中國畫論一直居世界畫論之先

作者簡介

陳傳席，中國人民大學教授、美術史論家、美術評論家、博士生導師、人文學者、中國美術家協會理論委員會副主任，《人民周刊》新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創”課題組專家成員。

1600年前，中國繪畫已不全為形似，寫意逐漸興起

繪畫理論是決定繪畫創作的燈塔和指針，繪畫創作必然和繪畫理論相吻合。

古希臘哲學家赫拉克利特說：“因為藝術模仿自然……繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏料，描繪出酷似原物的形象。”[《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》（一）中國社會科學出版社，1980年版，第6頁]達·芬奇說畫家：“首先應當將鏡子拜為老師，在許多場合下平面上反映的圖像和繪畫極相似……鏡子和畫幅以同樣的方式表現被光與影包圍的物體。”（《芬奇論繪畫》，人民美術出版社，1979年版，第17—18頁）傳統的西方畫家和理論家幾乎都認為，繪畫要惟妙惟肖酷似物象，完全模仿模特。總之，繪畫唯一標準就是像，就是完全酷似所畫的對象。所以，傳統西方繪畫也都是像，和模特完全相同，和物象完全相同，像鏡子照的物象一樣。他們的理論和繪畫是一致的。至于畫家的情感、個性、激情則不在論述之列。畫家只有觀察研究所畫物象并表現出來的權力。頭腦中想象的東西不能畫，眼睛看不到的東西也不能畫，畫得不像更不行。

中國畫論則不然。六朝時期，姚最提出“心師造化”，唐代張璪說“外師造化，中得心源”，造化是心中的造化。所謂“造化內營”“胸有丘壑”，畫出來的不是自然界的造化（物象），而是胸中的物象、胸中的山和水等。宋代蘇東坡說“論畫以形似，見與兒童鄰”，畫出來的物象不一定要像（形似）。于是其后寫意畫大行其道，變為主流。繪畫“妙在似與不似之間”，而且“太似為媚俗”。

西方畫家從形似中解放出來的現代繪畫，都是受了中國繪畫和畫論的影響而使然。

中國傳統藝術理論一直居世界藝術潮流之先，也一直引領著世界藝術的發展。公元初至5世紀，亦即至今2000年至1500年間，中國的藝術家就知道：模擬真實（自然）非藝術的本質。漢人就有言：“書，心畫也，聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？”（楊雄《法言》）書畫表現的是自己，而不是再現自然。更早一點，莊子就知道，作畫者必須身心自由，不為權勢所迫，不受各種約束，方為“真畫者”。（《莊子·田子方》）西漢劉安的《淮南子》中認為“畫西施之面，美而不可說（悅），規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。（《淮南子·說山訓》）應該以神寫形，神比形更重要。到了漢末魏晉南北朝期間，畫論上對傳神的認識——刻畫人物內心世界，表達人物的身份，對道、理、情、致、法的闡釋，書畫是傳達自己的感情，寫的是自己，不僅畫可見之物，重要的是畫人能想象到但看不到的境界等，對此都有深刻全面的認識。一直到現在，全世界的繪畫理論都無法超過中國那時候的理論。（詳見陳傳席《六朝畫論研究》，中國青年出版社，2014年版）

在西方，傳統繪畫就是寫形，僅供眼睛享受，后來變為視覺沖擊力。而中國畫重在“寫心”“寫情”“寫趣”“暢神”等。丹納說：“繪畫是供養眼睛的珍饈美味。”（丹納《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社，1963年版，第171—172頁）還有，“畫只為眼睛看，音樂只為耳朵聽，不這樣做，就等于沒有完成任務”。[《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》（二），李健吾譯，中國社會科學出版社，1981年版，第178—180頁]而中國畫家認為“目”是“陋目”。畫的是“道”，是為了“暢神”，為了“媚道”，不是只畫見到的東西，還要畫見不到的東西——頭腦中想象的東西。唐代符載云：“夫觀張公之藝，非畫也，真道也，當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府（在心中），不在耳目。故得于心，應于手，……與神為徒。若將短長于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也……”（《唐文粹·觀張員外畫松石序》）“目”是“陋”的，看不到全面，更看不到背后的東西，尤其看不到人頭腦中想象的東西，但中國畫可以，畫家要“與神為徒”。朱景玄說：“伏聞古人云：‘畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。”（《唐朝名畫錄·序》）“無形”在畫中也可以生出來，因為“萬類由心”。在西方，畫家必須重目，目無所見，筆無所畫，形便無以立。如是，則沒有立體派和現代派也。宋代歐陽修《盤東圖詩》云：“古畫畫意不畫形。”吳昌碩說：“老缶畫氣不畫形。”畫的不是形，而是“意”，是“氣”。這都是西方畫家在文藝復興及以前所不知的道理，當然也畫不出來。

早在1600年前，宗炳就說：“山水以形媚道。”“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內。”“萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉。”（宗炳《畫山水序》，載陳傳席《六朝畫論研究》，中國青年出版社，2014年版）

南朝王微則說：“目有所極，故所見不周。于是乎，以一管之筆擬太虛之體。”（王微《敘畫》，載陳傳席《六朝畫論研究》，中國青年出版社，2014年版）“太虛”之體是看不到的，因為“目有所極”，但能畫出來，而且繪畫“豈獨運諸指掌，亦以神明降之”。王微還大談，“畫之致也”，“畫之情也”。（王微《敘畫》，載陳傳席《六朝畫論研究》，中國青年出版社，2014年版）這都是古代西方畫論中所沒有的。

從希臘到文藝復興到安格爾時期的作品只求真實

西方到了畢加索才說：“我畫我想到的東西。”

中國畫不是以畫形為尚，宋人陳與義說：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。”（陳與義《和張矩臣水墨梅五絕》之一，《宋詩鈔》卷四十二《陳與義簡齋詩鈔》）九方皋相馬，把馬的毛色都看錯了，把黑馬看成黃馬，把公馬看成母馬，其實他不注意這些細節，卻看到了馬的實質是個千里馬。畫中國畫也如此。一眼看去，是雅是俗？不必細看形色，也不必細看用筆，便見到格調高、雅、低、俗，雅就高，俗就低。當然這要有很深的功力，尤其要有很深的文化修養。形、色弄錯，不要緊，關鍵在內涵，內涵就是修養，表現出來的就是雅和俗。西方傳統繪畫可不能把形、色弄錯了。

寫作、作畫，重在人格的修煉、性情的抒發和思想的表達，有時還要“載道”。而西方畫家到了14世紀，還在討論畫家要做大自然的兒子還是孫子，而且結論是孫子。最有名的畫家達·芬奇說：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者。……因為它是從自然產生的。為了更確切起見，我們應該稱它（繪畫）為自然的孫子。因為一切可見的事物一概由自然生養……所以我們可以公正地稱繪畫為自然的孫兒……”（《芬奇論繪畫》，人民美術出版社，1979年版，第17—18頁）西方人最崇尚的蘇格拉底說：“繪畫是對所見之物的描繪，……借助顏色模仿凹陷與凸起，陰影與光亮，堅硬與柔軟，平與不平，準確地把它們再現出來。”[《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》（一），朱光潛譯，中國社會科學出版社，1980年版，第10頁]

達·芬奇闡述，繪畫要像鏡子那樣真實地反映物像。他說：“畫家……他的作為應當像鏡子那樣，如實反映安放在鏡前的各種物體的許多色彩。”“鏡子為畫家之師。”（《芬奇論繪畫》，人民美術出版社，1979年版）

安格爾是法國古典主義畫派的領袖人物，1829年起任美術學院副院長、院長。他的言論影響頗大，也十分有代表性。在《安格爾論藝術》中，他說：“只有在客觀自然中才能找到作為最可敬的繪畫對象的美，您必須到那里去尋找她，此外沒有第二個場所。”他又說：“造型藝術只有當它酷似造化到這種程度，以致把它當成自然本身了時，才算達到高度完美的境地。”他更說：“眼前沒有模特時永遠不要畫。無論是手，還是手指頭，都不該僅憑記憶來畫……”（《安格爾論藝術》，遼寧美術出版社，1970年版，第179頁）而中國畫則是主張畫主觀的，不主張對著模特作畫，主張“目識心記”。中國畫家認為畫由畫家心生，由個人意識重鑄而成，而西方畫家還在復制真實。從希臘到文藝復興，到安格爾，那么多畫家，雖有天才之質，但并無天才之跡，他們的作品只是真實，充其量是“天能”。后來，他們從中國畫中找到出路。

西方各類現代派所畫的不同于傳統的畫，立體派把“目有所及，故所見不周”的地方也畫了出來：將老虎、蜘蛛、女人畫在一起，女人的乳房放在抽屜內，頭長在胳膊上，人的面部有一只飛鴿等，這些都不是目所能見的。中國早在魏晉南北朝至唐代就有“無形因之以生”“萬類由心”“太虛之體”，而西方到了畢加索才知道：“我不畫我看到的東西，我畫我想到的東西。”“我沒有畫貓，我只畫貓的微笑。”

西方現代繪畫和理論受中國畫和理論影響才有改變

其實，西方畫家中卓越者，早已認識到中國畫的先進性。法國巴黎曾被人稱為世界藝術的中心，那里確有一批真正有卓識的藝術家和藝術評論家。他們的看法頗值得重視。他們是怎樣評價中國畫的呢？林風眠在1929年發表《重新估定中國繪畫的價值》一文，并不止一次地介紹法國第戎國立美術學院耶希斯對他講過的一段話：“你可不知道，你們中國的藝術有多么寶貴的、優秀的傳統啊！你怎么不好好學習呢？”（《五四與新美術運動》，載《美術》1989年6月號）當時法國真正的藝術家幾乎都持這種看法。常書鴻的老師就告訴常書鴻：“世界藝術的真正中心，不在巴黎，而在你們中國，中國的敦煌才是世界藝術的最大寶庫。”常書鴻就是因為在法國了解到中國藝術的價值和地位，才毅然回國，投身于敦煌石窟藝術的保護和研究工作的。

我在少年時代讀過很多蘇聯藝術家對中國藝術的評價，“那驚人的中國畫”“那偉大的中國畫”之贊，至今猶記。蘇聯藝術科學院Ｂ．Ｈ．彼得洛夫教授驚嘆“喜馬拉雅山般宏偉的中國畫”，并說“中國畫是哲學、是詩歌，是寓意的頂峰”。（《美術》1991年5月號）推崇之高，已無以復加。凡是有相當造詣的藝術家無不對中國藝術刮目相待，推崇備至。

貢布里希（Gombrich）是西方最著名的美術史家和美術評論家，中國畫界現在正掀起一股貢布里希熱。貢氏談到中國書法藝術時說：“有位女士在宴會上問，要學會并能品味中國的草書要多長時間時，韋利（Arthurwaleg）答道：‘嗯……五百年。注意這并不是相對主義的回答。如果有誰懂行的話，那就是韋利。”（《藝術發展史》，天津美術出版社，2001年版，第400頁）可見其對中國藝術的心儀程度。

前面說過，畢加索認為“中國的字都是藝術”，而法國的真正大家認為中國畫理論十分精妙，連六祖的《壇經》都是繪畫理論（按：中國最早的繪畫理論實是玄學理論）。1949年，著名畫家呂無咎女士在高雄舉辦個人畫展，招待會上，她說，當年她在巴黎留學時，因學習近代印象派的畫，故與法國新派畫家交往較多，經常互相觀摩，共同討論。因為她是中國人，也時常談些中國畫理，大家都非常尊重她，視之為中國畫理的權威。一次，有位年事甚高、名氣頗大的印象派老畫家移樽就教，拿了一部六祖《壇經》請她講解。呂女士翻閱一遍，十分茫然，訥訥不能置一詞，只好推說不曾學過。那位畫家大吃一驚，問道：“你們中國有這么好的繪畫理論，你都不學，跑到我們法國來，究竟想學什么呢？”（引自《禪宗對我國繪畫之影響》，載《佛教與中國文化》，上海書店，1987年版，第227頁）

這個“名氣頗大的印象派老畫家”也確實深懂中國的《壇經》和中國的藝術。《壇經》中說的皆是深懂藝術真諦的藝術家所應該進一步知道的理論。如《壇經》中所說，“不離自性，自是福田”“一真一切真，萬境自如如”“一切萬法不離自性”“不識本心，學法無益”“自悟自解”“自悟自度”（《行由品第一》），“無一法可得，方能建立萬法”（《頓漸品第八》），“道由心悟”（《護法品第九》），“有與無對，有色與無色對，有相與無相對，……動與靜對，清與濁對，……”“安閑恬靜，虛融澹泊”（《付囑品第十》）。呂無咎為了去法國留學，精力用在學習法語和西洋畫上，對中國的理論反而不懂。可這位法國的老畫家看到了中國理論之高深處。他說“你們中國有這么好的繪畫理論”，說明他對《壇經》早有研究。一個畫家學習繪畫理論，連《壇經》都讀了，其他畫論想必也都研究過。

不但《壇經》是“好的繪畫理論”，《金剛經》《心經》也可謂繪畫理論。再早一點，春秋戰國時期的《老子》《莊子》更是“好的繪畫理論”。《老子》書中講，“五色令人目盲”“知其白，守其黑，為天下式”“有無相生”“有之以為利，無之以為用”“復歸于樸”等。《莊子》說，“五色亂目”（《天地》），“故素也者，謂其無所與雜也”（《刻意》），“樸素而天下莫能與之爭美”（《天道》），《莊子》書中處處都是最好的繪畫理論。后代文人畫畫，往往就是以老莊思想為指導的。

這一切在西方傳統繪畫和畫論中，皆是沒有的。如前所述，西方現代繪畫和理論都是受了中國畫和理論的影響才有改變的。

（本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創”課題組專稿）