阮璞論《歷代名畫記》的學術價值

孫延鴿

（四川美術學院）

一、阮璞《歷代名畫記》研究綜述

阮璞在20世紀90年代初發(fā)表了多篇關于《歷代名畫記》及張彥遠的學術見解，收錄于《中國畫史論辨》和《畫史叢證》等書中。羅世平在《回望張彥遠——張彥遠《歷代名畫記》的整理與研究》一文中將阮璞對《歷代名畫記》的整理辨析分為三類：

第一，阮璞針對《歷代名畫記》中的史料失實、人名缺失等問題進行了考訂。他整理了書中多處點竄原文、改變字面、曲解本意的情況，并舉例說明，旨在指出在整理過程中應注意區(qū)分作者有意改動和版本傳抄翻刻錯誤所導致的復雜情況。

第二，阮璞糾正了后人對張彥遠原意的曲解，特別是對于“書畫同源”“運墨而五色具”等語義的理解。他對長期以來錯誤理解張彥遠觀點的觀點進行了批評，指出張彥遠是在理解“書畫道殊”的前提下，進而提出的“書畫同體”和“書畫用筆同法”兩段名論。并指出將“運墨而五色具”斷言為以墨代色、運用五墨，實為曲解原文中對繪畫賦彩之法的論述。

第三，阮璞對張彥遠的《歷代名畫記》的體例類別進行了討論，并甄別了被傳為張彥遠其他著作的真?zhèn)巍ＫJ為《歷代名畫記》既是一本史傳之書，又具有品第和著錄的特點，近代目錄學家將其歸類為史傳類，導致這本書相對獨立，品第和著錄兩部分相互掩蓋。此外，他還鑒別了傳為張彥遠其他著作的真?zhèn)巍＠纾J為《名畫獵精》一書應是好事者從《歷代名畫記》中摘取部分內容后自行命名的，而非初稿。《閑居受用》則為后人托名的偽作。

以上三類僅對阮璞書中明確提到《歷代名畫記》的文本進行了分類，但忽略了與張彥遠的理論或文本相關的其他討論，例如《中國繪畫史之“三古”分期》《美術史以“盛唐”標目，按“四唐”分期實缺乏科學根據(jù)》和《謝赫六法原義考》等，本文認為此類文獻也應當納入阮璞對于《歷代名畫記》的相關討論。

二、阮璞《歷代名畫記》研究的創(chuàng)新性

要評估阮璞研究的創(chuàng)新性，單純從文本出發(fā)似乎無從著手，我們需要將其放置在20世紀中國畫學研究的大背景下來審視。阮璞所討論的是之前學界討論較多、關注度較高的幾個方面。

（一）對歷史分期方法的重新闡釋

張彥遠在《論名價品第》篇中采用了“三古”分期法，對20世紀中國美術史產生了影響。當時潘天壽、鄭昶等人嘗試對繪畫史進行分期。潘天壽在1926年的《中國繪畫史》中受到張彥遠的啟示，將中國古代繪畫史劃分為上世、中世、近世三個時期。滕固在《唐宋繪畫史》中認為張彥遠的“三古”分期方法不夠科學，提出了更科學的“四分法”，結合了“循環(huán)律”與文化史學。

阮璞則在《中國繪畫史之“三古”分期》中基于20世紀開始采用西方學的三分法作用于中國繪畫史的現(xiàn)狀進行論述，并批評了陳、潘天壽將三分歷史法與原有朝代系統(tǒng)合并的做法。阮璞的相關論述是基于當時的畫學研究現(xiàn)狀，對當時部分現(xiàn)象進行了質疑與重新闡釋。

（二）對“書畫同源”觀點的重新評估

潘天壽和王世襄都論述了“書畫同源”說，并對張彥遠的觀點進行了評析。潘天壽論證了張彥遠關于“書畫同源”的依據(jù)存在自相矛盾、曲解文意或誤解的問題，并批評了張彥遠所言的“存乎鑒戒”是導致歷代唱和書畫同源觀念的原因。王世襄提出張彥遠認為書畫起源、地位和學理均相同，并是最早論及書畫相通的人。阮璞在《張彥遠之書畫異同論》一文中對張彥遠的觀點和后人引申的觀點進行了細致辨析，尤其強調了張氏所言的“書畫道殊”在后世發(fā)揮的重要性，并對“同源”的觀點進行了批評。

這一說法對其他學者產生了影響，之后邵宏《書畫的“同源”與“同法”》從特殊的角度出發(fā)，細致地討論了“同體”的問題，可以看作是對阮璞文章的補充。高建平《書畫同源之“源”》則考察了“書畫同源”這一觀念提出的動機，把“書畫同源”的思考轉向了一個新的方向。提出畫界一直將借助書法提高繪畫在文化中的地位作為目標。倪志云在《書法與畫法同異論的歷史考察》對阮璞的觀點進行了闡釋，認同阮璞所持“書法終是書法，繪畫終是繪畫”的書畫相異論，并認為對于繪畫而言，擺脫“學畫必須先學書法”等傳統(tǒng)觀念的拘束，有利于中國畫脫離與書法的糾纏不清，從而具有更多的創(chuàng)新可能。

（三）對《歷代名畫記》中六法和顧愷之的畫論的重新考察

“六法”的討論因張彥遠而塵埃落定，后來提及六法時已無法繞過張彥遠。王世襄、錢鐘書和阮璞都對六法進行了論述。阮璞的《謝赫“六法”原義考》寫于1985年，結合歷代畫學著述中關于“六法”的記載，重新對其逐字訓詁和考據(jù)，并從《畫品》成書以前的時代或同時代的其他著作中尋找其詞語的出典和理論的根源，以作為解釋《畫品》的依據(jù)和佐證，使“六法”回歸時代原義。

（四）對書中史料失實、人名失載等問題的考訂

伯希和在1923年運用語言學、考據(jù)學的方法，針對《歷代名畫記》因語言問題及誤讀導致記載有誤的畫家進行了考辨。1980年代，張仲權與阮璞也不僅滿足于校勘注釋，致力于旁征博引、考異錯訛，達到核實史料，整理畫學古籍的目的。張仲權在《讀<歷代名畫記>扎記》中指出十五條關于內容的部分校正，阮璞則通過具體文本的討論，指出一方面張彥遠書中的部分論述存在不實之處，另一方面后人在借用張彥遠論述時也存在斷章取義。

（五）對張彥遠其他著作真?zhèn)蔚谋鎰e

關于《名畫獵精錄》是否為張彥遠所作，與《歷代名畫記》有無關系？這一問題在宋代已有討論，明清之際更是形成了兩種分歧，一是四庫館臣認為《名畫精獵》與張彥遠無涉。二為周中孚所提《名畫精獵》為《名畫記》初稿的猜想。余紹宋在《書畫書錄解題》中贊同周中孚的“初稿說”，認為《名畫精獵》或即《歷代名畫》之異名。30年代后期，日本也就《歷代名畫記》的“二次編輯說”展開了熱烈的討論，以堂谷憲勇的“錯簡說”、田中豐藏的“二次編輯說”為代表，隨后中村茂夫、岡村繁、古原宏伸、島田修二郎等人卷入討論。

阮璞也對此問題進行了探討。他認為《名畫獵精錄》是好事者從《名畫記》中摘取部分內容后自行冠名，而不是初稿，“初稿說”稱得上是倒果為因。而趙希鵠所引的張彥遠著《閑居受用》一書則是后人偽作。

三、阮璞《歷代名畫記》研究的學術價值

阮璞關于《歷代名畫記》的相關研究不僅是對古代繪畫史和理論的深入探討，也是對20世紀中國畫學發(fā)展的重要回應和貢獻。阮璞的學術價值體現(xiàn)在以下幾個方面：

阮璞是在20世紀80年代重新回應了30年代的學術問題。30年代是中國畫學發(fā)展的一個重要時期，當時出現(xiàn)了一批有影響力的畫學家和美術史家，如潘天壽、鄭昶、滕固等，他們對中國繪畫史進行了系統(tǒng)的梳理和分期，對張彥遠《歷代名畫記》中提出的“三古”分期法、“書畫同源”說、“盛唐”標目等進行了批判或接受，并提出了自己的觀點和方法。然而，這一時期的畫學研究也存在一些問題和局限，如過分借鑒西方學術模式和概念、忽視文獻原義和歷史背景、缺乏深入的考證和辨析等。阮璞在20世紀80年代對這些問題進行了重新審視和反思，并提出了自己的創(chuàng)新性的觀點和方法，從而對30年代的畫學研究進行了補充和發(fā)展。

阮璞是針對50、60年代出現(xiàn)的文壇進行糾正。50、60年代是新中國成立后的一個重要時期，當時的文化建設探索中國繪畫藝術的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、繼承與創(chuàng)新等問題。阮璞在談及撰寫《畫學叢刊》的緣起時說過：“五六十年代文化建設高潮到來之際，隨著繼承傳統(tǒng)民族文化優(yōu)良傳統(tǒng)在美術史論界和畫學界一時成為熱門話題，研究古代美術理論的專題論文和評介古代美術家的小冊子，有如雨后春筍般的紛紛出現(xiàn)，在社會上造成很大的影響。可是在這時所出的各種美術讀物中，也有不少的可議之處，使人時復一遭。這一批出現(xiàn)的可議之處，有一個共同點，就是一般都只從古代文獻中搪取一言半句或一個字眼，便隨意附會今天的新概念，投合今天的新時尚，而給予新詮解，不大計較這種“古語新詮”與文獻上的原義是否相符。例如關于唐代畫家尉遲乙僧，有人僅執(zhí)《唐朝名畫錄》《歷代名畫記》上記載尉遲乙僧為“于闐國人”，其作畫取材為“凡畫功德、人物、花鳥，皆是外國之物像”，“畫外國及菩薩”這兩點材料而給予新詮解，將“于闐國”等同于今天新疆維吾爾自治區(qū)的“和田縣”，將“畫外國”詮解為“喜歡畫維族的風俗畫”。這個“古語新詮”在五六十年代得到廣泛的傳播，至今也還有人加以引用。……五六十年代一時出現(xiàn)的那些“古語新詮”，其致誤大概都帶有以學術遷就時尚的性質。”

阮璞提到這一時期對古代畫學的闡釋出現(xiàn)了許多問題，但此時的阮璞的研究領域還未在畫學方向，但已在任職期間開設中國畫論、中國畫詩文題跋等課程，并開始以詩學造詣入畫學研究，并著《論畫絕句自注》，該篇可看作阮璞治理中國美術史的研究范圍由整個美術縮小到畫學部門，以及美術史考據(jù)方法論“由博返約”標志，自此，阮璞個人學術研究完全由美術史進入畫學領域，其典型研究風格也得以確立。此時的阮璞對傳統(tǒng)繪畫理論和文獻擁有自己的理解并且其對傳統(tǒng)繪畫理論和文獻的態(tài)度是尊重而非盲從，批判而非排斥，他既不拘泥于傳統(tǒng)觀念和形式，也不隨意附會新概念和時尚，而是力求在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到一個合理而有創(chuàng)造性的平衡點。

阮璞是在20世紀80年代回應當時的新潮。80年代是中國改革開放后的一個重要時期，當時出現(xiàn)了一股新潮美術運動，涌現(xiàn)了一批新的美術理論和實踐，如“85美術思潮”“新寫實主義”“新波普藝術”等，他們對中國繪畫藝術提出了新的課題和挑戰(zhàn)，探討如何突破傳統(tǒng)的束縛和局限，如何與國際美術接軌和對話，如何表達個人的情感和思想等。阮璞在這一時期堅守了中國畫學的傳統(tǒng)，將目光置于中國畫學，同時，除編寫教材外，阮璞并未迎合時代熱潮著眼于美術通史專著類寫作，也能佐證他詳于考據(jù)驗證，不論駁斥舊說還是提出新議都能以史為證列舉出處的嚴謹治學風格，阮璞著重于考證中國畫學中有所錯漏的基本問題，由此形成其嚴謹求實的學術風格，這一時期開始研究具體畫論，研究方向轉變成因在于阮璞察覺到明清學者浮躁的學風使畫學研究缺乏細度考量，因此基于自身對美術史的興趣將研究縮小到畫學領域，而這一研究方法論的確立則得益于清代考據(jù)派和同時代學者的治學成果。阮璞對新潮美術的態(tài)度是理解而非排斥，欣賞而非否定，他認為新潮美術是中國繪畫藝術發(fā)展的一個必然階段，也是傳統(tǒng)繪畫藝術的一個有益補充，他希望新潮美術能夠在創(chuàng)新中不忘傳統(tǒng)，在變革中不失本源，在開放中不失特色，他既不盲目崇拜西方學術模式和標準，也不盲目否定中國傳統(tǒng)文化和價值，而是力求在西方與中國之間找到一個合理而有創(chuàng)造性的對話點。

阮璞為我們如何回應當下的課題提供了借鑒意義。如今是中國社會經濟和文化發(fā)展的一個重要時期，面臨著全球化和多元化的挑戰(zhàn)和機遇，需要重新構建文化自信和民族自豪感。我們在寫作過程中，也要謹記阮璞嚴謹考量的治學態(tài)度，對待傳統(tǒng)文化也要既不拘泥于傳統(tǒng)觀念和形式，不隨意附會新概念和時尚，而是力求在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到一個合理而有創(chuàng)造性的平衡點。

總之，阮璞《歷代名畫記》研究是在20世紀中國畫學發(fā)展的各個高潮下展開的一項重要工作，他以張彥遠《歷代名畫記》為主要對象，匡正前人訛舛之文、誕妄之說，并在此基礎上提出了自己獨到而有價值的觀點和方法，對中國古代畫史的考證辨釋產生了積極的影響和推動作用。他的研究不僅體現(xiàn)了他對中國繪畫史的深刻理解和見解，也體現(xiàn)了他對當時和當下各種學術問題和課題的敏銳洞察和回應。他的研究為我們今天在重新構建文化自信的前提下探索中國繪畫藝術的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、繼承與創(chuàng)新等問題提供了有益的借鑒和啟示。