當代青花瓷畫表現性的影響因素探究*

程 寧

(景德鎮陶瓷大學 江西 景德鎮 333000)

1 表現性的的概念

“表現”的概念源自于西方美學思想,與再現是相對的,再現指的是對客觀現實進行如實的反映,而表現則指對藝術家主觀意識的表達?！氨憩F性”是審美對象具有的表達情感的結構性質和情感意味,阿恩海姆認為,不僅有意識的人具有表現性,而且無意識的物體或者抽象形狀也可以被人賦予情感和意識,也就具有了表現性。當代青花瓷畫中的表現性指的就是藝術家通過青花瓷畫這種形式來傳達自身情感與思想。

2 影響當代青花瓷畫表現性的因素

“青花瓷畫”指的是藝術家用青花材料在陶瓷上創作的繪畫,與其他種類的繪畫一樣,具有繪畫的表現性。從陶瓷繪畫的角度看,唐代長沙窯首開在瓷器上繪畫之新風,還在摸索的階段,青花瓷在唐宋時期基本只繪制簡單圖案或局部藍彩線條裝飾,元代制瓷技藝提升,瓷胎潔白無暇,青花瓷燒成后藍白分明,畫工們將中國畫的技法搬上陶瓷,毛筆作畫,以瓷代紙,開創了瓷上畫花的新時代,因此傳統青花瓷畫受中國畫影響頗深,它同中國畫一樣講究墨分五色,元代中期畫工們又將文人畫移植到青花瓷上。在畫面的表現性方面,傳統青花瓷畫受文人畫影響很大,當西方美學思想與繪畫形式傳入中國以后,中國的藝術家們將其與青花瓷畫相結合,創作出個人風格十分鮮明的作品。

2.1 傳統文人畫對青花瓷畫的影響

雖然“表現性”這個概念誕生于西方美學思想,但究其本質,強調的是繪畫的人在其中發揮的主觀能動性,通過作品傳達出自身情感與思想的能力,注重主體內心的表達而非還原客觀物象的真實。在這一點上,中國傳統繪畫與美學觀念與之有異曲同工之妙,其中的典型代表就是“文人畫”。

早在東晉時期,顧愷之就提出了以“遷想妙得,以形寫神,神形兼備”為核心的傳神論,強調了對精神本質的真實描繪與對在外形象的還原同樣重要,“遷想”就是一個構思的過程,這個過程中摻雜了創作者的思想與情感,而不僅僅是對外物的機械描摹。

南朝謝赫在畫論著作《古畫品錄》中記載了他的“六法論”,其中最為重要的“氣韻生動”實際上就是對顧愷之傳神論的直接繼承與發展,強調了“神韻”在繪畫中的重要性,在這些美學思想的發揚與熏陶之下,文人畫誕生了。

文人畫始于唐代王維,與注重追求寫實且工致富麗的院體畫不同,文人畫多取材自山水、花木,又常以詩書入畫,旨在抒發個人“性靈”,其中也夾雜著對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。文人士大夫們不愿意面對社會現實,寄情山水,托物言志,他們的畫作講求筆墨,強調神韻,標榜士氣,追求意境,這與明清以后的青花瓷畫高度重合。

文人畫歷經唐宋,早已自成一派,但是對于元代青花瓷畫來說,文人畫的影響微乎其微。在我國歷代文學藝術中,元代的戲曲最具代表性的,受其影響,元代青花瓷畫多以牡丹亭、西廂記等戲曲故事的橋段作畫,將人物作為畫面的重點,周圍輔以花草紋或異域風情的圖案,裝飾性較重,卻沒有多少抒情意味。

到了明代前中期,青花改用發色更加清淡的色料,線條也柔和圓潤一些,較之前更為雅致,凸顯了文人意趣。明中期以后,景德鎮的匠人把以水墨形式表現的文人風格繪畫直接復制到陶瓷上,極大地豐富了青花瓷畫的表現形式,完全可以表現出文人畫所追求的水墨淋漓的暈染效果。明末戰亂紛起,時局動蕩,瓷器的生產轉向民窯,風格逐漸瀟灑狂放,世俗人物故事畫成為這一時期的主角。

文人寫意畫中崇尚的“不似之似”與“簡筆寫意”,不管是山水人物,還是花鳥蟲魚,在晚明的民窯青花中都有許多生動的體現。嬰戲圖省略大量繁瑣細節,甚至沒有五官,只勾勒出兒童嬉戲時的瞬間動態,山水題材也十分流行,這些青花瓷畫在題材和構圖上雖然借鑒了同期的文人畫,但是卻采用單線平涂的方法表現,意境更加簡淡幽遠。

明代崇尚道教,因此“高士圖”也成為文人墨客鐘愛的題材,在明末青花瓷畫中,隱士或獨釣寒江,或讀書聽琴,皆隱去面目,僅用幾根概括的線條勾勒出頭頸與衣物,配上若有似無的遠山,體現出閑云野鶴的自在心境。

清代的青花瓷畫以山水題材的成就最高,它化用了許多國畫中的技法,工筆寫意并用,且將文人畫“詩書畫一體”的形式也帶到了青花瓷畫之中,令書法也融入畫面成為它的一部分。清末民初時期,青花大王王步率先將書法用筆與沒骨花鳥相結合于青花瓷畫上,潑墨與白描互相映襯,構圖上大量留白,細節處分毫畢現,盡顯文人畫之意境。

在當代,也有一些藝術家試圖對文人畫進行改革,李津就是水墨畫家中最先對世俗生活感興趣的,傳統文人畫以排斥世俗生活而獲得其特殊性,李津則將世俗生活引入其中。他將這種日常生活的重心放到食物方面,他相信吃是一切生活的最大公約數,因此他全力以赴地畫有關吃的一切。他將這一理念通過青花瓷畫的形式表現出來,他筆下的果蔬盡管有帶有色情和愛欲,但都被世俗性所壓倒,他所畫的白菜形似女人的身體,卻始終是沒有超出食物的范圍(見圖1)。

圖1 《有財》李津

2.2 西方現代繪畫對青花瓷畫的影響

在中國幾千年的歷史中,曾有許多時期與外國交流密切,中國的瓷器、絲綢、茶葉、音樂等通過絲綢之路傳入遙遠的歐洲,而中國的藝術卻受周邊中亞、西亞、南亞及東南亞地區國家影響更多。

藝術的起源也許是相似的,但是由于距離遙遠,東西方藝術花開兩朵,各表一枝。盡管清朝中后期,西方的油畫、版畫等藝術形式已經流入中國,陶瓷繪畫也已融入一些西方繪畫技法,但是青花瓷畫領域仿佛并未受到太多影響。新中國成立后,中國的藝術一直伴隨著政治、經濟、文化的發展而邁進,1978年開始,改革開放的局面促進了中西文化的交流,西方現代主義思潮開始深刻影響中國的藝術家,中國藝術迎來了新的繁榮。85美術新潮——一種以現代主義為特征的的美術運動,使美術屆經歷了一次巨大的沖擊,年輕一代的藝術家不滿那些沿襲蘇聯模式的藝術風格,又對一切新的藝術形式充滿渴望,于是便轉而從西方現代主義的風格中尋求出路。當西方美學思想與藝術形式流入閉關鎖國已久的中國,與中國傳統藝術形式產生了激烈的碰撞與交融,藝術家們第一次接觸到表現論、符號論等西方美學思想,并試圖模仿并將它們與中國傳統藝術形式結合。

在西方美學思想中,表現性指審美對象具有的表達情感的結構性質和情感意味,也體現了個體的內部世界和情感體驗的獨特性。在20世紀初的表現主義繪畫流派中,強調的是藝術作品應該直接表現個人個體內心的情感和情緒,以及對社會現實的關注與批判,力求通過藝術的形式和內容直接表現來傳遞情感和呈現社會現實。馬蒂斯曾在他的《畫家筆記》中以“表現性”來概括他的創作理念,在表現主義繪畫中,“表現性”主要體現在造型、色彩、線條等方面上,表現主義的藝術家們拋棄了古典式的柔美線條,運用夸張扭曲的造型、隨心所欲的線條對比強烈而又情緒化的色彩,使畫面更具張力與表現力。

當藝術家們試圖將多種藝術形式進行融合時,畫種之間的邊界就被打破了,越來越多的跨界藝術家進入青花瓷畫領域,將他們熟悉的技法與表現形式與青花材料相結合,創作出個人風格強烈的青花瓷畫,這類青花瓷畫中有時也有著西方繪畫的影子。

畫家俞曉夫的青花作品正是如此,他擅長油畫與歷史,喜歡大寫意的默寫,它創作的青花瓷畫《卡夫卡與畢加索》(見圖2)用大寫意速寫的形式畫出兩人一狗,又在人物臉上和身上大筆刷上紅色,鮮艷奪目,構圖和筆觸瀟灑自如,畫面生動鮮活,表現力十足。俞曉夫的創作理念是瀟灑的,總是為歷史畫加些現代的東西,他說:“我就是要給歷史增加一點興奮劑?！?/p>

圖2 《卡夫卡與畢加索》俞曉夫

由他的青花瓷畫作品中我們可以明顯的看出,西方美學思想的痕跡,同時背景又保留著一些中式的韻味,用自己的方式將古今中西的繪畫理念與形式完美融合。

3 結語

傳統青花瓷是中國傳統繪畫技巧與制瓷工藝的完美結晶,歷經千年,盛燒不衰,青花開創了瓷上畫花的新時代,但早期的青花瓷多以程式化的圖案為裝飾。隨著文人畫思想的盛行與工藝的完善,青花已經完全可以表達出文人畫水墨淋漓的意境,青花瓷畫的表現性與文人畫趨于一致,帶有鮮明的時代烙印。改革開放后西方藝術形式與美學思想席卷中國,也與青花瓷畫相融合,當代青花瓷畫展現出強烈個人風格,其表現性不僅受到西方繪畫形式影響,也融合了中式審美情趣,跨界藝術家的參與令畫種間的壁壘被打破,也令青花瓷畫的表現性更加多元化。