國畫格調以及精神性表達的影響與促進

對于“書畫同源”理論影響最大的莫過于元代書畫大家趙孟頫，所以他也成為了中國畫歷史發展中一個重要的節點。趙孟頫最經典的畫論即是其在《秀石疏林圖》（圖1）中的一段題跋：石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。其中闡述了書法筆法在中國畫中的妙用，從而引領了元代以后畫壇風向的轉變。

趙孟頫之前，中國畫主要以院體畫為主，它們力求工致，講究氣韻與傳神寫照，傳的也是客觀物象之神，與畫家本身主觀的情感精神關聯性不大，與書法的聯系性也不緊密。相對來說，這之前書法所起到的作用更多地體現在五代兩宋的仕人繪畫中，代表的有：王維、蘇軾、米友仁、喬仲常等。他們將更多的筆墨轉向于一種對內心品格，逸氣，格調的抒發，而他們這一表達所依托的主要手段恰恰是書法的用筆與修養。可以說書法用筆的進入，推動了中國畫由向外的對物的表達，升華為向內的對人本身的表達，這是書法對于中國畫作用與意義的第一點，也是最重要的一點。書法在中國畫中所起到的這一作用，即是傳統文人畫所無尚推崇的格調以及精神表達，并且在趙孟頫之后，近千年的以文人畫為主導的藝術發展道路上，不斷深化豐厚，進而融入到了整個中國畫發展的血脈之中。

然而，書法何以能如此呢？這是由書法本身的性質所決定的，也是與中國畫家的追求分不開的。書法是中華民族偉大的藝術財富，古來書畫一體，從事中國畫的人離不開下書法的功夫，書法家也多有耕耘于丹青筆墨之間的。藝術門類之間的關聯性在于在他們之上同有中華文化的支撐，有道的支撐。畫家的藝術造詣真正到達一定高度時從來不在于技法的高超，表達的完美，而看重兩部分：其一是畫面的整體氣息格調的高下。書法可以養人，中國畫家在書法上的努力學習與鉆研其中一方面也反過來滋養了畫家本人，即是提升了畫家的審美情操，并在特定方向上純化了心靈感觸力，從而提高了畫家的修養，古人說“腹有詩書氣自華”，書法亦然，書法因對人的提升從而間接地也提升了畫家筆下中國畫的格調。另一點即是其中蘊含了豐富的精神表達。中國畫家認為畫畫即是畫自己，所謂自己，并不是真的就是自己了，而是在所描繪的一草一木間、一樹一石一點一劃間，都有自己血肉里的精神品格、審美志趣在，這要比自己的肢體甚至更能代表自己，然而這在書法之中就有很好的包納。一種就是書法文本所含有的意思；古人借文本以言思想，如顏真卿的《祭侄文稿》；第二種即透過書法，往往能夠顯現出書寫者的修養、品格、情操等，所謂“字如其人”，書生的字必然與武夫的字不同，高潔之人自然與甜媚之人不同等等，每個人書法形態的不一樣，都是其藝術審美與內在人格的無形流露，造作必然虛假，誠懇感充心靈，這一點往往就蘊含在書寫的筆路之中。

中國畫選擇書法的進入，一是由文化所決定，也與其本身難以逾越的瓶頸息息相關。因為思想的豐滿趨勢筆墨手段的自由，而傳統中國畫終究不能脫離客觀形象而存在，需要考慮理性的內容更多，這就為畫家的思想套上了無形的枷鎖而影響藝術的發揮。然而書法用筆本身是獨立于畫面之外的另一套體系，它的進入只關乎筆意，而與形象章法幾無關聯，便使得這一精神的表達性從另一個獨立自主的門徑直接進入繪畫，而不為所擾，正是中國畫最佳的伴侶手段，使其在前行道路上得到了助益，擺脫了孤獨，氣象也一下子有了質的升華。

二、書法面貌的豐富性對中國畫創作的影響

書法藝術在上千年的發展過程中，不僅形成了多種風格明顯，法度完備的字體類別，留下了很多經典的名碑名帖，如滔滔大河一般，從古至今，是學習經典最寶貴的財富。而且各獨立的書法作品之間都有自己獨特的藝術美學特征，或莊重如唐人大楷或文雅如禮器乙瑛或樸拙如金古大篆或雋秀如二王法帖等等。從事藝術創作的畫家，從一個或多個書法作品中吸取自己在作品表達上需要的美學追求，藝術追求，消化為個人獨特藝術面貌的作品形質。便能夠極大地加快畫家本身藝術美學方向的確立，進而推動藝術成熟的步伐。

對于一個同時注重書法修養的畫家來說，書法與繪畫最大的相通之處在于筆意的美學，我們很難想象一個書法極其靈秀的畫家，其筆下的中國畫是樸拙大氣的。對于成熟的畫家來說，它們之間也必然是相統一的，這也即是清代大畫家石濤在其畫語錄里第一條所提到的“一畫”的概念。在石濤藝術的不同階段，我們都能看到其風格迥異的藝術作品，與其他畫家一生能夠真正走出一種成熟風格就非常不容易的特點所截然不同的是，石濤的每一種風格都非常完善，且成熟。而這背后，我們看到的是石濤對于多個書體，以及多種書法風格的游刃有余，并且他能夠貫通自如地實踐書畫之間這種美學相通性，如其筆下帥意的花鳥，就用灑脫的草書來配，古意的山水就用瘦勁的隸書來配，細膩的工筆就用文雅的小楷來配，一切變化在統一中顯得那么從容而自然，這使得與其同時代甚至上下百年的其他畫家都黯然失色，近代山水畫大家，傅抱石因崇拜石濤而改名，石魯因其將姓氏都改了···這不僅因其卓越的才華，也是因為他對書畫基本規律的探索，與理念貢獻。

傳統優秀的書法碑帖數量龐大，可選擇性也就大，正是由于這，書法藝術可選擇的豐富性便極大地深化了中國畫在美學表現上的豐富性。對于畫家個人而言，借鑒吸收書法的美學營養，無疑提供了一條使作品走向成熟的捷徑，同時加快了畫家風格確立的步伐。雖然這一舉措，使得畫家藝術道路前進的方法略顯功利，但只有成熟的體系，才會讓畫家在盲目的實驗中，認清真實的自我追求，明白創作背后深層的精神志趣，達到書法與繪畫的統一，人與藝術的統一，這才是藝術創作自我價值的體現。

三、書法用筆對中國畫寫意性的詮釋與表達

寫意性是中國畫的根本，意為目的，寫是手段；意為意象，寫則倚靠書法用筆。如何書寫，形跡的根本在于意象表達，然而這個意象并非單純的客觀之象，而是畫家之意與客觀之象互通交流之后的心興所會。顧長康所言“遷想妙得”、張璪所說“外師造化，中得心源。”等等皆是對中國畫所寫之意象的揭示。體察不深的人，往往容易將中國畫理解為“畫象”，甚至是以筆墨的材料來“畫物”，刻意追求事物在畫面中的逼真，準確，失了“意”，便與中國畫寫意性的表達越來越遠了。

蘇軾曾言：“論畫以形似，漸與兒童鄰。”所反對的正是以“畫物”的心態去看畫。齊白石說：“畫貴在似與不似之間”，然而難在這個度如何把握？事物之象如何獲取？它又與直接畫物有什么不一樣呢？物與象外觀相同，很難區分。有的人干脆在畫面中變形，以求有不同于客觀物象的“意”，此為刻意，這也是沒有理解寫意的內涵。虛假、丑陋是必然的，一開始可能會覺得稀奇，時間久了便感覺索然乏味，精神疲憊，毫無意義。

唐人張彥遠曾總結道：“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”用筆是根本，而用筆的根本在于“全其骨氣”，即謝赫所說的“骨法用筆”。寫意性地寫，意即寫“骨”。而書法用筆純以骨力為上。倪云林在小楷疏格中得到了散淡蕭逸之骨，黃賓虹在金石篆籀中得到了樸厚凝重之骨，齊白石在天發神讖中得到了粗獷開張之骨，潘天壽在行楷的書寫中得到了勁健挺拔之骨等等，這使得他們的畫面產生了或孤寂，或內美，或磊落，或霸悍的獨特且有強烈意境的藝術表達，這也是前代大家對寫意性真諦的真切詮釋。

在表達上，書寫的“意”與中國畫的“象”之間存在著巧妙的融合方法，這便是謝赫六法所說經營位置的重要性。通過心得的理解體會，把握畫意，將需要物象之處的位置經營得當，不是畫，而是將需要的書法之筆寫在位置之上，從來不曾描繪事物，則事物之象自然呈現在紙上，中國畫的寫意性也就自然達到了。誠如擔當所言：“若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫亦非畫。”前半句即是寫意，后半句乃是畫面，無關工筆、寫意，工筆畫、寫意畫皆重寫意性。這里面蘊含了豐富的哲學思辨，是悟出來的方法，趨于道，而非技術范疇，智慧之士自當明晰個中理義，中國畫的寫意性正是以這種獨具民族思維的藝術哲學為內涵，通過一種獨立于繪畫體系之外的手段影射出來，成為中國畫的特色所在。

四、書法結構對中國畫空間形式的借鑒意義

從結構上說，書法屬于平面空間的抽象藝術，是二維空間的組織安排關系。相較于三維空間來說，關系更明確，往往幾筆之間，就可以構造出穩固而且協調的空間。中國畫的空間在成熟發展的道路上，越來越趨向規律性與純粹化，條理概括是整體效果的基礎，忌瑣碎和雜亂等。書法的空間架構無疑為中國畫的空間安排提供了更多的靈感與方法，聰明的畫家也越來越懂得如何借助外力，以力打力的方法，在中國畫創作中創造出很多驚艷的構圖形式，體現出不同于一般畫家的非凡智慧，像山水畫的“之”字形構圖，三角形構圖等，都是近代中國畫家用得比較多的構圖形式。

書法的結構空間，在中國畫的不同分科中，應用比重也有所不同。相較于山水畫，花鳥畫在空間關系的組織中對書法結構的吸收借鑒往往會更多一些，原因是它不太注重縱深空間的過度安排，而更多地致力于平面空間的組織關系，這一點與書法無疑有很多相通之處。例如吳昌碩、齊白石等畫家經常作為創作素材的“藤架畫”，如葡萄藤、葫蘆藤、蔬果藤蔓等的表現，就經常使用“井”字形空間的構圖安排，一是“井”字四條線之間本身就可以有斜勢，疏密等不同的變化，再有，四條直線可以將瑣碎的藤蔓枝葉連成一體，在豐富的節奏變化中，找到了一幅畫整體統一的骨力所在；吳昌碩還經常在藤蔓枝條的纏繞中，于空曠處，刻意纏幾個草書的字形出來，加得恰到好處，既不突兀，又拉近了書法與中國畫的構成聯系，豐富了畫面的空間關系與節奏韻律。潘天壽的巨幅山花創作，小到細節的草木水石的線條組織，大到在幾條主要的結構線的安排上，都細膩到像是在安排書法的筆畫結構關系，極簡練但又穩定而生動靈活，他的一幅著名的創作作品《鷹石圖》（圖2），兩只蒼鷹傲立在瘦長的巨石之上，一只俯身下瞰，一只回首睹天，頓時使畫面意境曠達而深邃，巨石上大下小，采用了“甲”字形的構圖方法，增強了畫面中的險絕體勢，給人一種驚心動魄之感，這既是他個人風格的典型力作，又為那個萎靡守舊的中國畫時代提振了精神。類似令人稱絕的中國畫空間形式在前代大家的作品中不勝枚舉，而其來源在于對書法空間的智慧轉化，經典并不只存在于過去，更在于當下與將來，梳理前人好的經驗，不在于生搬硬套，更在于舉一反三，創造出新的形式面貌，我想書法能夠給予的營養將會源源不絕地推動中國畫不斷向前發展。

圖2 《鷹石圖》

五、結語

書法與中國畫同根同源，同系文化命脈之所在。然而書法較中國畫發展更早，歷史以及文化內涵、藝術內涵也更豐厚一些，我們通過梳理兩者之間的規律，校對前人經典的經驗與藝術成果，能夠從理性與感受兩方面全方位加深我們對它們相互之間藝術影響的認識。

晚近西學東漸以來，世界各種文化互相交融同時互相沖撞，東西方藝術都面臨著前所未有的考驗。貝爾廷先生在《藝術史的終結》一書中詳細論述了20世紀80年代以來西方藝術發展的困局，現當代的中國畫亦是如此，也在朝著不定向的多維發展，好壞與取舍全憑自覺，但我們相信真正文化的根不能丟。書法對于中國畫來說，既是一根標尺，又極大擴充了文化內涵的容量，引導了藝術品格的價值取向，補充了實際操作上的處理手段，作用意義尤其深遠。