民族歌劇《扶貧路上》 詠嘆調《五星紅旗》作品分析

宋雨薇

一、 創作背景

該部作品創作于2018 年公演于2020 年， 是一部民族歌劇性質的作品， 并在廣西、 北京、 上海等多地演出， 以此向以黃文秀為代表的 “第一書記” 群體致敬。

在貴州省宣布最后9 個貧困縣脫貧摘帽時， 全國832 個貧困縣完成全部脫貧摘帽， 偉大且艱巨的脫貧工作， 離不開一批又一批奮斗在貧困地區的基層干部， 由此為了紀念并對脫貧攻堅工作當中的所有人民群眾以及不辭辛勞的基層干部表示深刻的敬意， 由此產生了這樣一部富有民族性的歌劇 《扶貧路上》。［1］

這部作品是由作曲家印倩文進行創作， 歌曲歌詞由宋小明、 陳維東所作， 同時田沁鑫任編劇與導演。 《扶貧路上》 的創作與排練總計歷時兩年有余， 主創團隊多次深入廣西百色地區進行采風， 深入基層， 感受百姓生活，了解基層工作的繁雜與艱辛， 由此對該部民族歌劇作品進行十余次的調整與修改， 最終得以定稿并進行公演。

《扶貧路上》 在2019 年首稿定稿時， 黃文秀同志不幸遇難的消息傳來， 十天后田沁鑫帶領創作團隊趕到了出事地點， 田沁鑫回憶說道： “那時道路還沒有修復，中間又遇到了塌方， 車子無法通過， 全體人員棄車而行。 山路泥濘， 舉步維艱， 黑色的山石有一種威壓感。然而這就是黃文秀和很多扶貧干部們要經常行走的道路， 挨家挨戶的走訪調查， 并不像城市里那么輕松， 從一戶人家到另一戶， 往往要走很遠的山路。” 通過民族歌劇 《扶貧路上》 的作品創作過程， 其實是向人民學習， 向基層干部為了民眾脫貧攻堅所付出的心血甚至是生命所致敬， 同時也正是這么多偉大的基層工作者， 和偉大的人民群眾， 為 《扶貧路上》 這部作品注入了最高尚的靈魂與最深刻的內涵。［2］

二、 黃文秀介紹

黃文秀 （1989—2019）， 女， 壯族， 中國共產黨黨員， 出生于廣西壯族自治區百色市， 本科就讀于山西省長治學院， 研究生就讀于北京師范大學哲學學院， 思想政治教育專業碩士研究生。 2018 年就任廣西壯族自治區百色市樂業縣新化鎮百坭村書記， 于2019 年6 月17 日凌晨， 從百色返回樂業途中遭遇山洪， 因公殉職， 年僅30 歲。 2019 年6 月， 習近平總書記對黃文秀同志先進事跡作出重要指示。 中國共產黨中央委員會宣傳部對其追授 “時代楷模” 稱號； 同年7 月17 日， 榮獲全國五一勞動獎章； 9 月榮獲第七屆全國道德模范 “全國敬業奉獻模范” 稱號； 10 月， 被追授為 “全國優秀共產黨員” 稱號， 11 月入選感動中國2019 候選人物。 2021 年被授予 “全國脫貧攻堅楷模” 稱號， 并榮獲中共中央“七一勛章”。

黃文秀同志自研究生畢業后， 毅然決然地放棄了在具有更好的生活與工作機會的城市發展， 選擇了回到家鄉， 為家鄉的脫貧致富獻上自己的全部力量， 在脫貧攻堅的一線工作中， 奉獻自我， 用自己美好的青春與年華， 詮釋了作為共產黨人的初心與使命， 真正的做到了勇于擔當， 甘于奉獻， 忠誠于黨， 忠誠于事業， 不畏艱難的偉大境界。

黃文秀在擔任百坭村第一書記時， 她的同學問她，為什么要放棄大城市工作的機會， 卻要回到貧窮的家鄉， 貧窮的山里生活工作？ 黃文秀同志堅定地回答道：“很多人從農村走了出去就不想再回去了， 但是總要有人回來， 而我就是那個要回來的人。 并且在長征中， 戰士死都不怕， 在扶貧路上， 這點困難怎么能限制我前行？ 作為駐村第一書記， 不獲全勝， 絕不收兵。”

三、 作品分析

《五星紅旗》 這首作品選自大型民族歌劇 《扶貧路上》 黃秀文的唱段， 該作品主要采用了三部五部曲式結構， 由第1 至第7 小節為作品的引子部分， 該部分為F大調， 旋律具有典型的民族特征性， 旋律的編排主要使用了F 宮系統五聲調式的特點， 通過高音區的創作選擇， 為隨后第8 小節的主題出現進行對比與鋪墊， 伴奏的和聲使用， 采用了西方的傳統和聲手法， 先由第一小節的F 大調Ⅰ級主和弦開始， 隨后在第二小節中使用了F 大調的Ⅵ和弦過渡， 從而引入到第3 小節F 大調的Ⅳ級下屬和弦bB-D-F 當中， 隨后在第4 小節中使用了兩個和弦， 先是由附加音和弦構成， 該和弦的使用是在Ⅰ級F-A-C 的基礎之上， 與F 音之間形成二度疊置加入G音， 該附加音和弦的使用， 很好的為本小節第二個和弦進行鋪墊， 在44 拍子中， 先出現了2 拍的二度疊置附加音和弦， 隨后2 拍當中雖然是F 調的Ⅴ七C-E-G-bB和弦， 但是在伴奏的最高音位置上為bB 音， 該音與旋律聲部的C 形成了二度疊置對位， 經過了前兩拍的不協和音響效果鋪墊， 在此處的不協和效果， 則可以被聽眾所接受。 接下來第5 小節的織體變為和弦分解， 也是與之前的柱式和弦在其力量性上進行對比， 豐富了單一的音樂形象， 低音聲部的和弦分解， 連接高音聲部的級進式旋律進行， 使音樂在具有和聲效果的同時， 又兼顧了旋律的特征性。 隨后由第6 小節進入到F 大調的Ⅱ五六和弦， 與第7 小節形成了Ⅱ56—Ⅴ7 的進行， 該進行當中，Ⅱ56 的使用， 替代了傳統的Ⅳ和弦， 兩個和弦之間均使用bB 音為低音， 并且兩個級數和弦之間有bB、 D、 F 三個音為相同音， 不同之處就在于Ⅱ56 和弦中多了G 音，由此可以看出， Ⅱ56 和弦可以替代Ⅳ和弦的傳統使用方式， 并且音響效果會比Ⅳ連接Ⅴ7 和弦顯得更加緊張一些。 引子部分結束于第7 小節。

上例中8、 9 兩小節為A 段中a 樂句， 在主題句的創作上， 作曲家采用了非常具有中國民族特征性的旋律創作手法， 主題由F 宮系統中Ⅲ級與Ⅴ級音A、 C 構成，并且使用了A-C 兩音的逆行C-A， 從而出現同音相疊的情況， 這種創作手法是中國民族旋律創作中使用較多的一種， 但作曲家并不是毫無創新的使用這樣的技術， 而是在隨后的主題補充過程當中出現了G 到C 的跳進， G音的出現， 使得作曲家在伴奏上再一次使用了附加音和弦的技術， 該附加音與引子聲部的附加音和弦一致， 從而也可以看出引子聲部的附加音和弦使用， 也是為作品的主題進行了一定的鋪墊。 由此a 樂句由8 到9 兩個小節構成， 而后作曲家使用了對比樂句的創作手法。

如作品的第6—14 小節， 譜例中9 到10 小節為b句， b 句主題的創作與a 句并不完全一致， 雖然依然采用了較多的連八節奏型， 但是旋律的創作方向與a 句相反， 同時， 因為a 句使用了四分附點的節奏， 在b 樂句中采用了八分附點， 不同時長的附點使用， 都能夠有效地推動旋律的發展， 從而打破固有的律動性。 而后12到13 小節為a 樂句的變化樂句， 主題基本完全一致，但是在13 小節中， 調性發生了一定的轉變， 進入到了F大調的關系小調d 小調中， 關系大小調的轉調， 在音響效果上顯得較為自然， 伴奏聲部依然是采用了較為清晰的柱式和弦織體， 不同的是在13 小節中， 作曲家更加注重了低音線條的寫作， 形成了A-#C-D 的進行， 通過d 小調導音#C 到主音D 的進行， 一方面區別了之前的F大調， 另一方面將d 小調在較短的主題陳述中進行了確立。 該樂句在另一方面與之前的a 樂句有所不同， 該樂句將最后的半拍時值留給了下一個c 句進行創作， 從而使得c 句變為弱起樂句。

作品14 到15 小節為c 句， c 句從開始部分就將調性轉回至主調性F 大調上， 樂句的創作上也加入了八分休止符與十六分音符， 從而逐步的增加音樂的律動與推動力， 在該樂句中使用了柱式和弦的同時， 在15 小節加入了復調式旋律的創作， 進而豐富了作品的創作手法， 同時通過二聲部復調式的旋律特點， 豐富了演唱聲部長達三拍半的長音處理。 作品的第一段結束于c 句第15 小節， 通過14 小節最后一個屬七和弦到第15 小節的主和弦分解的過程， 形成了屬到主的進行， 從而完成了第一段落的創作。 A 段結構為： a （2 小節） +b （2 小節）+a1 （2 小節） +c （2 小節）。

接下來作品經過16 小節一小節的連接， 進入到A1段， 在連接部分， 作曲家主要采用了F 大調的Ⅴ7 和弦，A1 段的結構特征基本與之前的A 段一致， 只是在樂句的創作當中， 采用了動力性的重復， 例如在A1 段的a2句， 與之前的部分僅僅只是在旋律的創作上稍有不同，該段落結構為： a2 （2 小節） +b1 （2 小節） +a3 （2 小節） +c1 （2 小節）。 c1 樂句依然為弱起樂句。

在重復了兩個A 段之后， 作曲家創作了全新的對比樂段B 段， 首先由25—26 小節開始， 進入到d 句， d 句的旋律創作采用了較高的音區進行寫作， 主要是想通過高音區的創作， 將作品在情緒上推向高潮， 同時在并未改變調式調性的基礎上， 更改了伴奏織體的形式， 低音聲部利用和弦分解與副旋律的結合， 配合著高音聲部柱式和弦的特性同時演繹， 這樣的織體形式， 一方面能夠保持一定良好的和聲效果， 另一方面豐富了作品的多旋律線條性， 這一創作手法被稱之為主復調混合式寫作手法， 而后在27—28 小節為e 樂句， 仍然以連八的節奏作為主要創作素材， 另一方面通過相似的節奏型， 緊密的貼合著作品的主題動機， 使作品雖然在對比的B 段時，仍然與之前的A 段具有延續性與關聯性。 隨后29—30小節為作品的d 句， 該樂句與之前的d 句完全一致， 作曲家通過兩個相同的樂句， 對其B 段的主要陳述部分起到了鞏固的作用， 最后為31—32 小節的f 句， f 句的旋律在音區上由高到低， 一方面將作品的情緒從高點拖拽下來， 另一方面將f 句最后停在了F 大調的Ⅴ和線上，并且演唱聲部的旋律音停在G 音上， 是為了更好的與接下來再現部主題的A 音進行連接， 同時Ⅴ和弦在此處的使用， 有著一定的停頓感， 并且也是為再現時F 大調Ⅰ和弦的進行， 起到了確立調性的作用。 B 段結構為： d（2 小節） +e （2 小節） +d （2 小節） +f （2 小節）。

上述譜例中最后兩小節33—34 為再現A2 段的第一樂句， 作曲家并未使用靜止再現， 而是采用了省略性再現， 將原有A 段的4 個樂句變為2 個樂句， 保留了a4句與c2 句， 同時對a、 c 兩樂句進行了變化性的重復，隨后將該段落停在F 大調的主和弦進行收攏， A2 段結構為： a4 （2 小節） +c2 （2 小節）。

接下來進入到三部五部曲式的第四部分， 作曲家依然采用了動力性再現， 將之前的B 段進行有變化的重復， 將之前段落中4 個樂句分別進行了一定程度的改變， 這種改變可能比較細小， 但是非常實用。 如該作品35—43 小節部分， 通過與之前譜例進行分析， 由37 小節開始進入B1 段中d1 樂句， d1 樂句與d 句雖然在旋律上保持了一致， 但是在其伴奏織體上并不相同， d1 句與d 句相比， 減少了高音聲部柱式和弦的使用， 變為了高低音兩聲部的復調寫作方式， 其中高音聲部的旋律與演唱聲部的旋律一致， 但是在演奏力度上采用了ff 的強度， 顯然作曲家在此處考慮鋼琴伴奏與演唱聲部之間的微妙關系。 而后39—40 為e1 樂句， 該樂句與之前d 與d1 樂句形式相同， e1 與e 樂句旋律一模一樣， 但是伴奏織體并不相同， 不同的伴奏織體也會影響音樂形象的表達， 并且在第40 小節高音聲部上， 采用了十六分音符的6 連音， 緊密的連接到下一樂句， d2 句， d2 句與之前的d1 句只是在伴奏的高音聲部上加入了八度疊置，但仍然為ff 的演奏力度， 因此， 同比d1 句在情緒上顯然有了更強的渲染性。 隨后43—44 小節為之前f 句的原樣重復， B1 段的結構為： d1 （2 小節） +e1 （2 小節） +d2 （2 小節） +f （2 小節）。

隨后為三部五部曲式結構的第五部分， 該部分回歸到A 段的再現， 但主要是再現了A2 段的內容， 并且該部分為了作品最終的結尾更具收攏性， 略微修改了c句， 從而形成了c3 句。 A3 段結構為： a4 （2 小節） +c2 （2 小節）。

最終作品通過c 樂句的旋律進行延伸發展， 形成了尾聲部分， 尾聲共由4 小節組成， 更好地將作品進行收攏終止， 在情緒上顯得更加飽滿。

四、 意義與啟發

《五星紅旗》 作為中國民族歌劇 《扶貧路上》 當中較為經典的作品之一， 在其創作風格上采用了中國民族化旋律的基本特征， 結合西方大小調式的和聲技術， 以及西方復調音樂的創作手法， 以及主復調混合式寫作手法， 很好地將中國元素與西方技術進行融合， 這些創作技術都是較為成熟的作曲技法， 也印證了中國的前輩作曲家們為民族與世界相融合的過程中， 嘗試得到的結果是正確的。 但是通過對這首作品的分析， 更加印證了中國人民自己的作品， 必須具有自己民族的特征性， 只有在不斷強調民族特征性的過程當中， 作曲家們才會創作出更多的、 優秀的中國作品， 才會將中國民族作品推向世界各地， 讓不同的國家， 不同的人民， 領略到中國民族音樂的魅力。

中國的音樂發展當中需要更多具有民族特性的歌劇、 歌曲以及各種不同音樂作品的形式， 并且藝術源于生活， 在當今時代， 人民生活愈發幸福， 生活質量越來越好， 因此在精神層面上的需求也變得更加強烈。 我們需要將為祖國、 為人民脫貧攻堅而奮斗的基層干部與勞動群眾進行更加真實的歌頌， 更應該為舍己為人， 奮不顧身的英雄人物們創作出歌頌他們光榮事跡的音樂作品， 不僅僅使全中國人民通過這樣的藝術形式來了解不同地區的人民生活狀態， 也應該向世界各個角落推廣這樣的作品， 讓世界各個角落的人民真實地了解中國。 在四大文明古國的傳承當中， 唯有中國的文明在一直延續， 中國文明的延續是具有一定的必然性， 因為中國人民在軍事上不搞侵略， 在經濟上倡導共同富裕， 在人文上倡導和平， 我們身為華夏兒女， 經歷了幾番戰爭的洗禮， 在尋找適合自己本民族制度的過程當中， 無數前輩們付出了生命， 才換來了今天的太平盛世， 才找到了中華民族屹立在世界之巔的道路。 因此， 在藝術上， 也需要更加具有民族特性的藝術形式與代表作品， 不斷地呈現百花齊放的優秀作品。 我們習慣尋找自己民族的出路， 也同樣要做到將我們自己民族的特性帶到世界的每個角落， 這樣才會對280 萬脫貧攻堅基層人民有一個更好的交代， 才會對黨正確的政策路線有所交代， 作為全新世紀的中華民族一員， 我們為幸福的生活， 告別饑餓， 告別貧窮， 擁抱美好而驕傲。