“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”

張永娣

電影是一門藝術，也是一種語言，它與其他語言一樣，就像亞歷山大·阿爾諾所說，它“有自己的單詞、造句措辭、語形變化、省略、規律和文法”。電影語言是一種綜合性的語言，由畫面和聲音組成，以真實再現的方式來傳情達意，用畫面表現現實。電影語言修辭是利用藝術手法及視聽語言的技巧來形象生動地傳達思想和情感，賦予電影以意境和豐富的內涵，引起觀眾對現實人生、社會等問題的思考，從而實現電影語言傳播文化精神的價值和表現審美意蘊的目的。

電影《一一》由楊德昌編劇、導演，是其生命中最后一部劇情長片，也是其電影生涯的集大成之作，以旁觀者的姿態透析人性的美丑善惡，冷靜審視世間冷暖、人情百態。影片中富有心思的交叉剪輯和平行蒙太奇，以及大量遠景鏡頭的使用，傳達出創作者年過半百歷經沉浮后的思考與反省；看似簡單的結構、行云流水的鏡頭，卻處處包含發人深省的情感與思想。

《一一》以高度內審的敘事方式、敏銳細膩的影像結構呈現出獨具一格的理性風格。影片的成功并不在于語言形式，而在于對社會問題的表達。導演楊德昌沿著自己對都市人情的興趣和敏感，透視社會和人心兩種空間，引發觀眾的思考和共鳴。

一、冷靜旁觀的鏡頭構圖與攝影風格

楊德昌的電影以其細致入微的鏡頭構圖而著名。他喜歡使用長鏡頭來捕捉人物的微妙情感和細節，同時在鏡頭選擇上非常注重平衡和美感，經常運用對稱構圖和對比構圖，以突出人物與環境之間的關系和沖突。在楊德昌的電影中，鏡頭移動通常非常平穩和流暢，他喜歡使用追焦和緩慢的跟焦來引導觀眾的視線，展示人物之間的互動和情感變化。同時，楊德昌電影中也經常出現靜態的畫面，使觀眾可以更專注于人物性格和對話，以及電影中的情感沖突。另外，他經常使用深度鏡頭將前景、中景和背景元素合理組合，以增強畫面的立體感和層次感，這種技巧有助于觀眾更深入地理解電影中的故事和人物。楊德昌的鏡頭語言不同于同時代電影的鄉土風格，呈現出世界性和理性氣息，他以鏡頭為思維方式的延伸，對城市中的中產階級和新興文化在他的鏡頭中進行自省和思辨。

在《一一》中，楊德昌采用了精心設計的寬銀幕鏡頭，以捕捉城市的風景。電影中還有許多他一貫的對遠景和全景鏡頭的偏愛，顯示出一種站在遠處靜靜凝視蕓蕓眾生的寬容和從容不迫的豁達。此外，楊德昌在影片中使用了大量自然光，創造出柔和、溫暖的畫面，與現實的狼藉形成強烈對比。

影片開頭，一對新人的婚禮伴隨著嬰兒的啼哭和悠揚的音樂緩緩鋪開，大遠景鏡頭下一家人有說有笑走在陽光普照的草地上，微風習習，仿佛是嶄新的生活和美好的開端。但接下來鏡頭轉到室內，一場原配女友聲淚俱下控訴第三者的戲，道出了合家歡表面下的一地雞毛。倒置的婚紗照、仍舊沉默的婆婆，導演用簡單幾筆就勾勒出平靜之下暗藏的危機和麻煩。

婷婷陪婆婆回家的鏡頭是用監視器所呈現的，這一所高級公寓，出入有門禁，隨處可見的監控攝像頭，一個體面的人家正搬進來，女孩莉莉著急去見等在小區外的男朋友，門禁隔絕了人與人之間的溝通交流，你不知道這進不去的門背后到底是一個什么樣的人，這些冰冷的玻璃隱喻了現代都市人與人的冷漠和隔閡。婷婷在陽臺收拾垃圾時窺探莉莉跟男友的約會，對面陽臺打電話的莉莉媽媽也看到了這一幕，人心難測，大遠景長鏡頭表現出導演冷靜疏離的審視態度。

二、臺詞的設計與音樂的加持

在影片中，導演不僅采用自然音效，如街頭嘈雜聲、家庭生活的瑣碎聲音，來增加真實感，還利用方言進行修辭，更具親切感。另外，影片中主角對音樂的喜愛和伴奏的運用，與人物情感變化相得益彰，增強了觀眾的情感共鳴。

NJ在第一次戀愛后懂得了音樂的意義，初戀離開了，但音樂留了下來。在酒吧聽日本客戶大田彈奏貝多芬的《月光》時，他突然沉默了。《月光》是貝多芬在30歲一場無疾而終的師生戀后寫出的，音樂觸發情感，他回到辦公室給白月光初戀阿瑞打電話。這個鏡頭導演并沒有直接切到NJ撥電話，而是先有一段辦公室的空鏡頭，暗示每個人的行為都是自己選擇的，情與景相互襯托，遺憾也好，后悔也罷，都得自己承擔。《月光》舒緩流淌，NJ只能對著電話答錄機訴說無盡的遺憾。

電影中經常會利用方言來進行修辭。在《一一》中，說方言最多的是男主角NJ，而說方言的場合不是跟老婆、孩子家長里短，是跟舊情人回憶，跟合伙人爭執，是念舊和堅持。NJ帶被婚禮上女生欺負的小兒子洋洋去吃麥當勞，在酒店的電梯口遇到近三十年未見的初戀女友阿瑞，光鮮亮麗的阿瑞用方言質問NJ當時為什么拋棄她，他一句話都說不出。后來他們在東京重逢，走在異國他鄉的街道上，彼此的初戀用家鄉話回憶過去，NJ把從前沒說出口的怨恨一股腦兒吐露出來，酒店房間門口那句“我從來沒愛過另外一個人”，看得出他的念舊和堅守。但那又如何，第二天早上的阿瑞，也就是現實中的羅太太，早已退房不辭而別，他坐在電話機前一陣悵茫。初戀對他來說是一輩子忘不掉的情和愛，是時刻會想起，是心里始終有她的位置，是這輩子再也不會愛上另外一個人。但他對于阿瑞來說呢？好像只是一個答案，一個結果。反復出現的那句“你到底愛不愛我？”在得到回復后，也就釋然了、放下了，繼續自己的生活了。

本雅明在《機械復制時代的藝術品》中提到：“面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯想。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了。”因此，電影修辭應使用具體的形象和簡練的語言來展示情節的發展和人物思想的變化，使觀眾更容易共情。

導演楊德昌就擅長用臺詞來塑造人物形象，將角色的性格特點用簡單卻頗有意味的臺詞呈現出來。《一一》中每個不同年齡的人物形象都代表社會中的一類人，最小的洋洋天真無邪，說的話卻總能戳中人心，發人深省。他不想跟昏迷不醒的婆婆講話：“她只是聽到，又看不到，有什么用。”“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到啊，我怎么知道你在看什么呢？”“爸比，我們是不是只能看到一半的事情呢？我只能看到前面，看不到后面，這樣不就有一半的事情看不到了嗎？”影片結尾洋洋寫給婆婆的話：“婆婆我不知道的事情太多了，所以你知道我以后想做什么嗎？我要去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西。我想，這樣一定天天都很好玩。說不定，有一天我會發現你到底去了哪里。到時候我可不可以跟大家講，叫大家一起過來看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說：你老了。我很想跟他說：我覺得我也老了。”導演借洋洋之口表達了自己拍電影的目的，也有時光流逝夢想未竟的無奈之感。

姐姐婷婷處在小孩兒與成年人過渡的階段，成長帶來的陣痛不可避免。她直率坦誠，認為世界也應該是這個樣子，“我們好好對待別人，別人也不會對我們不好啊”。但影片從一開始就一步步打破她的幻想。婆婆因為下樓丟垃圾暈倒在路邊昏迷不醒，婷婷認為婆婆在怪她忘記把垃圾帶下樓，整夜睡不著；真心把莉莉當朋友，她卻是可有可無的工具人；看到自己羨慕的愛情一步步走向欺騙和挽留，她卻不愿接受這樣的復雜。她認為電影是故意把生活渲染得那么悲慘：“如果電影跟過生活一樣，那誰還想去看電影呀，過生活就好啦。”爸爸去日本出差前對她說了一句“其他的都要靠你自己了”，果然接下來的故事孤獨又殘酷。胖子把情書給她的時候，以為要開始一場美好的初戀，她歡快中透出第一次的緊張，絲毫沒想到自己是別人的替身，連約會的咖啡館、音樂廳都是別人的專屬。胖子落荒而逃后她穿著白裙子一個人走在夜晚的馬路上，這種成長近乎殘忍。

用臺詞表達思想情感，能將詩意的抒情和哲理的火花以簡潔明了的方式傳達給觀眾，使影片的敘事更加流暢。鄰居莉莉的媽媽是一個精明能干的白領麗人，在電梯口遇到要去上學的婷婷，婷婷說莉莉彈琴很棒自己卻沒學好彈琴，蔣媽媽看到她北一女的校服，說：“那有什么關系，只要書讀得好就可以了。”接著鏡頭轉到NJ在開會一個畫外音：“有什么用，有什么用？”婷婷書讀得很好，卻也在世界的復雜面前手足無措。小燕去做產檢，鏡頭是監視器里還在肚中的胎兒咚咚的心跳聲，而畫外音是日本大田的翻譯在介紹電腦游戲：“它已經開始具有生命的一般現象，它除了可以思考、計算，它還會成長成一個活生生的新生命，成為我們每個人寄托感情的好朋友，這才是電腦游戲最廣大的商機。我們目前無法超越只能打人殺人的一般電腦游戲產品，并不是我們還不夠了解電腦，而是我們不夠了解‘人，我們自己。”

三、因果輪回的交叉蒙太奇和平行剪輯

平行剪輯和交叉蒙太奇是電影中常見的剪輯技巧，它們用于同時展示多個情節或事件，以增加戲劇張力、對比和復雜性。平行剪輯是指將兩個或多個不同的場景或情節交替展示在屏幕上，起到對比情感和行動、壓縮時間、建立懸念的作用。交叉蒙太奇是平行剪輯的一種特殊形式，它通過將不同的場景或情節的元素進行交叉剪輯，構建起一種超越直接敘述的深層次聯系或相互作用，具有建立聯系、傳達主題、情感交流和連接時間線的作用。兩者最大的不同是，平行剪輯強調的是同時展示不同情節，而交叉蒙太奇則強調通過交叉展示來建立聯系和傳達意義。

在《一一》中，導演通過非線性敘事結構，巧妙地將不同時間段的故事線交織在一起。這種結構會影響觀眾的思考深度，使其不斷反思故事中的事件和角色之間的聯系。此外，電影中的剪輯在情感高潮時加強了節奏感，使得影片的效果更加震撼和強烈；而在平靜的時刻，這種剪輯創造了更加寧靜和反思的氛圍。

電影對都市人情冷漠的刻畫，是隔著玻璃拍攝的鏡頭，是監視器里的畫面，是新聞中冷靜客觀的播音，是婆婆始終沒有開口說話。匆匆忙忙奔赴下一段路程，記不得自己出發時的目的地，聲畫錯位的蒙太奇技巧將這種快餐生活精準表達。父親在東京跟初戀重逢，女兒在臺北開始自己“真正”的第一次戀愛。這段頗具新意的交叉剪輯既把感情里的機緣巧合、因果輪回展現得淋漓盡致，又給兩代人的感情增加了一種天賜的震撼。運動鏡頭劃過臺北和東京都市，鋼琴曲輕快流淌，但這看似閑適的快生活下隱藏著多少危機與痛苦，我們不得而知。電影在嬰兒的啼哭聲中開始，在一場葬禮中結束，有人離開，有人回來，有人死去，有人出生。天空還在云卷云舒，月亮還在陰晴圓缺，痛苦沒有NG，生活還在繼續。

四、符號的運用與意境的表達

皮埃爾·保羅·帕索里尼對于影片的符號學研究完成了四項有意義的工作，其中之一便是“他試圖將電影語言分節為符素（他把符素規定為與鏡頭相應的相當復雜的意義單位）和影素（它們是現實中的客體和動作）。符素和影素各有自己的意義（自然意義而非約定俗成的意義），具備第二分節因素，是分立的和有限的，正如我們日常生活中遇到的事情形態一樣”（李恒基、楊遠嬰《外國電影理論文選》）。分析電影語言既要分析它的符素又要分析它的影素。中國的意境概念是指文藝作品中描繪的生活圖景與所表現的思想情感融為一體而形成的藝術境界。特點是景中有情，情中有景，情景交融。我們在分析一部電影時既要關注反映對象的“境”，又要重視作者表達的“意”，鏡生于象外，有限中見出無限。

《一一》中充滿了各種符號和象征，這些元素深化了電影的主題與意蘊。這些符號的使用不僅讓觀眾思考電影中的主題，還為角色的情感和發展提供了更多的層次。NJ送給兒子洋洋一臺照相機，洋洋用它拍了些奇奇怪怪的照片，大人們都不理解，但小孩子單純地以為看見的才是事實，所以他拍下別人看不到的東西，比如咬人的蚊子、大人的后腦勺兒，去證明已經發生的事情。這里的相機、小孩兒的視角，暗諷成年人們為情、為錢、為欲望奔波的時候已經看不到什么是最重要的，也已經不在乎真相是什么。姐姐婷婷因學校作業養的花，在被婷婷勤勤懇懇地澆灌后，還是一直不開。老師在課堂上調侃婷婷的花睡著了。這盆花就像婷婷情竇初開的戀愛，雖然自己很努力經營，用心去付出，但得到的是辜負，是利用。可婷婷還是選擇理解和原諒，她沒忘記自己的本真。最后，婆婆醒來寬慰了她，陽臺上的花也悄悄開放。