民族聲樂對戲曲演唱與表演的借鑒

陳文宇?趙雨薇

摘 要：隨著文化藝術(shù)的多元發(fā)展，聲樂藝術(shù)也在逐漸呈現(xiàn)多元態(tài)勢，而民族聲樂作為其中獨樹一幟的重要音樂文化支柱，為了更好地實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，則必須深入創(chuàng)新，而傳統(tǒng)戲曲是中國傳統(tǒng)文化中的重要組成，因獨特的歷史和地域文化內(nèi)涵可以與民族聲樂藝術(shù)之間相互借鑒、彼此促進。因此，不少杰出的聲樂藝術(shù)家為了進一步推動民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展，不斷在加強對戲曲演唱與表演的借鑒，以及對戲曲元素的科學(xué)汲取和合理融入，創(chuàng)作出了深受大眾喜愛的聲樂作品，且極富民族性元素和文化內(nèi)涵，從情感表達、韻味旋律、吐字行腔等方面增強了聲樂作品的吸引力，從而更好地促進民族聲樂表演魅力的呈現(xiàn)。本文探討了民族聲樂和戲曲藝術(shù)的關(guān)系，簡要提出了對民族聲樂借鑒戲曲演唱與表演的思考，重點闡述了民族聲樂對戲曲借鑒的具體形式，以期在一定程度上對民族聲樂演唱與表演質(zhì)量的提升提供參考價值。

關(guān)鍵詞：民族聲樂；戲曲；演唱與表演；借鑒

中圖分類號：J617文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）05-00-03

中國戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的重要組成，在時間的沉淀下它已形成了一套相對成熟的演唱體系，對其他樂曲的發(fā)展大有助益，因此對于民族聲樂也不例外。立足于一定視角來看，我國民族聲樂發(fā)展和傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有著密切關(guān)聯(lián)，戲曲唱法唱腔、表現(xiàn)手法、演唱元素等方面的借鑒與融合對民族聲樂藝術(shù)的高質(zhì)量創(chuàng)新發(fā)展起著重要的推動作用。

一、民族聲樂和戲曲藝術(shù)的關(guān)系

在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，首先，民族聲樂扮演著重要角色，獨特的聲樂文化審美離不開傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的有力支撐。從古至今，中華民族作為一個能歌善舞的多民族國家，因各民族的生活習(xí)俗、文化審美的不同，致使音樂歌唱風(fēng)格的豐富多彩和歌唱體系的多元呈現(xiàn)。對于民族聲樂，在傳承傳統(tǒng)的民歌演唱方法的同時，也在對西方美聲唱法進行著借鑒和應(yīng)用，在聲樂藝術(shù)家的融會貫通下，逐步形成了我國民族聲樂獨特的演唱和表演形式。其次，中國戲曲作為世界上古老的戲劇文化之一，在音樂、舞蹈、文學(xué)等多個領(lǐng)域都有所涉及，三百多個劇種和越來越豐富的劇目離不開戲曲在演唱方面的積累和優(yōu)勢，如氣沉丹田的發(fā)聲技巧，徹滿的唱腔、字真句篤的唱字技巧都是相對成熟的戲曲演唱體系中的重要組成部分，這對民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展大有助益，十分值得借鑒和深入學(xué)習(xí)融通[1]。

因此，在民族聲樂演唱和表演中引入戲曲唱腔既有助于進一步傳承傳統(tǒng)文化，還有助于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展，同時還能推動民族聲樂演唱與表演的民族化勢態(tài)的持續(xù)發(fā)展。對于戲曲藝術(shù)，在演唱和表演方面二者相輔相成，在很大程度上可幫助戲曲演員將戲曲作品近乎完美地呈現(xiàn)給觀眾，在獨特的戲曲唱腔的支撐下，戲曲藝術(shù)的靈魂才能深深吸引更多的人。隨著人們對藝術(shù)的多元需求，在民族聲樂發(fā)展過程中加強對戲曲演唱與表演的借鑒和對其精華的運用，有益于形成民族性和時代性等特征鮮明的民族聲樂演唱體系，以更優(yōu)美的演唱音色、獨特的演唱技巧和更加細膩的情感表達來實現(xiàn)對傳統(tǒng)戲曲演唱與表演的深入傳承。另外，民族聲樂和戲曲藝術(shù)之間存在一定的相通性。

其一是文化底蘊，民族聲樂和戲曲藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)音樂文化中的重要角色，在文化內(nèi)涵表達和底蘊表現(xiàn)方面有著鮮明的相通性，既體現(xiàn)在民族風(fēng)格方面，又體現(xiàn)在民族情感表達方面，在音樂審美方面有著共同的促進作用，如民族聲樂經(jīng)典作品《白發(fā)親娘》、經(jīng)典戲劇代表《紅燈記》，中華民族的宏圖大志、注重親情的文化底蘊在這兩首作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。

其二是地域特色，民族聲樂與戲曲藝術(shù)都能夠展現(xiàn)民族風(fēng)格和民間特色等。我國作為一個多民族國家，不同的民族以鮮明的民族特色和地域特征促成民族音樂的獨一無二。如極富黃土高原氣息的《山丹丹花開紅艷艷》成為家喻戶曉的佳作。對于我國的不少地方戲曲都以地域來命名，如川劇、晉劇、豫劇等。

其三是氣息運用，民族聲樂與戲曲藝術(shù)在氣息應(yīng)用方面盡管在表達形式方面大不相同，但存在很大的相通性。如現(xiàn)代的民族聲樂在氣息應(yīng)用方面講求胸腹式呼吸法，要求演唱者在演唱時要注意吸氣的勻稱和緩慢地擴張兩肋，保持住橫膈膜的持續(xù)延展。而在戲曲藝術(shù)中的氣息應(yīng)用，丹田運氣是關(guān)鍵，在丹田運氣之時兩肩要放松，腰轉(zhuǎn)要自然，保持住一種良好放松的演唱狀態(tài)，流暢地呈現(xiàn)戲曲唱腔[2]。可見，二者在氣息運用方面都離不開橫膈膜這一肌理，因此掌握橫膈膜輔助呼吸歌唱的方式十分重要。

其四是藝術(shù)風(fēng)格，民族聲樂與戲曲藝術(shù)在藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)方面存在一定的統(tǒng)一性，都需要借助鮮明的地域特征和獨特的民族韻味來展現(xiàn)藝術(shù)魅力。如民族聲樂作品《我的祖國》、戲曲經(jīng)典代表作品《蝶戀花》，它們在發(fā)聲方面都呈現(xiàn)出高亢、靈巧、清晰又有穿透力的音色；在腔體調(diào)節(jié)上，聲波震動居多；在語言語調(diào)上，它們都追崇勁兒、氣兒、味兒、字兒等不同方面的統(tǒng)一。

二、對民族聲樂應(yīng)用戲曲演唱與表演的思考

首先，有助于民族聲樂藝術(shù)家在思辨中進行創(chuàng)新和實現(xiàn)多元發(fā)展這門音樂藝術(shù)。從藝術(shù)多元發(fā)展新視角出發(fā)，加強對戲曲演唱與表演的借鑒有益于幫助演唱者在具體過程中樹立傳統(tǒng)戲曲演唱理念，深入挖掘本土化戲曲元素，在結(jié)合西方聲樂演唱技巧的同時發(fā)展民族化聲樂表演，在思辨中促進戲曲元素在民族聲樂演唱與表演中的優(yōu)勢發(fā)揮。此外，通過有效思辨，聲樂藝術(shù)家通過對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的深入了解和認知，深度掌握戲曲演唱技巧和表演風(fēng)格，從而為民族聲樂的進一步創(chuàng)新和發(fā)展提供新思路，以新穎的素材和演唱技能來提升聲樂藝術(shù)的綜合魅力，需注意的是，這需要演唱者對戲曲演唱與表演綜合分析之后再進一步應(yīng)用，方能更充分地呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)的獨有魅力，促使民族聲樂作品更具藝術(shù)風(fēng)格。

其次，有助于縱向傳承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。藝術(shù)作為一項動態(tài)過程，民族聲樂在借鑒戲曲演唱和表演時要求演唱者先充分了解和掌握傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的相關(guān)元素。這樣既有助于民族聲樂表達情感的真實性體現(xiàn)，又有助于在藝術(shù)融合發(fā)展中傳承戲曲。對于演唱者，需在借鑒的過程中加強自身對民族文化的多維度認知，多方面強化對戲曲相關(guān)元素的了解，為民族聲樂的深度創(chuàng)作與高質(zhì)量表演積累更多的素材[3]。除此之外，還需結(jié)合系列民族聲樂作品本身的特點和演唱的綜合需求，從實際出發(fā)，科學(xué)借鑒戲曲演唱技巧和戲曲表演的肢體語言等，學(xué)習(xí)中式化的表演風(fēng)格，充分展現(xiàn)民族聲樂的民族化和時代化，從而為我國民族聲樂藝術(shù)在多元藝術(shù)文化的創(chuàng)新發(fā)展中展露鮮活的生命力保駕護航。

三、民族聲樂對戲曲借鑒的具體形式分析

（一）對戲曲唱腔與表現(xiàn)手法的借鑒

民族聲樂在發(fā)展中對戲曲唱腔進行了大量的借鑒與吸收，戲曲的唱腔元素在民間音樂的傳承與發(fā)展中扮演著重要的角色。不同的戲曲唱腔有著不同的藝術(shù)風(fēng)格，比如，山東梆子具有高亢的特點，但在高亢中又具備清新與雅致的特色。越劇的唱腔具有清新委婉的特點，給人一種美好的特點，聲腔圓潤，能夠引人入勝。戲曲的多種形式唱腔為民族聲樂的發(fā)展提供了豐富的素材與靈感。在研究唱腔中，潤腔是值得高度重視的，是不可忽視的方面。潤腔是一種對戲曲唱腔進行美化與潤色的處理方式與技巧，其主要是對戲曲作品的內(nèi)涵與情感元素、戲曲中的曲調(diào)等內(nèi)容進行著重處理與強調(diào)潤色[4]。在傳統(tǒng)的戲曲聲樂中，字正腔圓是對表演人員的基本要求之一，是潤腔強調(diào)的重要原則。在潤腔技巧中，拖腔是比較常見的，其主要是對唱詞的尾音加以延長，或者是通過襯字、襯詞實現(xiàn)唱腔的延長，這種技巧之下可以讓作品的感染力與展現(xiàn)力更強，是創(chuàng)作者最常使用的技巧與方法。在《木蘭從軍》中，“不知木蘭是女郎”這一句唱詞就使用了拖音技巧，這種處理方法讓戲曲變得韻味十足，將戲曲的特點展現(xiàn)了出來，讓人物的情感更加深刻地描繪了出來。在《孟姜女》中，作者在第四段的主旋律部分使用了拖腔，讓整體旋律更加的高亢與激昂，將作品逐漸推向高潮部分。

民族聲樂對戲曲中的板式與唱法也可以進行借鑒。板式的應(yīng)用可以讓聲樂作品的旋律更具有敘事性與故事性。還是以《孟姜女》為例，創(chuàng)作者在第一段中使用的是慢板，故事情節(jié)在這一技巧下慢慢展開，使用舒緩的節(jié)奏將主人公對丈夫的思念和期盼既委婉又哀怨地展現(xiàn)給大家。借鑒戲曲中的節(jié)奏型與跌宕性讓整體作品不斷地完善[5]。同樣的，在《楓橋夜泊》中，作者對昆曲這一藝術(shù)形式中的技巧進行了參考與借鑒。歌劇作品《洪湖赤衛(wèi)隊》中的女聲作品《看天下的窮苦人民都解放》也對昆曲中的表現(xiàn)手法進行了借鑒與參考，是對昆曲表現(xiàn)形式借鑒的典型。戲曲中的旁白形式也是民族聲樂常見的借鑒手法，在歌劇《白毛女》中，“爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還[6]”，這句歌詞向大家簡單地介紹了故事的背景與發(fā)生場景，把喜兒內(nèi)心的無奈之情與無助的感覺展現(xiàn)了出來，讓整個作品的內(nèi)容更加真實，語言的藝術(shù)表現(xiàn)力更加的豐富與完善。

（二）對戲曲表演藝術(shù)與戲曲演唱元素的借鑒

一是對戲曲表演藝術(shù)的借鑒。在傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方式中，視覺效果與人物形象的緊密結(jié)合是重要表征之一。在我們熟悉的戲曲作品中，幾個演員之間通過配合就可以達到更好的效果，戲曲效果遠超預(yù)期。當前，很多戲曲表演中仍然可以看到夸張和虛擬的戲曲效果。在戲曲作品中加入背景音樂加以輔助是當前戲曲表演的常用手法與發(fā)展趨勢，起到渲染表演氣氛的作用。比如歌劇《江姐》就是由文工團根據(jù)《紅巖》改編而來的，該作品以音樂作為主要的表現(xiàn)元素。穿插整個作品始終的歌曲《紅梅贊》，作者進行了變奏處理，運用領(lǐng)唱與重唱相結(jié)合的方式將戲曲作品中的人物情感與沖突劇情更全面地展現(xiàn)了出來，讓人印象深刻，內(nèi)容也更加的形象與深刻，實現(xiàn)了戲曲性與音樂性的高度融合與整體統(tǒng)一。整體來講，這一作品實現(xiàn)了我國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方戲曲結(jié)構(gòu)上的融合，將作品蘊含的特點與內(nèi)涵最大限度地展現(xiàn)了出來。我國戲曲的表演方法可以總結(jié)為四功五法，民族聲樂的發(fā)展離不開傳承，可以在借鑒傳統(tǒng)戲曲的過程中進行創(chuàng)新與創(chuàng)作，把戲曲中的形象與動作等元素體現(xiàn)在作品之。比如，戲曲大家梅蘭芳先生《貴妃醉酒》中的哀怨眼神，在《霸王別姬》中的堅定等與肢體動作的完美配合讓人物形象更加深刻，讓表演方式朝著規(guī)范化的方向演進。這些經(jīng)典的影響在民族聲樂中得到了充分的體現(xiàn)，比如我們熟悉的聲樂作品《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，劇中人物出場的很多肢體動作都是借鑒的戲曲中的動作，云步與蘭花指相互配合將女性的柔美更好地體現(xiàn)出來。民族聲樂也在發(fā)展中借鑒了戲曲的舞臺效果，將戲曲表演中舞臺的簡潔、戲曲的獨特韻味等進行適當?shù)慕梃b與參考，不斷提升民族聲樂的舞臺表達力。

二是對戲曲的相關(guān)元素進行借鑒。民族聲樂內(nèi)涵的豐富與發(fā)展離不開對戲曲元素的吸收與借鑒，當前很多歌曲都多多少少地借鑒與融入了戲曲元素。民族聲樂的創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作的時候會有意識地將戲曲的元素融入其中，讓民族聲樂在與傳統(tǒng)戲曲的融合與碰撞中迸發(fā)出更耀眼的火花與更具震撼力的作品，將戲曲元素作為伴奏加入其中還可以讓民族聲樂更具有新鮮度與活力，將戲曲的表演方式與民族聲樂的舞臺表演方式進行對比，根據(jù)對比對民族聲樂進行不斷的改造與優(yōu)化，將戲曲舞臺與服飾中的古典元素進行借鑒與融合，讓民族聲樂的演唱形式與表演形式更加的豐富與多樣，為民族聲樂的優(yōu)化奠定基礎(chǔ)。民族聲樂在對戲曲詞曲與服飾元素進行借鑒之后又對舞臺表演元素進行了優(yōu)化，讓民族聲樂保持常新，更加具有活力。戲曲中的妝容搭配也是民族聲樂的借鑒方向之一，戲曲中的旦角妝容更加的立體與完整，顏色鮮明的妝化更好地將人物的性格特點展現(xiàn)了出來，讓人物的性格更加的立體，民族聲樂在發(fā)展的過程中就進行了很好的借鑒，表演人員對聲音進行優(yōu)化與改變的同時還從自己的妝容入手，參考戲曲中的妝容特點與搭配方式，讓民族聲樂更具有吸引力與獨特性，為自身更好的發(fā)展打下基礎(chǔ)。

四、結(jié)束語

民族聲樂與戲曲都是我國民族文藝的表演形式，是重要的組成形式，兩者之間的關(guān)系也是非常緊密的。在民族聲樂的長期影響與引導(dǎo)下，民族聲樂得到了藝術(shù)的沉淀與積累。民族聲樂的不斷發(fā)展與進步對我國文化的發(fā)展起著重要的推動作用，民族聲樂的發(fā)展離不開對戲曲表演與演唱的借鑒，這是聲樂表演人員的努力方向。民族聲樂在發(fā)展中，應(yīng)當主動地、有意識地對戲曲中的元素進行借鑒與吸收，為民族聲樂加入新鮮的活力與元素。在民族聲樂的創(chuàng)作中加入戲曲的舞臺元素、舞美元素等進行合理的創(chuàng)新與融合，為民族聲樂的進步與發(fā)展創(chuàng)造良好的條件。這是實現(xiàn)民族聲樂創(chuàng)新的重要舉措，也是完善演唱體系的重要基礎(chǔ)。

參考文獻：

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[3]戚艷.民族聲樂對傳統(tǒng)戲曲的繼承與融合分析[J].藝術(shù)家，2023（06）：50-52.

[4]楊白雪.傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運用與借鑒[J].文學(xué)教育（下），2018（09）：148-149.

[5]李興虎.傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運用與借鑒——以創(chuàng)作歌曲《梅蘭芳》為例[J].北方音樂，2016，36（16）：88.

[6]耿嘉婕.試析傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運用 與借鑒[J].黃河之聲，2017（15）：103.

作者簡介：陳文宇（2000-），女，湖南常德人，碩士研究生，從事聲樂表演研究；趙雨薇（1973-），女，湖北武漢人，碩士，國家一級演員，碩士生導(dǎo)師，從事聲樂表演與教育研究。