數(shù)字時代的短劇現(xiàn)象

林芳毅

近幾年，影視劇場面臨“影視寒冬”，然而，短劇卻在爆冷的市場中井噴式涌現(xiàn)并火爆全球，還在各大短視頻平臺收割無數(shù)流量獲得暴利。短劇作為文化出口的重要產(chǎn)品，它如何迅速占領(lǐng)網(wǎng)劇市場并掀起收視浪潮？本文擬從短劇的形式、內(nèi)容構(gòu)成與傳播媒介三重向度來探究數(shù)字時代爆火的短劇文化，一方面致力于探查短劇文化的生成機(jī)制，另一方面也試圖窺測用戶的趣味走向。

一、形式的極簡主義

短劇，簡單來說是嚴(yán)格遵循著極簡形式主義的“黃金法則”，將爽文內(nèi)容視頻版與影視化。具有時長“短”、內(nèi)容“爽”、節(jié)奏“快”、體量“微”、反轉(zhuǎn)“多”的形式特征；而在具體的制作和后期上具有成本低、零宣傳、周期短等生產(chǎn)特征；古偶與現(xiàn)偶都更偏向于“霸道總裁”系列、“甜寵”系列的題材特征。短劇以手機(jī)為重要載體，依托抖音、快手短視頻平臺以及芒果TV、愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊等各大影視App進(jìn)行傳播和營銷。在短劇誕生之前，影視劇場的主流一直都是連續(xù)劇。連續(xù)劇的體量一般都是三十集左右，一些歷史題材的連續(xù)劇動輒五十集，甚至還分上、下兩部。相比之下，傳統(tǒng)連續(xù)劇講究題材的宏大，情節(jié)的連續(xù)，內(nèi)容的完整。而今天的短劇將這一切都顛覆了，短劇仿佛看透了連續(xù)劇長久以來形成的形式疲態(tài)和內(nèi)容重合造成的審美疲勞，短劇是把連續(xù)劇的精華最大程度地吸收然后壓縮再次出售。

短劇依靠什么引爆觀眾的興奮點(diǎn)？當(dāng)然是夠“短”，這里指的是它的時長。以往的連續(xù)劇動輒三四十集，每集的時長幾乎都在三十分鐘以上。對于生產(chǎn)方而言，傳統(tǒng)的連續(xù)劇制作，從選定劇本和演員，到拍攝、剪輯和后期制作，制作周期長、成本高，投入風(fēng)險大。而對于用戶而言，追一部劇加上等待更新的時間，最少一個月，時間成本和資金消耗都不少，甚至還會面臨大多數(shù)用戶棄劇的危機(jī)。而短劇，則巧妙地避開了這些問題，短劇在形式上接近極簡化，短劇的時長一般在十分鐘左右，每部劇十五集到二十集不等，甚至還有時長只有兩分鐘的，每部劇五十集到八十集左右。短劇的制作日益進(jìn)入了“定制化”階段并趨于流水線生產(chǎn)模式：固定的劇情，職業(yè)化的編劇，定制化的BGM和OST等等。由于體量的短小，制作周期也遠(yuǎn)低于傳統(tǒng)連續(xù)劇，用戶也只需要在付費(fèi)后一周之內(nèi)就可以追完整部劇。短劇在觀看和傳播效果上相較于傳統(tǒng)連續(xù)劇都更佳。

短劇的敘事策略與它的形式特征緊密相關(guān)，其敘事問題與形式問題還可以從經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角來描述。仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，短劇形式之“短”與其敘事策略上的“壓縮”是同構(gòu)的，形式之“短”就面臨著它在內(nèi)容上的取舍，同樣的在敘事上也需要慎重選擇。顯然，短劇在敘事的策略上進(jìn)行了“壓縮”，包括情節(jié)的壓縮、細(xì)節(jié)的壓縮、空間的壓縮、經(jīng)驗(yàn)的壓縮、語言的壓縮，在短劇中幾乎很難看到時間跨度很大的情節(jié)，鏡頭也不再捕捉細(xì)膩的細(xì)節(jié)，故事的背景和場景也十分有限，日常生活的經(jīng)驗(yàn)幾乎消失，描述性的語言大多被刪除……“壓縮”不同于小說敘事中的節(jié)制和濃縮，濃縮的敘事形式比如夢境、記憶等等，常常包含著情感的濃度。而“壓縮”就是“節(jié)約”，指向的是時間（這里指的是作為形式的時間與敘事的速度、節(jié)奏相關(guān)），尤其是生產(chǎn)時間。縮短生產(chǎn)時間即節(jié)約成本獲取利潤。馬克思曾對資本主義的生產(chǎn)方式進(jìn)行過深刻的批判。巴塔耶也反感資本主義的生產(chǎn)性，他認(rèn)為“這個經(jīng)濟(jì)就是最大限度的利潤化過程，這是一個壓倒性的法則，為此，資產(chǎn)階級要節(jié)儉，要想方設(shè)法地獲得最大利潤的積攢，要‘設(shè)法降低和延緩奢侈的耗費(fèi)”^[1]。他看到了資本生產(chǎn)最大目的，資本主義的生產(chǎn)方式最重要的手段在于節(jié)約，甚至可以說整個生產(chǎn)性的資本主義社會經(jīng)濟(jì)（有限經(jīng)濟(jì)）就是節(jié)約和積累，具體表現(xiàn)為節(jié)約生產(chǎn)時間、壓低生產(chǎn)成本，其目的有且只有一個即利潤。然而，以往的獲利方式可以說是簡單粗暴的（掠奪、戰(zhàn)爭、殖民等等），但當(dāng)下，經(jīng)過一番改頭換面卻變得十分精致，滲透在人們世俗生活與行為習(xí)慣的方方面面。以短劇為代表，不難發(fā)現(xiàn)短劇的形式具有濃郁的極簡風(fēng)，表現(xiàn)在短劇對時間的嚴(yán)格把握，把每個“爽點(diǎn)”都嚴(yán)格地控制在精確的分、秒之內(nèi)。如果說傳統(tǒng)連續(xù)劇要求八集“真香”定律，那么短劇則在處心積慮的嚴(yán)格算法之下，讓用戶很難逃離一集就“真香”定律。在短劇的形式體系內(nèi)，每分每秒都變得極其珍貴。這是資本精打細(xì)算的精神外顯，是新一輪的資本攫取策略。工業(yè)風(fēng)和極簡風(fēng)并存的短劇形式，是資本生產(chǎn)方式的形式表征。短劇為消費(fèi)和盈利賺足眼球，憑借的正是它形式的極簡主義。

二、“土味”的烏托邦

短劇精打細(xì)算的形式問題除了與其生產(chǎn)形式相關(guān)，其內(nèi)容的選取和輸出之下同樣滲透著嚴(yán)密的權(quán)利邏輯，關(guān)于短劇或許還可以從權(quán)利技術(shù)的角度進(jìn)行描述。短劇在內(nèi)容上并沒有新的突破，短劇實(shí)際上換湯不換藥，它的核心內(nèi)容還是那些老套的“霸道總裁文”或者“甜寵文”，依然沿用傳統(tǒng)的“爽文”內(nèi)容，其中“霸道總裁”系列十分火爆。“霸總”系列的內(nèi)容高度重復(fù)，大多都是以霸道總裁和灰姑娘的愛情為主要內(nèi)容，敘述兩種幾乎平行的人生忽然因?yàn)橐馔馀既幌嘤觯鞍缘揽偛谩睂夜媚镆灰婄娗椋⑴c之簽訂契約，經(jīng)過一系列的考驗(yàn)，劇情的翻轉(zhuǎn)之后，有情人終成眷屬的故事。其中“霸總”形象長久以來活躍在屏幕上，無論是歷史劇中的“帝王”形象，將其帝王化與歷史化；還是玄幻劇中俊逸瀟灑的神仙，將其仙俠化；乃至當(dāng)下短劇中的商業(yè)精英，將其精英化。“霸總”是短劇吸引用戶群體的手段之一。

鋪天蓋地的“霸總”題材究竟意味著什么？“霸總”人設(shè)作為上流社會的文化想象而存在。短劇的播出時長一般是十分鐘，然而卻要在精打細(xì)算的時間算法中，精確到分秒，例如在哪一分鐘必須相遇、哪一秒必須接吻等等。兩個人的相遇、相愛不需要長期的準(zhǔn)備，不需要細(xì)膩的情感表達(dá)和求愛的過程，人物也不需要思考愛情之外的事情。這一連串的故事情節(jié)完全發(fā)生在一個近乎完美的“霸總”身上。“霸總”作為財富、精英、顏值的符號總和，滿足了日常生活中普通用戶對上流社會和精英階層的集體想象。

短劇之所以能夠?qū)τ脩舢a(chǎn)生強(qiáng)烈的召喚，是因?yàn)楫?dāng)“霸道總裁”遇上“工業(yè)糖精”，碰撞出了“土味”烏托邦。短劇將連續(xù)完整的愛情故事打碎為欲望和情欲的碎片，還不斷地添加“工業(yè)糖精”進(jìn)行零售。毫無疑問，制作商向市場成功邁進(jìn)了一大步。先來說說“土味”，它是一種近來在網(wǎng)絡(luò)上席卷而來的，被網(wǎng)友戲稱為“新文化運(yùn)動”的新浪潮。它具有“又土又甜又上頭”的特點(diǎn)。“土味”就一定暗指貶義嗎？作為眾多風(fēng)格中的一種，當(dāng)然也要分情況討論，這里指的與傳統(tǒng)的“土味”不一樣，傳統(tǒng)的“土味”是指那種具有明顯的鄉(xiāng)土特征，具有鄉(xiāng)土田園情結(jié)和文化情懷的風(fēng)格。“土味”最初往往與那些山水田園、鄉(xiāng)村風(fēng)景、人間煙火、濃郁的自然的詩意相關(guān)。而短劇呈現(xiàn)的“土味”，是那些從重復(fù)的情節(jié)、狗血的劇情、土味的情話、老套的故事中滲透的俗氣與時尚無關(guān)的風(fēng)格。

土味情話含量超標(biāo)的短劇指向的是情愛烏托邦，它是網(wǎng)絡(luò)時代人們對于親密關(guān)系的激情想象。在傳統(tǒng)嚴(yán)肅小說敘事中關(guān)于親密關(guān)系的想象和表達(dá)往往過于宏大、過于嚴(yán)肅、過于崇高。安東尼·吉登斯曾談到婚姻、性與浪漫之愛的關(guān)系，他還區(qū)分了三種形式之愛，“浪漫之愛把一種敘事觀念導(dǎo)入個體生命之中—這種敘事觀念是一種套式—從根本上延伸了崇高愛情的反射性”^[2]。將“浪漫之愛”與所謂“激情之愛”進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分，“一定要明確地與激情之愛的性欲/縱欲的強(qiáng)烈沖動分開”^[3]。他認(rèn)為“浪漫之愛”是“崇高之愛”的反射，而現(xiàn)代以來，“浪漫之愛”逐漸瓦解，也就是“羅曼司”理念的解體，情感地位在理性與現(xiàn)代性體系中的地位日漸喪失。情感生活的有序化發(fā)生了變化，傳統(tǒng)崇高的浪漫之愛向著世俗化遞進(jìn)。愛情的浪漫神話也隨之宣告瓦解。而在今天，短劇將“激情之愛”推向另一個極端—商業(yè)化，短劇給激情之愛換上聰明男性與漂亮女性的愛情故事模式，上演那些少女初戀、風(fēng)流韻事、伉儷情深、露水情緣、一見鐘情等各種俗套的橋段。這種短小的情欲碎片愈演愈烈，恰好滿足快節(jié)奏時代用戶群體的消費(fèi)需求。

值得思考的是，趣味層級是如何被劃分的？福柯曾就權(quán)力與性的關(guān)系進(jìn)行過論述：“純粹的權(quán)力形式存在于立法者的功能之中，就性而言，權(quán)力的行為模式帶有一種司法—話語特征。”^[4]也就是說，傳統(tǒng)的權(quán)力控制是通過語言和禁令，禁止人們不可以做什么。同樣的，對于性而言，就是讓性否定自己。而消費(fèi)社會往往與之相反，在福柯的研究中，他既看到了性的禁止性，又看到了生產(chǎn)性。故而性的性質(zhì)不僅僅是片面的禁止、否定、壓抑、阻礙，還有生產(chǎn)、滲透、創(chuàng)造等等。在當(dāng)下的消費(fèi)社會中，性非但沒有遭到壓抑反而成為鼓勵消費(fèi)的對象，嚴(yán)肅的性問題被拆分為欲望問題。事實(shí)上，在短劇—霸道總裁—情愛碎片—土味烏托邦這套嚴(yán)密秩序的背后，總有一只隱形的資本之手，通過制造短小的情欲碎片和情愛幻象，指向的是“土味”烏托邦，并將用戶套牢。

三、豎屏之下的文化癥候

從觀劇的體驗(yàn)歷程來看，20世紀(jì)80年代人們圍坐在一起看電視，看電視幾乎是一個公共事件。90年代電視機(jī)逐漸普及化，電視劇題材日益豐富，尤其港劇幾乎風(fēng)靡一時，看電視仍然是家庭生活中的重要環(huán)節(jié)。進(jìn)入新世紀(jì)以來人們開始沉浸于網(wǎng)絡(luò)世界，網(wǎng)劇的內(nèi)容和形式更加繁復(fù)，動漫、韓劇、美劇、英劇、偶像劇等等不斷霸屏……而當(dāng)下，人們?nèi)找孢h(yuǎn)離電視機(jī)沉浸于刷手機(jī)并沉迷于追短劇。不難發(fā)現(xiàn)，隨著媒介的迭代，影視劇的題材、體量也隨之發(fā)生變化，更為明顯的是從以電視為中心的橫屏?xí)r代向以手機(jī)為核心的豎屏?xí)r代的過渡，豎屏之下涵蓋著當(dāng)下復(fù)雜的精神癥候與趣味動向。

在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之前，影視劇更多是依托于電視機(jī)或大熒幕。以電視機(jī)為例，1990年代隨著電視機(jī)的普及，每個城市家庭幾乎都擁有一臺電視機(jī)。沒有電視機(jī)的家庭，往往會到有電視機(jī)的家庭一同觀看，無形之間就形成了一種以電視機(jī)為中心的公共空間。電視機(jī)也充當(dāng)著市民社會中的“世俗圣物”擺放在家庭最尊貴的地方，端坐著的人們對電視內(nèi)容滿懷期待。某種意義上，從物與人的關(guān)系中可以窺探到人的精神姿態(tài)，人對于電視傳達(dá)的內(nèi)容和精神近乎崇拜。除此之外，對于影視劇的評價，傳統(tǒng)的電視媒介只能滿足觀眾觀賞和需求，觀眾是沒有評價或者參與的權(quán)利的，觀劇是一種單向接受的事實(shí)。

而今天，短劇完全遠(yuǎn)離了電視機(jī)，曾經(jīng)在家庭中幾乎被奉為“神龕”的電視機(jī)被新的影視劇形式拋棄了。短劇只需要一臺智能手機(jī)就可以觀看，并且看劇不再是一個公共事件，而完全私密化。幾乎很難看到三五成群的年輕人圍在一起用一臺智能手機(jī)看短劇。更常見的是獨(dú)居青年或者悠閑的人，獨(dú)自拿著手機(jī)躺在沙發(fā)上、縮在被窩里，沉浸式地看劇。橫屏?xí)r代那種圍坐在一起的“圍觀”行為已經(jīng)分散到每個獨(dú)立單元的個體。借用安德森的理論，小說是文字建立起來的共同體，同樣的，影視是影像建立的共同體，而隨著電視機(jī)的隱退，或許也可以說明，短劇以及豎屏?xí)r代的到來，暗示著“影像共同體”背后的精神共同體日趨消解。

智能手機(jī)具有體積小、輕便、容量大、速度快等特征，下載安裝短視頻平臺和影視App就可以隨時隨地觀看短劇。智能手機(jī)將傳統(tǒng)電視或者臺式電腦的觀劇方式和體驗(yàn)感顛覆，躺著玩手機(jī)是當(dāng)下青年群體的休閑娛樂方式之一。不難發(fā)現(xiàn)，從“端坐”到“躺”，觀劇的身體姿態(tài)依然隨之改變，同步變化的還有用戶的精神姿態(tài)和接受心理，當(dāng)下觀劇僅僅是純粹的消費(fèi)和娛樂行為。智能手機(jī)的運(yùn)用和短劇的觀看，將個人從傳統(tǒng)的公共空間里分離出來，并沉浸于私密空間。除此之外，今天的用戶還具有選擇和參與的權(quán)利，由于彈幕的出現(xiàn)，用戶可以參與劇集內(nèi)容的評價和討論，甚至出現(xiàn)彈幕比劇情本身更精彩的局面，這或許也是推動短劇文化繁榮的重要力量之一。

短劇拋棄了傳統(tǒng)的電視機(jī)和臺式機(jī)，與輕巧便捷的智能機(jī)結(jié)盟，搖身一變成為消費(fèi)的寵兒。而在豎屏對面正是一雙雙空洞而迷茫的雙眼，面對短劇拋來的媚眼，他們情不自禁地滑動指尖回應(yīng)，在琳瑯滿目的視頻貨架上不斷對比、選擇、支付。而那些被選擇的“土味”短劇，正是當(dāng)下內(nèi)心虛空的用戶趣味癥候的高清剪影。

結(jié) 語

短劇并非新的藝術(shù)形式，而是網(wǎng)劇的極簡形式。它依賴于手機(jī)媒介傳播，它承載的內(nèi)容依然是那些老套的“爽文”。它利用數(shù)字技術(shù)讓用戶體驗(yàn)到極致的時間快感，但同時也淪為消費(fèi)的信徒。它高速地輸出情欲碎片，營造出“土味”烏托邦來抓住用戶眼球，暴露了當(dāng)下趣味癥候的遷移。它依靠豎屏媒介傳播，讓觀劇從公共事件變成私人事件，但也意味著精神共同體的瓦解。從短劇的形式特征、內(nèi)容構(gòu)成、傳播載體的更迭中不難看出，數(shù)字時代的短劇是通過處心積慮的計算，以極致的時間形式獲取利潤為目的；但導(dǎo)致了傳統(tǒng)“等待”的審美體驗(yàn)被淹沒。

注釋：

[1]汪民安編：《色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì)：喬治·巴塔耶文選》，吉林人民出版社，2003年，第27頁。

[2]安東尼·吉登斯：《親密關(guān)系的變革—現(xiàn)代社會中的性、愛和愛欲》，陳永國、汪民安等譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年，第53頁。

[3]安東尼·吉登斯：《親密關(guān)系的變革—現(xiàn)代社會中的性、愛和愛欲》，第54頁。

[4]轉(zhuǎn)引自汪民安：《福柯的界線》，中國社會科學(xué)出版社，2002年，第222頁。

（作者單位：廣西大學(xué)文學(xué)院）