樹法中的繁簡之道

摘 要：樹作為山水畫中的一個符號形式，對山水畫的構成起著重要作用，因此畫樹在山水畫中占有重要地位。《葛稚川移居圖》和《桃源仙境圖》分別是王蒙和仇英的代表作品，通過分析兩幅作品中樹法的形式表達與繁簡之法，探索作者在表達中的形式邏輯與主觀意趣。

關鍵詞：似繁而簡；《葛稚川移居圖》；簡中窺繁；《桃源仙境圖》

宋代韓拙在《山水純全集》中將林木喻為山之衣，認為山石若沒有林木，便“如人無衣裝，使山無儀盛之貌”。明末清初畫家龔賢認為，“畫樹之功，居諸事之半，人看畫先看樹，如看詩者先看二律也”。可見，樹在山水畫中至關重要，其常常決定了一幅山水畫的精神面貌和神韻，上至六朝，下至當代，樹法都是山水畫家重要的基本技法。

樹法在經歷了魏晉的“刷脈鏤葉”、隋唐時期的“刻畫之法”之后，隨著五代、北宋山水畫的繁榮，逐步以“道法自然”為宗，尤其是郭熙的“欲奪其造化”“以林泉之心臨之”等論述，傳達了該時期對于“形真”的訴求。自南宋起，畫法的成熟和政局的動蕩逐漸喚起畫家對主觀意識的表述，繼而在趙孟頫“書畫本來同”的理論倡導下，開啟了元明清對于筆墨情趣的探究，“物趣”多于“形真”逐漸成為山水畫的主要狀物模式。明代董其昌言：“畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通。惟樹木則不然。”樹法固然有受朝代更替、審美思想的影響，但其表達又有相對穩(wěn)定的圖式，常常不拘于朝代與門派，呈現出相對獨立且錯時交融的面貌。這也要求我們在樹法的研究中，需跨越時間、空間與風格的界限，更深入地縱向觀察樹法的異同與畫家的主觀意趣。

元代王蒙的《葛稚川移居圖》與明代仇英的《桃源仙境圖》均為表達歸隱之境的作品，然觀其樹法，大有異趣，不同的形式邏輯、不同的筆法呈現出畫者完全不同的主觀意趣。在《葛稚川移居圖》中，樹木看似用筆繁密，卻以形式簡化、疏密相合等多種方法進行邏輯歸納，實現了畫面的張弛對比，似繁而簡；在《桃源仙境圖》中，遠、中、近樹程式簡明清晰，然細觀其內在變化，卻層層深入，簡中窺繁。

一、觀王蒙“張弛有序，似繁而簡”

《葛稚川移居圖》（圖1）是王蒙的代表作品之一。王蒙生于元代，受外祖父趙孟頫的影響頗深，長于筆墨，且廣泛吸收趙孟頫、巨然、范寬、郭熙等眾家之長，逐漸形成繁茂蔥郁的構圖模式。他的畫面靈動多姿、樹石相顧，通過樹木山石的繁簡協(xié)調求取畫面的平衡。與元代之前求真求實的造像之法相比，王蒙的畫雖繁復豐茂，但張弛有序，邏輯井然，體現了主觀整合下的秩序與簡逸。

《葛稚川移居圖》描繪的是東晉道人葛稚川摒棄俗世生活，攜家移居羅浮仙山隱居的場景。整幅作品的山石簡淡疏朗，樹木鮮亮繁茂，以繁簡對比構建畫面。畫中的山石塑造以墨為主，幾無丹青，以洗練的筆墨皴法營造出一片靜謐之境。然而其與《青卞隱居圖》等作品中以大量牛毛皴、解索皴塑造繁密的山石畫法完全不同。該畫中樹木繁茂，用色鮮亮，與山石人物之素雅形成對照。畫面自右下的前景主樹起，用富有張弛對比、熱烈的色彩和生動的筆法進行描摹，隨著畫面向上推進，明快跳躍的一組組樹木隨山勢搖曳生姿，將視線引至群山深處簡隱的茅屋房舍。行至山巔，樹木由彩色夾葉樹逐步簡化，以單色墨點的山頂蒼松收束，畫面看似繁復，卻統(tǒng)一于簡潔明確的構成邏輯之中。

畫中的前景主樹以繁密造勢，層巒疊嶂。主樹共有五棵，兩棵在前，勁秀靈動，三棵在后，覆以石色，意在襯托前樹的繁密。前樹主干瘦硬嶙峋，右樹根系外露，左樹與藤蔓盤旋相合，形成交錯的線條節(jié)奏，分枝近樹頂而折返，松動灑脫。前景樹冠極盡繁密之勢，主樹以概括性的形式組織雙勾夾葉，細致卻不似五代、北宋時期的求真描摹畫法。枝葉以組劃分，組與組之間錯落變化，每組枝葉分成四向，渲染時將單葉點染與組團通染相結合，使得繁密的樹冠在組團錯動與顏色變化中透氣喘息。在兩棵主樹的樹冠之后，畫者將三種不同葉形的夾葉樹作為調節(jié)，在少量朱色葉片的點綴之下，組成龐大的藍色形體，繁密茁壯。在濃密的樹冠中，疏散的藤蔓線條與如花般閑適松動的碎葉作為重要元素被有序引入，色彩也由樹木的濃烈逐漸過渡為山色簡淡，由此，我們可以看到畫面張弛背后的情感變化。密林位于山口之處，行進一側，逐漸疏散開來，盤藤與散葉帶著松弛閑逸的氛圍傾斜而下，映襯著歸隱山林的一家人其樂融融的場景，輕盈簡逸的氛圍在繁茂樹態(tài)的烘托下更勝，正如清代惲壽平所言：“極塞實處，愈見虛靈。”

畫面的中景樹法，體現了形之簡逸。枝干根系以蒼勁簡潔的筆法寫就，姿態(tài)盤曲與山形相合，枝干少皴、樹葉繁茂，形成節(jié)奏對比。更值得一提的是中景樹葉，筆法松弛生動，呈現出多種葉形，除了常見的圓形葉、掌狀葉之外，還有大量葉形以長方形甚至水紋狀呈現，這種表達既有別于實際物象，又不同于常規(guī)的葉形畫法，是一種基于主觀意趣的抽象概括。中景部分的松樹一改“公侯”之姿，松針表達如同葉片之筋脈，輔以三角形分組渲染，與各種雜樹相合、相融，脫離了以松為主、雜樹為輔的常規(guī)范式。我們由此不難發(fā)現，畫者在樹的表達過程中，已經掙脫了元代之前“取其真”的束縛，將物象作為畫面符號進行主觀排布，關注點與點的組合、線與線的穿插、繁與簡的交錯、形與形的顧盼等畫面形式，內容看似繁復，實則是對物象形式、空間秩序和主次關系的簡化與突破。

遠山之巔，其樹有干無枝，以疏密濃淡不等、大小形態(tài)變化的單色混點寫就，筆墨凝重有力。由近及遠，樹木墨色漸淡，排布與筆法，暗合巨然繪畫中的遠松神韻，佐以藍色烘染，與中、前景中的夾葉樹巧妙呼應。畫中除了山巔遠樹外，中景、近景幾無點苔的處理方式，打破了傳統(tǒng)范式里山石頂部重墨點苔的面貌，一改沉郁之氣，呈現出一片山色淺淡、林木明快的盎然之景。

這種畫面的張弛、形式的抽象和邏輯的清晰，是對客觀世界的轉譯和對傳統(tǒng)畫法傳承的整合與簡化，表達了畫者的主觀意趣。中國美術史學家高居翰評價王蒙說：“但是他注意的是表現這些事物的內在本質，更勝于重現外在世界形體。為了表現的目的，他或使用空間，或拒用空間；或塑造形式，或扭曲形式。”這段評述撥開了王蒙作品中繁密的表象，看到了他作品中對于事物本質空間的概括與挖掘，似繁而簡，自由靈動。

二、觀仇英“工而入逸，簡中窺繁”

仇英的繪畫生涯與同時期其他畫家有所不同，其漆匠家庭的出身使得他從小在色彩方面有了更多的積累與理解。仇英曾從師周臣，當時其畫風以“院體”為基礎，后眾師百家。從他的作品中不僅能看到晉唐高古風韻，而且廣納宋、元畫家之長。他的大青綠山水設色厚重，小青綠山水清新雅致，細查其法，又微妙豐富，簡中窺繁。

《桃源仙境圖》（圖2）是仇英的代表作品之一，其不同于其他桃源題材作品，無耕種農忙之勞形，卻增文士隱匿之逸氣。提到仇英，我們會首先想到他不凡的色彩關系和精微筆法。細觀其作品中的形式邏輯，其畫面兼具形式簡括與工謹入微之妙。《桃源仙境圖》中的樹法呈現了遠、中、近樹的不同面貌和形式語言，畫者以干練的用筆概括樹木形象，運用工細、繁復的筆法進行刻畫、描繪，使畫中的樹木寓繁于簡，張弛得宜。

《桃源仙境圖》中近景主樹蔚為大觀，形態(tài)曲奇，樹冠繁茂。與明代之前的樹法和對自然之貌的描繪相較，仇英對樹干筆法之取舍、樹冠點染之詳略大有不同，其師古卻不泥于古，自得意趣。近景樹木以三位白衣雅士為中心，左右各呈環(huán)抱之勢。巨大的蒼松自右側山坡傾斜而出，如盤龍扶搖而起。這種樹法我們可從宋代劉松年的《麻姑采芝仙圖》與《瑤池獻壽圖》（傳）中初見端倪。雖形與法若出其中，但筆法、陰陽、虛實的取舍變化愈加考究。《桃源仙境圖》中的樹干蒼勁有力，以淡墨寫其形，重墨復勾。樹皮刻畫將明暗面、主次枝以不同的筆法進行微妙劃分，陰面以圓形勾勒、細筆皴擦，佐以局部淡墨烘染，猶如龍鱗；陽面用筆舒緩簡淡，富有立體感。上部樹頭枝干盤旋、樹皮運用拖筆和逆鋒的方式，加以松動的細筆進行皴擦。左側前景有三棵樹，其中兩棵自下而上，一棵于畫面左側下1/3處斜向進入畫面，與右側蒼松相呼應。該畫中的樹皮皴法亦有考究，左側兩樹細筆橫皴，呈穩(wěn)定之態(tài)，右側樹干以細筆披麻皴沿樹干扭轉方向順勢而上，動靜相顧，豐富靈活。近景樹葉以菊花葉、“個”字形葉、梅花葉交錯相合，用細致的筆法勾勒、點染，而近人物區(qū)域特以石綠進行提染，以使畫面中心部位更具表現力，該樹法得劉松年等李唐一脈之根基，又俯仰自得，一張一弛皆有深意。

中景的松樹表達，同樣可以從仇英對形態(tài)的簡化整合與對刻畫的精巧工細中體會他的繁簡之道。可明顯看出，仇英將樹干的比例刻意拉長，有序排列成簡潔的豎向線條。樹干以淡墨勾勒，佐以工細稀疏的胡椒點錯動點苔，形成有節(jié)奏、有秩序的線型結構。樹冠組織同樣是主觀整合后的面貌，頂部枝干并非依照自然規(guī)律之狀以單棵樹木生發(fā)而成，而是將整個樹組統(tǒng)一排布，弱化了前后、主次的差別，關注濃淡、聚散、點線的形式探索。細看樹冠內部，每組松針都被歸納為圓狀，但松針并非以圓形為單位進行的簡單烘染，而是由淺及深，色墨交替，以有力的線條層層勾勒、多遍疊加而成，由此，我們不僅能看到每片松針的濃淡差異、色墨變化、形式疊加之厚重，還能體味其中的松弛感與透氣性。這也是我們常常能在仇英畫中感受到的主觀意趣與微妙細節(jié)，畫面整體形式的簡化整合與細部刻畫的精妙入微，如同骨骼與血液，共同完成了畫面形式的塑造。

畫中遠樹以抽象的黑色三角概括塔松的形態(tài)，布局高低錯落，內以繁密工細的平頭點精工細寫，集中體現了廓形的主觀簡化與筆墨意趣的細致入微之統(tǒng)一。此類遠樹表達在明代以前的樹法中并不多見，無論是北派“荊關”之峭拔，還是南派“董巨”之潤秀，其遠樹表達都以摹其神態(tài)、形意皆簡為主。從北宋趙令穰的《湖莊清夏圖》的遠景中，我們可以看到仇英的遠松初貌，至仇英筆下，整體形式進一步精簡，形與形的關系更加純粹，筆墨意趣的表達也更顯微妙厚重。畫中遠松不似常規(guī)表達那樣散落于各峰巒山巔，而是成為一個大組，如同山石一樣經營位置，相顧相合，使遠樹和山石的關系由點綴、襯托變?yōu)椴⒘小㈩櫯巍Ｓ^其筆法，多以平頭點層層疊加，輔以淡墨烘染，整組遠樹數量雖多，樹頭與樹身、單樹與群組之筆法與墨色卻無一不微妙、無一不相顧，兼具筆墨意趣之繁盛與形式美感之簡潔。縱觀整個畫面，山石挺拔俊朗，線條簡括，色彩明麗，翠柏蒼松、瓊樓玉閣隱現于云煙縹緲間。而觀其細微之處，皴法精細微妙，以淡墨披麻皴、雨點皴寫就，筆墨之功底隱于山色之間。整幅畫面疏朗明快，得益于形意之簡，也相合于筆墨之繁。

三、結語

中國山水畫綿延千年，在宏大與細節(jié)之間往往相互貫通、互為辯證。本文以《葛稚川移居圖》和《桃源仙境圖》兩幅作品為研究對象，對王蒙和仇英在繪畫中表現出的似繁而簡與簡中窺繁的樹法形式及背后的觀念進行對比，以小觀大，體會中國山水畫從“道法自然”的求真求實到“筆墨情趣”的主觀意趣發(fā)生的變化。

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作者簡介：

范高萁，山東省畫院特聘畫師，中國工筆畫學會青年藝委會委員。研究方向：青綠山水。