從“格瓦拉”看攝影的多個維度

林路

對于切·格瓦拉，我們都不陌生。這位阿根廷的革命家、醫(yī)師、作家、游擊隊隊長、軍事理論家、國際政治家及古巴革命戰(zhàn)爭的核心人物，生前留下了許多具有影響力的照片。切·格瓦拉死后，他的肖像已成為反主流文化的普遍象征、全球流行文化的標(biāo)志，同時也是第三世界共產(chǎn)革命運動中的英雄和西方左翼運動的象征。然而，這不是照片的全部意義。這里我想借三位攝影師拍攝的切·格瓦拉的照片，說說攝影的不同維度，什么是真正的好照片，以及我們?nèi)绾谓庾x一幅攝影作品，還有，攝影作品可能會產(chǎn)生的不同影響力。

先來看第一幅作品。1959年3月4日，古巴的哈瓦那港出事了。滿載軍火、停泊于哈瓦那港的法國貨輪“考布雷”號突然發(fā)生爆炸，造成百余名碼頭工人喪生，數(shù)以百計的普通市民卷入事故，被送往醫(yī)院接受治療。第二天，古巴政府舉行了追悼會，卡斯特羅也去了現(xiàn)場。和卡斯特羅一起出現(xiàn)的其他名人，包括法國作家讓—保羅·薩特和西蒙娜·德·波伏娃，當(dāng)然還有切·格瓦拉。在觀眾中，有一位叫阿爾伯托·科達(dá)（AlbertoKorda）并“科達(dá)”（Korda）的攝影師，后來講述了當(dāng)時拍攝格瓦拉的瞬間：“講臺下方，我一直盯著徠卡相機(jī)的取景器，焦點集中在卡斯特羅和他周圍的人。忽然，透過90毫米鏡頭，‘切出現(xiàn)在正上方，我記得他盯著第23街的人群，他的神情令我渾身一震。出于本能反應(yīng)，我連續(xù)兩次按下快門，水平和垂直方向都拍了。由于格瓦拉迅速退回人群中，我來不及拍攝第三張照片，一切都發(fā)生在半分鐘內(nèi)。”

這就是我們看到的被譽(yù)為有史以來最具標(biāo)志性的影像。但諷刺的是，當(dāng)時科達(dá)投稿的這家報紙并沒有使用切·格瓦拉的照片，而是選擇了卡斯特羅與薩特和德·波伏娃的合影。許多年過去了，這張照片依然掛在科達(dá)工作室的墻上不為人知，盡管他做了一些版畫作為送給朋友的禮物。直到1967年初的一天，這張照片的命運被改變了。當(dāng)時，意大利出版商吉安吉科莫·菲爾特內(nèi)利帶來了古巴政府的一封信，要求科達(dá)幫他找到切·格瓦拉的畫像。科達(dá)指著掛在畫室墻上的版畫說，這是他給切·格瓦拉拍過最好的一張。菲爾特內(nèi)利訂購了兩幅版畫，第二天他來取的時候，科達(dá)說，作為革命的朋友，菲爾特內(nèi)利不需要付錢。

接下來這兩張版畫就開始“病毒式傳播”，傳播最火的時候，引爆點出現(xiàn)在1967年10月。當(dāng)時格瓦拉在玻利維亞被處決，世界各地爆發(fā)了抗議活動，譴責(zé)這次謀殺。菲爾特內(nèi)利印制了數(shù)千張切·格瓦拉的海報，賣給抗議者。1968年，它作1為藝術(shù)家保羅·戴維斯為《長青評論》雜志2月刊做廣告時的一幅畫，再次出現(xiàn)在紐約市地鐵廣告牌上。

由于之前沒有承認(rèn)或簽署《伯爾尼保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品公約》，科達(dá)和格瓦拉家族都沒有從這幅畫像的數(shù)十億次復(fù)制中獲得任何好處。20世紀(jì)90年代，科達(dá)曾將一家英國酒業(yè)公司訴至倫敦高等法院，希望阻止被告在伏特加酒瓶上使用格瓦拉肖像，并在接受采訪時強(qiáng)調(diào)，格瓦拉生前很少和酒精打交道。雙方和解后，他獲得了大約5萬美元的賠償。他將這筆錢捐贈給古巴，用在國際市場上購買兒童用藥。

關(guān)鍵是，隨著商業(yè)和社會的不斷使用，這張照片越來越像一個商業(yè)圖標(biāo)，失去了原本想表達(dá)的意義。

接下來看到的是瑪格南攝影師雷尼·布里（RenéBurri）拍攝的切·格瓦拉肖像。我們熟悉的這位瑪格南大師曾說：“照相機(jī)對我來說就像一根魔杖，是我通向新體驗的道路。”盡管他見證了政治和歷史進(jìn)程，但他從未用簡單的新聞攝影方式來思考問題。從一開始，他就憑借著自己訓(xùn)練有素的藝術(shù)家目光，從我們這個世界所發(fā)生的事件中發(fā)現(xiàn)強(qiáng)烈的隱喻。由于具備了這個品質(zhì)，加上他深沉的人文主義情感，因此他的作品具備一種高度的文化和藝術(shù)價值，從而成為所謂“世界攝影”的一部分。

1962年，布里在古巴拍下了著名的切·格瓦拉，照片上叼著雪茄的形象同樣風(fēng)靡全球。他曾這樣評價格瓦拉：“他是一個極其傲慢的人，但他卻那樣有魅力，就像一只困在籠子里的猛虎。”也許，畫面中的那支雪茄煙，使其更具有生活化的氣息，也避免了后來被符號化的可能。

也許，當(dāng)切·格瓦拉更為生活化的照片出現(xiàn)時，其符號化的可能性會更小，但是傳播的力度正好會向相反的方向減弱——如果你閱讀了凱撒·盧卡斯（CesarLucas）拍攝的切·格瓦拉，一定會相信我的說法。

盧卡斯的出名，很大一部分源于他活躍在西班牙的雜志中。在作為專業(yè)攝影記者的生涯中，他在不斷地提高和完善自己，從而將自己從雜志畫報的報道者提升為一個著名的攝影家。40年來專業(yè)攝影的實踐證明了他的偉大之處，從而也讓他成為毫無爭議的具有傳奇色彩的攝影家。

21歲時的盧卡斯，他的照片就已經(jīng)出現(xiàn)在充滿榮耀光環(huán)的《時代》雜志上，那是在1962年。從那以后，他就一直占據(jù)著新聞攝影領(lǐng)域的高地，做出了專業(yè)的貢獻(xiàn)。當(dāng)然成功的秘密沒有任何的神秘性，那就是嚴(yán)格地訓(xùn)練。所以當(dāng)時就有評論認(rèn)為，他是一個秩序和天賦的完美結(jié)合體。當(dāng)然，用他自己的話來說，就是“自我約束”。

那些年里，他所關(guān)心的，就是如何拍攝可以發(fā)表的照片。他對所謂的創(chuàng)造藝術(shù)作品的想法漠不關(guān)心。他堅持認(rèn)為攝影就是將信息準(zhǔn)確地傳遞給讀者。的確，他做到了，尤其是他的新聞攝影的職業(yè)生涯幾乎占據(jù)了西班牙新聞攝影一半的歷史，而且是攝影媒介產(chǎn)生最為重要影響的歷史時期。

比如1959年在馬德里拍攝的切·格瓦拉就是一幅令人驚訝的作品。和其他人拍攝的作品最為不同的是，畫面中的格瓦拉扭頭看向畫面的另一邊，和畫面上方的箭頭正好相反，背后則是延伸的瀝青路面。這樣一種不合常理的獨特瞬間，也暗示著各種可能性，充滿了戲劇性，將一個英雄還原為一個有血有肉的常人。

這就是盧卡斯的方式，他從未將自己成是一個藝術(shù)家。但是那些年來，攝影已經(jīng)將藝術(shù)擠出了報刊。作為一種理論上朝生暮死的藝術(shù)，或者說是一種每日銷售的藝術(shù)，他卻通過攝影為古巴的革命做出了一種姿態(tài)。然而和前面兩幅作品最大的不同是，盧卡斯拍攝的切·格瓦拉完全背離了人們希望看到的“英雄”形象，而是將一種人性的內(nèi)在發(fā)散力放在了最為重要的層面。于是，無論宣傳媒體如何竭盡全力，也難以將其轉(zhuǎn)化為宣傳價值的符號。這樣一來，傳播的力度弱了，但是影像的含蓄性和更為親和的力量，卻足以將“英雄”留在“人間”。

話題還在繼續(xù)——作為一個曾經(jīng)援用“藝術(shù)在本質(zhì)上就是娛樂”的日本藝術(shù)家森村泰昌（YasumasaMorimura），他的作品同樣具有驚人的“嚴(yán)肅性”和政治意味的形態(tài)：20世紀(jì)的安魂曲，眾神喧囂的黃昏。他的作品是攝影和行為藝術(shù)的混雜樣態(tài)，從而拓寬了動態(tài)圖像和裝置藝術(shù)的空間范疇，構(gòu)成了一種觀念形態(tài)。畫面中由攝影家自己扮演了曾經(jīng)逝去的傳奇人物，保留了那些無法改變的觀念形態(tài)。

這位出生于大阪的藝術(shù)家從一開始就選擇了通過服裝、化妝以及電腦后期處理的綜合方式，探索歷史的進(jìn)程，包括扮演凡·高在內(nèi)的西方名作角色。隨后，他以逝去的歷史人物為原型，當(dāng)這一系列于2007年在紐約展出時，大部分的觀眾對愛因斯坦的肖像最感興趣。在歐洲，大部分人對獨裁者更關(guān)注。在威尼斯，則是切·格瓦拉。他所扮演的切·格瓦拉，自然成為這一系列中引人矚目的焦點。然而，你想一下，他會選擇哪一位攝影家的作品作為扮演的原型？對，就是科達(dá)的那幅最為符號化的經(jīng)典之作。

寫到這里，我想起了勞倫斯·奧斯本在《紐約觀察家》上所言：“切·格瓦拉是一位革命性的搖滾明星。作為一名時尚攝影師，科達(dá)本能地感覺到這一點，并拍了下來。”然后一路演化，到了森村泰昌手里，就到了登峰造極的地步！這也讓我不由自主地再次引用紐約《時代》雜志圖片編輯凱西·萊安面對記者的提問：“你是否認(rèn)為一幅照片應(yīng)該提出問題，而非回答問題？”她回答說：“我認(rèn)為攝影百分之百就是提出問題。最佳的攝影往往是模棱兩可的。最令人難忘的照片就是讓你停下來思考：‘等等，他是快樂還是憂傷？其中意味著什么？這就是照片超越文字的力量所在。它們是另一種呈現(xiàn)，是屬于詩意的。”那么，我最后想說的是，當(dāng)你按下快門的那一個瞬間，所希望定格的照片是在哪一個視覺的維度上，是成為一種宣傳的符號，還是成為人性的見證——你想過沒有？