阿利卡后期具象繪畫的抽象性

楊波

法國籍以色列著名畫家阿維格多·阿利卡的具象繪畫以其獨特的畫面構成與日常面貌，被世人所熟知，眾多的中國畫家也被其吸引。開始具象繪畫創作之前，阿利卡也曾具有抽象畫家的身份，之后畫家拋棄了現代主義，停止抽象繪畫， 且在后期藝術生涯中孜孜不倦地探求眼中日常的真實。藝術風格的徹底轉變，畫家具象繪畫的抽象性特征，才是其藝術上實現超越的第一個關鍵源泉。阿利卡將現代主義的抽象性這一深層內核融入后期具象繪畫創作的語境之中，這成為其獨特藝術風格的形式顯現。

阿利卡后期具象繪畫探索中，有一種強烈的“現代主義”抽象性傾向，其中潛藏著一種自我意識，一種自我反省的辯證的歷史意識。現代主義文字性觀念濫用，它憎惡幻覺主義，但追求目的論。阿利卡卻從抽象繪畫的循環困境中找到了出路，通過一種天生的從歷史角度看問題的能力，以及一種內在的洞察力，將傳統繪畫方法與激進、沖突的抽象方法相結合。用夸張點的話說，阿利卡是平衡這些“暴力和諧”的藝術大家。潛在的沖突從來沒有完全爆發成情感暴力，這使得他的作品顯得神秘而又令人不安。唐納德·庫斯皮特（Donald Kuspit）認為阿利卡是一位新的老大師，將傳統的繪畫觀念與現代主義的感性結合起來， 創作出了德拉克洛瓦所稱的“杰作”：“一件作品，它的景象讓你不由自主地審視自己，讓你沉浸在一種沉思中，除了一種不可戰勝的魅力之外，沒有任何東西能吸引你。”[1]

令人稱奇的是，阿利卡突然直接從抽象走了出來，抽象的眼罩從其眼前滑落，“眼睛里充滿強烈的饑餓感”，并從生活中戲劇性地改變了繪畫方向。但是，現代繪畫的抽象性這個東西卻被阿利卡賦予了新的生命，重新以另外一種方式煥發生機。經由現代主義洗禮的阿利卡對抽象繪畫的看法自然見地獨到，雖然畫家自己對現代主義立場的批評也常常顯得過激，并且質疑抽象主義繪畫“為畫而畫”，并放棄了用純抽象的形式進行繪畫。鄧肯·湯姆森（Duncan Thomson）稱之為“對現代主義的否定”。即便如此，在畫家內心的觀感中仍有一種現代主義抽象的過濾，也認可抽象繪畫的積極意義，其抽象性的價值在于提供了畫家理解自身語言內蘊的手段。由此，我們可以發現“抽象繪畫發掘了事物表層之下的真實本質，它們是畫家以個性化的方式觀察世界的結果，也是締造一個新世界的手段，抽象繪畫正試圖在一個混沌的世界中尋找真諦。”[2]對此，阿利卡就曾明確指出：“蒙德里安對我來說體現了現代主義的意義，它意味著對畫布及所有重要繪畫因素的優勢的認識……”[3]可資紀念的是畫家還寫道：“現代主義的抽象化將繪畫從文學誤解、奇聞軼事（眼睛的病毒）中解放出來，所形成的幻象是：模仿的表現手法似乎已被遺忘……蒙德里安打掃了維米爾的房子，清空了里面的東西。蒙德里安關上了門，但不把鑰匙帶著。”[4]

在對現代主義的抽象批判與思索中， 阿利卡確實說過，沒有蒙徳里安，就沒有自己今天的成就。畫家稱自己為“后抽象具象畫家”。他討厭形象化的想法，認為人物并不重要，重要的是表現。為此，阿利卡接過蒙德里安留下的這把鑰匙，“在蒙德里安的筆下，畫面逐漸失去了立體性、重力和物質性，變成了平面和純粹視覺的東西”。[5]阿利卡定然是領悟到了這一要點，帶著極度饑餓感的眼睛回到了這個房子當中，探尋隱藏其中的奧秘。阿利卡還認為康定斯基、克利和蒙德里安他們的可塑性定義，已經解決了與繪畫構成要素有關的問題。即：在平面上的線條、形式和顏色的相互作用。在追求純粹抽象的過程中，阿利卡認為已經沒有什么緊迫感了，一次又一次地給自己設置同樣的問題就是陷入矯揉造作的怪癖之中。“從生活中畫一個頭像，試著抓住它的本來面目，對我來說就像 1956 年畫一個純粹的方塊形一樣緊迫”。 [6]

在那篇題為《論尼古拉斯·普桑對塞賓人的強奸》的重要文章中，阿利卡就引用了文藝復興晚期意大利評論家拉斐洛·博吉尼（Raffaello Borghini）對繪畫看似簡單的定義：“可以說， 繪畫是一個表面覆蓋著各種顏色的平面”。[7]阿利卡在八年的黑白繪畫階段使用漸變的黑色、灰色和白色來產生色彩價值的效果，用他的話說，“不使用顏色就暗示顏色”來產生“色調繪畫”。因此，在平面作品中暗示的效果成為了畫家 1973年后繼續創作油畫的核心。阿利卡通過繪畫作品發現了一種原則，即畫布表面的和諧和對比，作品材料和技術的前景化與由此產生的描繪之間的交替，可能已經為其提供了從塞尚主義抽象色彩語法中解放出來的回歸具象繪畫的方法。他1973 年回到油畫媒介后的繪畫就展示了一種新的感覺，即如何處理“表面上的各種色彩”，同時又不失去其繪畫中所表現出來的那種物質和形象之間的緊張關系，同樣又不放棄自己作為一個抽象派畫家時期所形成的銳利的形式和空間感。

盡管阿利卡對觀察和描繪有了新的心法，但他仍然是一位對平衡、節奏和結構等純粹抽象性形式特征有著敏銳認識的畫家。克雷格·伯內特（Craig Burnett）曾在看過《窗中的倒影》后發出贊嘆，認為阿利卡繪畫的這個日常空間充滿了現代主義抽象的教訓，這里有一個“斐波那契數列”。所以，阿利卡繪畫中形式構成的秩序和嚴格觀察的辯證關系在具象繪畫中也同樣有效，其回歸之后幾乎所有繪畫作品都能發現這一點，從幾個典型例子可以證明，例如：《半條法式面包》《加拿大的信封》 和《三件襯衫》等作品中，畫布精確的幾何布局和劃分， 令人驚訝的大膽觀點，允許比例巨大的色彩平面變化，讓人幾乎不可能不從中看到抽象繪畫的諸多元素。

在《半條法式面包》這幅作品中，白色的圓凳和藍灰色的墻壁形成了兩種截然不同的顏色平面， 一方一圓。 墻壁又一分為二成兩個長方形平面，左邊稍大，而圓凳卻偏向左邊，這必然導致右邊構圖的空置。然而，阿利卡巧妙地用略微超出圓凳的橫陳的半條法式面包，很好地平衡了整幅畫面。圓凳只有暗影或混合相鄰的白色，幾乎以統一的顏色炫耀著這些領域大膽的“飽和度”，而黃色面包在其所有的色彩的反射亮度和透明度中極為突出，幾乎占據了整幅作品的主導地位，像領袖一樣占據了這幅畫的虛擬中心。

《加拿大的信封》一作中，阿利卡用紅、黃、藍三種較純的色彩分割了整個畫面，畫面上半部分紅色書和黃色開口信封之間，用折疊的白色信紙將紅、黃兩個色塊分隔開，起到一個色彩的緩沖作用；畫面下半部分占據一大半空間的灰藍色書和眼鏡及黑色的眼鏡盒一字排開，左緊右放，有著很好的秩序感。黑色眼鏡盒和白色信紙之間，形成了一個最強的明度對比，減弱了紅、黃、藍三個顏色的色彩沖突，達到平衡的狀態。畫面形成一個色彩間相互協調和制約的有機整體，顏色和構圖所產生的抽象形式節奏的韻律，使畫面產生了和諧的美感。

同樣的抽象意味在《三件襯衫》一畫中也得到了完美體現，仔細觀察畫面，三件再平常不過的襯衣，上下倒置并排擺放。左右兩邊相互倒置的紅、黑色襯衣里的三角形領口，形成了一種構成上的相互呼應。畫面被紅、藍、黑三種不同顏色的襯衣一分為三，平鋪在淺黃色桌面之上。固有色的運用使得三大色塊對比強烈，用色顯得透明響亮。松動的用筆方式和不同擺動方向的筆觸，恰如其分地表達了襯衣的松軟質地。這些都是阿利卡從抽象繪畫中所汲取的養分，畫面的形式構成使得普通的襯衣卻給予觀者一種全新的視覺體驗。

從此畫和上一幅《加拿大的信封》中，都可以明顯看到阿利卡對蒙德里安《紅黃藍構成》作品中抽象性形式結構和色彩內部平衡的完美借鑒。這種構成的動態性，使得阿利卡經常把東西放在靠近邊緣的地方或溢出畫面來制造緊張感，用自己的畫面來構建這種蒙德里安式的簡化抽象構成。而且，阿利卡認為現代主義對繪畫是一種解放和探索，形容它之于繪畫就像語言學之于語言，并把蒙德里安看作是繪畫中的費迪南德·索緒爾（Ferdinand de Saussure），就像索緒爾在語言學上所起的作用和蒙德里安在繪畫上所起的作用是一樣的。“他真正揭示了語言的本質和基本要素，并將它們分解成最小的生命力，正如蒙德里安把圖像平面簡化到最小單位。”[8]阿利卡還看到蒙德里安作品構成的尺度和法則，“蒙德里安看到了什么是主動區域和被動區域，如果沒有蒙德里安，我們今天就不會有負空間的概念” 。[9]

阿利卡從一開始就充分意識到，這些作品就像是一種嫁接，從被切斷的舊圖形代碼上的一種嫁接。阿利卡強調藝術不僅僅是一個感覺的問題，并以色彩為例： “色彩也是一個智力問題。你必須思考如何才能達到正確的音高，準確的音調。畢竟，一幅畫必須既是一幅畫，又是真理，而不能落入幻覺主義的陷阱……我自己也想與傳統重新結合，但自然不會不考慮現代主義。”[10]如此，不僅是對傳統的挑戰，也是對構成抽象和隱喻作品基礎的塞尚主義的挑戰。正如畫家后來所說：“我的出發點與塞尚的準則相矛盾：我不怕鄉土色彩、完整的形式、飽和度，所有這些在塞尚的遺產中成為禁忌的東西。”[11]所以，阿利卡想要達到的是通過 20 世紀現代藝術的經歷，更接近委拉斯貴茲的原則。不像后塞尚時代的畫家那樣，把它變成僅僅是抽象的東西。甚至不反對將抽象和靜物畫傳統的經驗融入自己精湛的技藝之中。這在畫家上述幾幅作品中，也很好予以體現，墻角矛盾地將凳子和放在上面的法式面包架向前推，幾乎脫離了畫面的層面；獨特的視線打斷了可能投射到桌子表面的透視深度，反而使信封與書之間，或者襯衣之間都是以幾個單純色塊擺出平面構成的抽象元素，當中還包括有些物體超出了桌子和畫布邊緣的姿勢。這種空間操縱的力量并不是無意中發現的， 它們與 20 世紀和更早的靜物繪畫的整個譜系有著非比尋常的關系。

事實上，這是一個非常具有學問的思考。它們暗指抽象的譜系本身，正如芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）指出的那樣：抽象藝術的發展既涉及一種新的繪畫空間的發展，也涉及對再現的放棄。事實上， 克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）曾爭辯說， 這種新型空間的發展，從馬奈最初對繪畫的自覺扁平化開始，排除了繪畫中完全三維形式的再現， 而不是相反。[12]阿利卡對這一傳統的高度意識導致了“描繪”。盡管如此，仍然要求同時作為抽象來看待，畫家對靜物傳統的平等意識使其從強調畫布的不加掩飾的平坦性中汲取空間模糊的效果，這些效果是通過將物體描繪成它們站在表面的最邊緣（后退的視覺平面）來實現的，而這些物體正是它們不穩定地停留在上面的，將視覺平面平展到觀眾的視野中，即使是在炫耀地展示這些物體的所有體積和維度。[13]這種效果讓人回想起21世紀初塞尚和馬蒂斯在靜物畫中對空間、透視和體積的實驗，阿利卡很好地分享了他們的實驗。

最終，阿利卡繪畫的探索過程堪稱與其人生經歷一樣出奇，并與絕大多數現代繪畫的藝術大家相異。正如現代派畫家馬蒂斯、畢加索、蒙德里安等大師都是從具象走向了抽象，阿利卡卻是從年少的寫實繪畫發展至純抽象繪畫而后又迂回進入具象表現繪畫的領域，如此特殊的繪畫風格轉變，在美術史上也極為少見。無疑也造就了畫家后期具有抽象形式意味的生活繪畫在美術史上享有獨特的地位。

注釋：

[1] Donald Kuspit.“Avigdor Arikha”，Artforum International，Best of 2002;New York Vol.41，Iss.4，（DEC 2002）：p.140.

[2] [德]阿爾森·波里布尼著，《抽象繪畫》，王端廷譯，吳甲豐校譯，金城出版社，2012 年版，第 71 頁。

[3] Duncan Thomson.Avigdor Arikha，p.44.

[4] Avigdor Arikha，On Depiction：Selected Writings on Art 1965-1994.“On Abstraction in Painting ”，London： Bellew Publishing Co Ltd，1995，p.205.

[5] 同2，第30頁。

[6] Avigdor Arikha.“What Modernity？”，Modern Painters，London. Summer 1994， p.55.

[7] 同4，第101頁。

[8] Shannon Joseph.“Interview with Avigdor Arik ha”， Arts Magazine，1984，58：p.131.

[9] 同上，第 131 頁。

[10] Michael Peppiatt.“Avigdor Arikha：A.Hunger in the Eye”， Art International， September 01，1982， p.28.

[11] Maurice Tuchman.“A Talk with Avigdor Arikha”， Art International，1977，p.21.

[12] Barbara Rose.“The Drawing of Avigdor Arikha”， London：Marlborough Fine Art Ltd.， 1974. pp.1-2.

[13] Shannon Joseph.“Interview with Avigdor Arikha，Arts Magazine，1984，58：pp.130–133.