流行歌曲的音樂風格與唱法分析

劉思妤

一、 流行歌曲的發(fā)展歷程與音樂風格

（一） 20 世紀20 年代的海派風格

流行歌曲于20 世紀20 年代， 由西方國家傳入我國， 中國流行音樂奠基人黎錦暉創(chuàng)作了眾多流行歌曲作品， 將我國傳統(tǒng)音樂與爵士樂相結合， 奠定了該時期中國流行歌曲的基本風格——海派風格， 展現(xiàn)出流行音樂的中國化藝術特質［1］。

（二） 20 世紀60 年代的知青歌曲

20 世紀60 年代， 流行音樂領域逐漸出現(xiàn)知青歌曲風格， 在知青群體內(nèi)廣泛流傳。 知青歌曲中有著淡淡的憂傷之情， 旋律流暢且節(jié)奏舒緩。 知青歌曲的主題也多圍繞對家鄉(xiāng)的思念之情、 對理想信念的堅守以及對美好愛情的追求等。

（三） 20 世紀80 年代的搖滾風格

20 世紀80 年代中后期， 流行歌曲在我國獲得了長足發(fā)展， 文化環(huán)境的開放為搖滾歌曲的發(fā)展創(chuàng)造了充足的條件。 自 《一無所有》 這首搖滾歌曲誕生后， 我國音樂文化領域發(fā)生了深刻的變革， 使得搖滾歌曲成為該時期的一個音樂文化符號， 也為該時期流行歌曲的發(fā)展與創(chuàng)新提供了全新的視角。 在此期間涌現(xiàn)了眾多優(yōu)秀的搖滾歌曲。

（四） 20 世紀90 年代的民族風格

20 世紀90 年代， 流行歌曲的發(fā)展邁上了新的臺階，社會對流行歌曲的接受程度明顯提升。 加之流行歌曲的取材源自現(xiàn)實生活， 注重情感表達與情緒抒發(fā)， 具有鮮明的時代個性與藝術特質， 逐漸成為真正意義上的 “大眾音樂”。 流行歌曲的表演也逐漸由舞臺走向人們的生活， 在大眾范圍內(nèi)獲得廣泛傳唱。 流行歌曲的音樂風格以民族風格為主， 體現(xiàn)出民族意識的覺醒， 將民族音樂元素、 民族唱法運用于流行歌曲的創(chuàng)作與演唱中， 也成為該時期流行歌曲的主流形式［2］。

（五） 新時期流行歌曲的多元風格

新時期流行歌曲的音樂風格呈現(xiàn)出多元化、 個性化的態(tài)勢， 包含眾多音樂文化之精髓， 也在積極從民族音樂文化土壤中汲取養(yǎng)分。 一方面， 流行歌曲的內(nèi)涵愈發(fā)深入； 另一方面， 流行歌曲更加自由、 開放與個性， 流行歌曲的創(chuàng)作者與演唱者之間的邊界逐漸消除， 大眾成為流行歌曲的創(chuàng)作者、 演唱者， 所創(chuàng)作、 演唱的流行歌曲更加通俗易懂， 并充滿著生活情趣。

二、 流行歌曲的演唱特征

（一） 呼吸方法特征

呼吸方法是各類聲樂藝術表演的基本功， 聲樂業(yè)界人士普遍認為胸腹式聯(lián)合呼吸法是最為科學的呼吸方式， 因此， 美聲唱法、 民族唱法多主張胸腹式聯(lián)合呼吸法。 而對于流行歌曲的演唱而言， 胸式呼吸、 腹式呼吸、 胸腹式聯(lián)合呼吸法同等重要， 在實際的表演中并不限定單一的呼吸方法。 流行歌曲的演唱中， 起到?jīng)Q定性作用的并非氣息量， 而是呼吸系統(tǒng)的靈活性。 因流行歌曲的演唱追求自然靈動的演唱藝術效果， 所以在氣息運用中， 不僅要根據(jù)歌曲的情緒情感特點選擇相應的呼吸方式， 而且要注重對聲音的模仿， 這就要求演唱者敏銳捕捉到不同生活場景下不同的聲音特色， 如小販的叫賣聲、 勞動的號子聲、 不同情緒下的聲音等， 并把握好這些聲音中呼吸系統(tǒng)的運行狀態(tài)、 氣息的流量與流速等，這樣才能在流行歌曲演唱中保證氣息連貫、 自然， 支持聲音的自然流淌［3］。

（二） 共鳴腔體特征

聲樂藝術中， 共鳴腔體的運用會直接影響聲音的質感與音量。 在民族唱法、 美聲唱法等傳統(tǒng)的唱法體系中， 多使用頭腔共鳴、 口腔共鳴與胸腔共鳴。 且低音演唱中以胸腔共鳴為主； 中音演唱中以口腔共鳴為主； 高音演唱中以頭腔共鳴為主。 而流行歌曲演唱中， 共鳴腔體的運用與之不同。 在演唱中低音區(qū)時， 要求盡量使用自然聲， 充分體現(xiàn)演唱者優(yōu)越的嗓音條件。 但自然聲演唱并不意味著用嗓子干唱， 而是要以氣息為支撐， 保證氣息與聲音結合。 在高音區(qū)演唱中， 與傳統(tǒng)唱法系統(tǒng)內(nèi)的頭腔共鳴不同， 流行歌曲的演唱通常使用頭腔共鳴的鼻腔、 額竇等區(qū)域， 這些區(qū)域較為靠前， 所以演唱出的聲音不像美聲唱法、 民族唱法一般立體， 但有著獨特的韻味。

（三） 聲音位置特征

聲音位置是影響聲樂演唱的關鍵因素。 在演唱高音區(qū)時， 會不自覺地提氣， 使得聲音位置發(fā)生變化， 進而使各個發(fā)聲器官進入緊繃的狀態(tài)， 導致高音區(qū)演唱中聲音飄忽不定。 因此在聲樂演唱中講求聲音位置的統(tǒng)一與穩(wěn)定。 流行歌曲的演唱亦是如此。 而與美聲、 民族唱法下 “低音高唱” 的聲音位置不同， 流行歌曲的演唱中聲音位置為 “高音低唱”， 即無論是高音還是中音， 聲音位置都需要盡量向低音考慮， 使各個音區(qū)演唱的聲音位置較為統(tǒng)一， 以真聲演唱為主。 流行歌曲演唱中的聲音位置特征， 可以將歌曲的內(nèi)容與真實情感展現(xiàn)得淋漓盡致， 也能使流行歌曲的演唱更加貼近人們的審美需求［4］。

（四） 舞臺表演特征

流行歌曲的演唱， 不僅注重歌曲情感情緒的表現(xiàn)，而且重視與受眾在情感與心靈上的交互， 因此除了以聲音打動人心之外， 也將演唱藝術內(nèi)容延伸到外在形體動作、 神態(tài)表情、 延伸等。 正所謂 “言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之， 詠歌之不足則手之舞之， 足之蹈之也。” 優(yōu)秀的流行歌手善于通過眼神交互， 向受眾傳遞自己內(nèi)心的情感， 歌手在舞臺上的站位、 站姿等也能夠體現(xiàn)其此時的情緒。

三、 流行歌曲的多樣唱法

（一） 民謠唱法

流行歌曲中的民謠歌曲， 大多有著平緩的旋律與節(jié)奏， 旋律起伏較小， 給人以淡然之感， 也有著清新自然、 回味無窮的藝術風格。 大部分民謠歌曲的題材都有著敘事性， 如 《戀戀紅塵》 《白樺林》 《夕陽往事》《冬季校園》 等， 民謠歌曲的題材囊括生活故事、 愛情故事、 校園故事、 城市故事等多個方面， 如同交談、 自述一般自然， 給人以一種感嘆。 在流行歌曲演唱中運用民謠唱法， 需要流行歌手保持自然流暢的氣息， 語氣不可過于夸張， 要如同說話、 講述一般自然流暢。 同時，在演唱時不僅要用低沉、 富有磁性或感性之美的聲音觸動心弦， 而且要通過情感交流以感染受眾。 值得注意的是， 民謠唱法與鄉(xiāng)村唱法相似， 在演唱中應當注重凸顯民謠唱法的獨特性， 控制好演唱的音量， 更加注重情感的表達。

（二） 音樂劇唱法

音樂劇是一門綜合性的藝術， 集舞臺美術、 燈光、舞蹈、 音樂等于一體， 注重對舞臺環(huán)境的營造， 對情緒的烘托， 通過多種藝術形式展現(xiàn)音樂劇的魅力。 音樂劇唱法實則是處于美聲唱法與流行唱法之間的一種演唱方式。 例如韋伯的代表作 《貓》 中， 不僅運用了傳統(tǒng)的美聲唱法技巧， 也有著對流行唱法的使用。 在演唱音樂劇時， 可以巧妙且合理地使用流行唱法以增強藝術表現(xiàn)力。 音樂劇演唱中， 在自然說話的基礎上建立真聲演唱技巧， 對于元音的發(fā)音， 盡量將口腔長大， 使更多的氣息流經(jīng)口腔， 在無需運用其他共鳴腔體的情況下便能夠使聲音圓潤飽滿， 帶有美聲唱法特色， 也有著流行唱法的色彩。 與此同時， 在音樂劇的特定情緒氛圍下， 運用假聲演唱技巧以適度降低聲音的力量感， 使得情感的表達更加細膩與真摯。

（三） “說唱” 唱法

“說唱” 唱法最初起源于20 世紀70 年代末紐約的貧困黑人區(qū)， 是一種與當時主流音樂文化截然不同的亞文化形式。 “說唱” 歌曲十分簡單， 大多無旋律， 十分注重豐富多變的節(jié)奏以及如同 “順口溜” 一般合轍押韻、 順暢連貫且快速有力的歌詞。 “說唱” 唱法的出現(xiàn)， 打破了傳統(tǒng)的旋律概念， 賦予流行歌曲以新的藝術表現(xiàn)形式， 也體現(xiàn)出歌詞在流行歌曲中的重要性。 周杰倫演唱的 《爸， 我回來了》 《三年二班》， 陳小春演唱的 《算你狠》， 李小演唱的 《美麗的姑娘》 等都是 “說唱” 歌曲的代表。 在 “說唱” 時， 歌手要把握好流行歌曲的節(jié)奏特點、 節(jié)奏變化。 考慮到歌詞的連貫性、 快速性， 在演唱時要確保氣息充足、 連續(xù)， 注重咬字吐字的清晰， 以此體現(xiàn)出“說唱” 唱法的特色。

（四） 中國民族流行唱法

中國民族流行唱法主要包含兩種類型： 一是在流行歌曲演唱中融入民歌唱法。 例如張邁演唱的 《黃河源頭》， 李娜演唱的 《青藏高原》， 在演唱中使用了民歌演唱技巧。 二是在流行唱法中運用戲曲唱法。 例如劉歡演唱的 《去者》， 杭天琪演唱的 《前門情思大碗茶》， 在演唱中則借鑒了戲曲唱腔。 現(xiàn)階段廣大受眾對中國民族流行唱法的呼聲越來越高， “中國風” 流行歌曲層出不窮， 這就需要流行歌手把握好中國民族流行唱法的核心技巧， 吸納多元民族唱法的精粹， 根據(jù)自身的演唱風格、 對流行歌曲演唱特征的理解， 以及對民族音樂文化的感知、 體驗等， 將各類民族民間音樂元素融入流行歌曲的演唱中。

（五） 爵士唱法

爵士樂流行于19 世紀末， 我國流行歌曲的唱法深受爵士樂的影響。 爵士樂有著多變的節(jié)奏、 即興性的藝術特色， 在唱法上十分自由， 追求自然地發(fā)聲， 支持歌手采用自己習慣的演唱處理方式。 爵士唱法有著標準唱法與流行唱法之分。 標準唱法十分注重對切分節(jié)奏的運用， 通過對襯詞的使用以擺脫歌詞的束縛， 通常用“du” “ba” 等代替歌詞。 流行唱法則注重體現(xiàn)出爵士樂搖擺的特征， 突出爵士樂的高雅特殊性， 重視旋律性與韻律感。 如 《斷翅的蝴蝶》 《你的心情好不好》 等流行歌曲的演唱都采用了流行爵士樂唱法。 在演唱帶有爵士樂風格的流行歌曲時， 要高度重視對節(jié)奏的變化與即興處理， 按照歌曲的走向與旋律的框架， 對歌曲進行 “二度創(chuàng)作”， 體現(xiàn)出獨特的個性風格， 盡情展現(xiàn)爵士樂的魅力［5］。

（六） 搖滾唱法

搖滾唱法能夠體現(xiàn)出流行歌曲無拘無束、 自由自在的演唱形式， 也能體現(xiàn)流行歌曲的反叛思想。 搖滾唱法有著隨意性、 自由性、 自然性的特點。 除了人們傳統(tǒng)印象中的 “呼喊” 式唱法之外， 還包含慵懶、 感性的唱法。 一是呼喊型搖滾唱法， 追求自然粗糙的音色， 在演唱中藝術加工并非決定性的因素， 更重要的是通過喉音的運用以增強震撼感、 穿透力與感染力。 在演唱中需要合理運用氣息， 提高聲音的爆發(fā)力， 保持良好的發(fā)聲狀態(tài)； 二是慵懶型搖滾唱法。 相對于呼喊型搖滾唱法而言， 慵懶型搖滾唱法更能引發(fā)情感共鳴， 刻畫出細膩、真實且深刻的情感。 在演唱時， 需要流行歌手使聲帶、情緒處于一種放松、 懶散的狀態(tài)當中。 例如在演唱 《你快樂所以我快樂》 《笑忘書》 等流行歌曲時， 要保持自身情緒冷靜， 調節(jié)好自身的心理， 用慵懶但感性的聲音打動受眾。

（七） 索爾唱法

索爾唱法 （即英文soul 音譯， 指靈魂、 心靈唱出的音樂） 有著高亢激昂、 熱烈激情的特點， 最初源于黑人的福音歌， 有著自由的旋律與靈活的節(jié)奏， 在演唱中有著即興性的色彩。 索爾歌手在演唱中以既定的旋律框架為基礎， 但并不受到旋律框架的桎梏， 傾向于在旋律的間歇處穿插華彩樂段， 或者對尾音進行裝飾， 使流行歌曲的演唱更加契合現(xiàn)場的氛圍。 《望春風》 《彩云追月》 等流行歌曲中便運用了索爾唱法。 在演唱時， 流行歌手應當掌握索爾唱法中的高難度演唱技巧， 如花腔等， 展現(xiàn)自身極強的藝術個性。 尤其是在舞臺表演中要實現(xiàn)即興演唱， 根據(jù)現(xiàn)場受眾的情緒以及受眾的審美需求， 對音色、 節(jié)奏、 旋律等進行個性化與即興性的處理。 積極運用 “花腔” 來演唱大段的華彩。 同時注重情感情緒的融入與自然流露， 讓流行歌曲的演唱成為一種源于靈魂的吶喊， 將自身代入到歌曲的情境與情感氛圍當中， 想象自己是曲中人， 這樣才能更好地詮釋流行歌曲， 并體現(xiàn)出索爾唱法的藝術特質［6］。

（八） 鄉(xiāng)村唱法

鄉(xiāng)村唱法是源于美國民間的流行音樂唱法， 追求樸實自然的聲音， 在真聲演唱中混入假聲， 在平穩(wěn)的旋律線條中對生活故事娓娓道來。 鄉(xiāng)村唱法的特點在于對鼻音的運用， 在演唱流行歌曲時， 一般使用鼻腔共鳴， 將聲音集中在眉心， 使聲音更加渾厚有力， 并且有著朦朧、 縹緲的美感。 仙妮亞·唐恩演唱的 《我的男人》，“南方小雞” 演唱的 《土崩》 等都運用了鄉(xiāng)村唱法。 在演唱此類流行歌曲時， 流行歌手應當在使用鼻腔共鳴的同時適當使用一些頭腔共鳴， 讓聲音在樸實優(yōu)美的同時增添一絲平滑之感。 與此同時， 演唱過程中要保持咬字吐字的清晰明快， 根據(jù)歌曲的節(jié)奏特點以調整咬字吐字的方式， 跟隨歌曲輕快的節(jié)奏運用氣息， 以氣息為支撐進行發(fā)聲。 通過富有節(jié)奏感的演唱， 能夠凸顯流行歌曲的風格， 也讓聲音更加靈動。

結 語

流行歌曲在我國經(jīng)歷了曲折的發(fā)展道路， 由最初對西方流行歌曲的移植、 借鑒， 到新時代背景下的民族意識覺醒與個性化創(chuàng)作， 可見流行歌曲的中國化發(fā)展趨勢。 當前流行歌曲的音樂風格更加多元與個性， 在演唱中注重對多種唱法的運用與組合。 這就要求流行歌手把握好氣息運用、 咬字吐字等基本演唱技巧。 在此基礎上結合個人演唱風格、 演唱技藝水平、 演唱的習慣以及對流行歌曲的理解， 對流行歌曲進行 “二度創(chuàng)作”， 推動流行歌曲健康、 穩(wěn)定發(fā)展。