傳承與創(chuàng)新、轉化與融合

郭玥

［摘要］ 哪吒是中國神話故事中的一個典型人物，其故事的成型與成熟經(jīng)歷上千年。1949年以來，圍繞哪吒進行的藝術改編和創(chuàng)作碩果累累，尤其在動畫方面，1979年的《哪吒鬧海》已經(jīng)成為幾代中國人的情感記憶。2010年之后，哪吒的動畫形象出現(xiàn)了多元化轉向，哪吒動畫作品序列成為傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展的絕佳分析案例。不同時代的創(chuàng)作者都對哪吒進行了符合時代需要的改寫，在不斷與社會文化溝通的同時實現(xiàn)了作為傳統(tǒng)文化的“哪吒”符號的傳承和創(chuàng)新、轉化與融合。

［關? 鍵? 詞］ 哪吒；動畫形象；多元化

哪吒，這一中國神話佳說中的經(jīng)典人物，具有典型的文化符號地位，擁有極為廣泛的群眾基礎。《封神演義》和《西游記》兩部經(jīng)典文學作品的傳播，進一步加強了哪吒故事的流傳廣度。

一、哪吒作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化代表形象的形成以及演變

哪吒進入中原之后經(jīng)歷宋元演化，至明清話本小說中固定為幼童形象。哪吒的第一次重大演化是父子關系的重構。有關哪吒最關鍵的故事情節(jié)之一當屬“析骨還父”。據(jù)考證，唐末宋初的佛經(jīng)就對此有所記載和傳播。然而此時的“還父”并非儒道意義上的“孝悌”。而后在《三教源流搜神大全》中出現(xiàn)了較為完備的、符合我們認知的哪吒故事記載，但此時的哪吒依然保持著“身長六丈”［1］的形象。

元明時期，哪吒發(fā)生了第二次關鍵的中國化變形，即“娃娃神”形象的形成：從此哪吒“完全是一個可愛的、完美的、完全中國化的神仙形象，而且《西游記》第一次將哪吒塑造為孩童形象，在中國其他神形象中是比較少見的”［1］，至今哪吒的形象都基本沿襲此制。此外，吳承恩也將哪吒父子之間的故事由因果循環(huán)轉變?yōu)橹腥A文化的傳統(tǒng)倫理道德觀。而《封神演義》則集歷來哪吒故事之大成，塑造了我們最為熟知的腳踩風火輪、手持火尖槍和乾坤圈、身纏混天綾的娃娃神。所謂神話和神仙，寄托的是百姓渴求安樂的希望和信仰，哪吒形象的中國化演變歷程，正是中華文化的包容性和生命力所在，外來文化在歷史的場合中會漸次被強大的文化力量所轉化，在被中華傳統(tǒng)改造的同時也在改造和豐滿著前者。

二、傳承與創(chuàng)新：1961—2010年間哪吒的經(jīng)典動畫形象

作為傳統(tǒng)文化符號的哪吒，如今依然還在履行著與“時代共振”的任務。歷史上哪吒形象的演變可分為“西游”和“封神”兩大體系，而現(xiàn)當代中國創(chuàng)作者則借助新的媒介開始對“哪吒”的形象和精神內核有揚棄地予以繼承。

哪吒的首個動畫形象出自上海美術電影制片廠的動畫片《大鬧天宮》（1961年、1964年），但是真正奠定了哪吒經(jīng)典動畫形象的是1979年的動畫電影《哪吒鬧海》。本片最成功的地方并非具象化了傳統(tǒng)文學想象中的哪吒外觀，而是以時代為立足點，深刻把握了20世紀70年代末的社會情緒。“《哪吒鬧海》的導演基于傳統(tǒng)文化中孩童神的形象做了適應當代社會主流意識形態(tài)的改寫。”［2］如果說《封神演義》里的哪吒是因為封建倫理綱常要“剔骨還父”的話，那么《哪吒鬧海》中的哪吒則回應了“解放思想、呼喚人性、彰顯個性的文化需求”［2］。哪吒影片既突破了哪吒在通俗文化上的既定形象，又突破了特殊時期電影的主題表達，批判性地繼承了哪吒的反抗精神，以富有東方特色的動畫形式構建了符合當時社會文化和精神需求的“小英雄”形象。

另外一部產(chǎn)生了極大影響的動畫片是2003年的《哪吒傳奇》，本片沿襲《哪吒鬧海》的基本設計，增添了小龍女的故事線，也增加了對殷夫人的描寫。影片的改動再次凸顯了創(chuàng)作者對千禧時代人民新的文化訴求的精準把握，英雄故事開始呈現(xiàn)“合家歡”的走向，并逐漸融入市民精神。同時值得注意的是，21世紀初正是全球化浪潮席卷中國的時期，中國人民已經(jīng)開始反思傳統(tǒng)文化的價值和影響力。“國產(chǎn)動畫也在這樣的社會經(jīng)濟和文化政治語境中成為體現(xiàn)和承載社會變革和發(fā)展、全球化和反全球化的重要力量。一方面，特定的社會和文化政治形式迫切需要它與外國動畫競爭國內的消費市場；另一方面，它也被賦予了‘載有傳承中國文化之職務。”［3］在這樣的條件下，《哪吒傳奇》橫空出世，完成了艱巨的文化重任，既富有民族性，又富有時代性，成為一代人美好的童年記憶。

這幾部作品是2010年前影響力最大的哪吒動畫作品，之所以產(chǎn)生如此強大的文化影響力，筆者認為是因為創(chuàng)作者在尊重原著、盡量還原原著描寫的基礎上，牢牢把握住了“人民立場”這條生命線，從而使傳統(tǒng)文化在新時代再度煥發(fā)生命力。此外，上述作品也都創(chuàng)作于社會變革的關鍵節(jié)點，能夠精確識別時代的聲音也是作品成功的重要因素。

三、轉化與融合：2010年以來哪吒的動畫形象演變

2010年以前的哪吒動畫，多數(shù)沒有突破《哪吒鬧海》所框定的故事情節(jié)和人物形象，固定的模式和低幼的主題表達逐漸成為新時代的“舊傳統(tǒng)”，在不斷重復中逐漸消磨了觀眾的熱情。直到2012年，因互聯(lián)網(wǎng)文化興起而流行于青年群體的《十萬個冷笑話》打破了沉寂，“改頭換面”的哪吒重回大眾視線，只不過此時的動畫形象已經(jīng)超越了自1979年以來的兒童取向，積極吸收互聯(lián)網(wǎng)文化以及市民精神，并開始糅合朋克文化等概念，開始突破觀眾圈層，實現(xiàn)多年齡覆蓋。此后出現(xiàn)的再改編多呈現(xiàn)出不拘一格、百花齊放的態(tài)勢。

（一）我命由我不由天：《哪吒：魔童降世》

2019年的《哪吒：魔童降世》（以下簡稱《魔童》）在先行預告之時就在網(wǎng)絡激起熱烈討論，有人因其與記憶中的“年畫娃娃”差距過大提前給出惡評。事實證明，主創(chuàng)對經(jīng)典故事的“轉化創(chuàng)新”正好切合時代：一臉正氣“小英雄”有復歸頑劣小兒的趨向，能力強大但相貌丑陋，總是好心辦壞事而遭到鄰里排斥，但依然是充滿正義、有擔當?shù)暮煤⒆樱焕罹负鸵蠓蛉说男愿襁M行了現(xiàn)代化改編，變成當下典型家庭敘事中中產(chǎn)夫妻的模式——丈夫沉默而強大，為家庭愿意犧牲一切；殷夫人從傳統(tǒng)慈母變?yōu)閺妱萦兄饕姷默F(xiàn)代女性形象。這一系列轉化的背后是社會結構和文化的變革：伴隨著中國經(jīng)濟高速發(fā)展而來的是中產(chǎn)階層的崛起，忙碌的雙職工都市家庭造成了當代兒童缺乏陪伴的現(xiàn)實；而苦于消費文化和商業(yè)邏輯的大眾一生都在不斷與偏見和“標簽”做斗爭——《魔童》正是在這樣的時代呼喚下應運而生。在這樣的社會語境下，早已脫離封建倫理秩序的年輕一代及其兒女“共享‘我命由無我不由天的價值觀”［4］。也正是這樣的轉向，讓陌生化的哪吒一舉成為中國動畫電影的黑馬，點燃了醞釀已久的社會情緒，釋放了“大小兒童”內心的焦慮與不滿。

此外，在敘事結構方面《魔童》也進行了新的嘗試。在日本動漫和美國好萊塢電影浸潤中成長起來的電影觀眾，早已成為“英雄之旅”敘事模式和游戲化敘事模式的重要消費者。首先，相比《哪吒鬧海》中極富戲曲風格的敘事結構，《魔童》利用高概念商業(yè)片敘事結構的同時又保留了一定的戲曲人物的“臉譜化”特征，能夠輕易激起觀眾的情感認同。其次，影片巧妙地結合了游戲化敘事，充分吸引了年輕一代的注意力。“此種敘事模式，表現(xiàn)為人物設計、場景設計的游戲奇觀化與游戲線性故事設置，它不但可以滿足受眾視覺奇觀性想象的需求，而且可以使受眾體驗到過關斬將的游戲快感。”［5］此外，《魔童》主創(chuàng)還充分挖掘了哪吒故事本身的中國美學精神和審美意趣，在創(chuàng)新中展現(xiàn)了意境之美：影片中的“千里江山圖”好似一幅生機勃勃的青綠山水畫，觀眾借由數(shù)字技術可隨主要人物暢游其中，頗有些臥游千里外的意味。

（二）東方朋克——《新神榜：哪吒重生》

《魔童》出現(xiàn)了傳統(tǒng)哪吒故事中倫理精神的現(xiàn)代化轉向，而2021年上映的動畫電影《新神榜：哪吒重生》則體現(xiàn)為文化樣態(tài)上的多元融合。《新神榜：哪吒重生》打造了一個中國神話體系下的東方朋克世界，哪吒這一中國神話體系下具有反抗精神的形象讓整部影片呈現(xiàn)出一種多元文化的奇異美感，有學者將之稱為“東方朋克”。［6］本片將《封神演義》的故事騰挪到哪吒身后三千年的“東海市”，哪吒在此處轉生為李云祥。同時李云祥不再生自鎮(zhèn)守一方的“軍官之家”，而只是貧民窟的叛逆青年，其父毫無權勢。父子二人的關系雖說劍拔弩張但依然彼此關心。李云祥的師父太乙真人隱去，導師的角色由假扮六耳獼猴的孫悟空擔任。重生仍然是哪吒故事中極為重要的一環(huán)。如上文所述，傳統(tǒng)哪吒動畫中的反父權自刎是自1979年以來主流的哪吒重生契機，這一點在父權制度逐漸瓦解的當下被2019年的《魔童》一片置換為“天命”。到了2021年，哪吒已經(jīng)不再追求肉身的重生，而是以元神的形態(tài)隱于李云祥體內：所謂重生已經(jīng)變?yōu)槟倪浮胺纯埂本竦拈L存，而非對暫時性物理身體的追求。有趣的是，這里不受控的哪吒元神，仿佛恢復了《封神演義》中頑劣乖張的性格，“這與原著《封神演義》中的那‘爹娘害怕、殺神殺妖，連自己都可以殺的灰暗性格更為貼合。進而，孫悟空用激將法給李云祥定性‘你不是哪吒，你不夠哪吒”［7］。最后李云祥寧愿犧牲自己的精神打動了元神，才真正實現(xiàn)了哪吒元神和李云祥的雙重生。

雖然本片是《哪吒鬧海》的朋克式改寫，但其價值并未局限于視覺元素的創(chuàng)新與融合，其成功之處還在于對社會問題的“神話式”表達，與社會境況的呼應形成了真實、強烈的情感觀照，實現(xiàn)了影片主題的升華。然而可惜的是，朋克雖然在青年群體中廣為流行，但實際上依然偏離社會主流價值觀，因此以觀眾最大公約數(shù)為目標的商業(yè)電影有時無法完全實現(xiàn)對朋克精神的傳達。

總體來說，本片想要講述的依然是自《哪吒鬧海》發(fā)展而來的“小英雄”的成長故事：《魔童》中的魔丸要犧牲自己保全陳塘，《新神榜：哪吒重生》中的李云祥亦如是。因此，即便東方朋克依然是襁褓中的胎兒，但充分利用傳統(tǒng)文化精髓的方式依然為本片贏得了一片贊許。

（三）互聯(lián)網(wǎng)時代的哪吒新編

除去上述兩部最受矚目的動畫電影，基于互聯(lián)網(wǎng)文化改編的哪吒動畫故事亦出現(xiàn)了不少具有討論價值的作品。這些故事往往脫離“西游”和“封神”兩大體系，以架空或半架空的方式重構故事時空，充滿后現(xiàn)代的拼貼和解構主義的美學特征。這與互聯(lián)網(wǎng)時代網(wǎng)民認知的碎片化、時空感受的非線性化有直接的關系。

2012年網(wǎng)播動畫片《十萬個冷笑話》，與20世紀90年代香港發(fā)展起來的“無厘頭”喜劇風格有貼近之處。本片延續(xù)了《封神演義》中的故事藍本，在核心情節(jié)不變的情況下惡搞了幾乎所有細節(jié)，哪吒變成了“李狗蛋”，白面娃娃變成了一身筋肉的金剛芭比，老龍王變成了李靖學姐。作品本身凸顯了另外一種“反常規(guī)”的“反正統(tǒng)”叛逆精神。與此類似的還有2016年的《口水封神》和2020年《大王不高興》。2018年連載條漫《非人哉》動畫上線，本片是典型的后現(xiàn)代作品，糅合了中國不同神話體系中的神仙，形成了類似“六人行”的類家庭模式情景劇，哪吒和眾神仙脫離原本的敘事后，主創(chuàng)轉向了對神仙下凡后“日常美學”的探索。這種融合了互聯(lián)網(wǎng)思維的傳統(tǒng)故事的轉化發(fā)展，完成了數(shù)字時代對遠古神話“神性”的消解，再度確認了“人性”的意義和價值。2019年中國原創(chuàng)動畫《羅小黑戰(zhàn)紀》電影版中也出現(xiàn)了哪吒的客串，這里的哪吒是《非人哉》中的正太哪吒與《魔童》中的魔丸的結合體，在一個全架空的世界觀中以這種聯(lián)動的方式呼應了當下火熱的“彩蛋文化”。

四、結束語

自1961年以來，哪吒形象反復出現(xiàn)在不同的影視作品中，其中當以1979年的《哪吒鬧海》塑造的哪吒最為經(jīng)典、影響力最為深廣持久，時至今日無出其右者。千禧年后，《哪吒傳奇》借電視文化的勃興，再度強化了兒童向、合家歡意味濃厚的哪吒形象定位，同時呼應著經(jīng)濟高速發(fā)展階段的市民文化和市民精神。而自2010年后，互聯(lián)網(wǎng)文化的興起推動了文化全球化的進一步深化，哪吒的形象呈現(xiàn)出了明顯的多元化轉向，有如《魔童》《新神榜：哪吒重生》這樣融合原子家庭價值觀和朋克精神的作品，亦有《非人哉》此類打破傳統(tǒng)文化中神仙體系的新意之作，當然亦有不少毫無水花的平庸產(chǎn)出。值得注意的是，盡管借助了不同時期的不同話語體系以及敘事手法，但是成功的作品仍然保留了哪吒的反抗精神，而失敗的作品或是固守陳規(guī)、毫無新意，或是解構、創(chuàng)新過度消解了哪吒故事的精神內核，或是過度模仿他國的形象設計，遠離了新的社會文化氛圍，但無論如何，哪吒動畫形象的演變過程為如何轉化和創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了寶貴的經(jīng)驗和教訓，是繼續(xù)推進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實接軌、與時代共振的重要積累。

參考文獻：

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［5］楊利慧.全球化、反全球化與中國民間傳統(tǒng)的重構：以大型國產(chǎn)動畫片《哪吒傳奇》為例［J］.北京師范大學學報（社會科學版），2009（1）：80-86.

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［7］張明浩.《哪吒之魔童降世》：游戲化敘事、重構式人物與想象力美學［J］.齊魯藝苑，2020（5）：89-95，115.

［8］王海洲，張琳.《新神榜：哪吒重生》：傳統(tǒng)神話的當代闡釋與隱喻［J］.當代動畫，2021（2）：42-45.

［9］尹冰，丁舒珊.中國傳統(tǒng)文化IP在當代動畫電影中的審美表現(xiàn)：以《哪吒》為例［J］.文藝論壇，2022（1）：95-100.

作者單位：北京電影學院