神思之遠

許江近幾年從知葵、畫葵、詠葵，轉而環視周遭山水，登臨雁蕩、探幽富春，創作了一系列表現浙地青山綠水的作品。在我看來，這不是簡單的繪畫題材的變化，而恰恰是他山水精神一以貫之的顯明，是他持續深入中國藝術精神的返歸之途。

一

從20 世紀90 年代初的弈棋系列開始，許江就表現出對時局世事變遷的深層歷史思索和視覺追問。他是一位有大歷史觀的藝術家，他以弈棋來隱喻歷史的縱深推演和命運的波譎云詭，以弈棋之手來象征人在古今之變中那主動抑或被動的角色，棋盤就是歷史的現場。在翻手覆手弈之中，藝術家的“我”深深嵌入歷史之網，與歷史肉搏、血戰。這種狀態，在《世紀之弈》系列作品中達到白熱化。

進入2000 年，許江的那個“我”突然從號角聲聲的歷史鏖戰中抽離出來，留下了經過時光洗禮的城市風景，老北京、大上海、柏林……他從歷史的天空俯瞰它們，一種褪卻了年青時的激越而回歸理性的俯瞰。他自稱是對城市遠距離的眺望，在反復觀看中接近風景中被遮蔽的歷史。

在遮蔽與顯明中重新尋找“看”的方式和“在”的意義。這個時候，正是許江沉潛于藝術現象學研究之時。海德格爾將東方哲學視為西方哲學需要與之對話的另一個有著自身不可代替價值的思想源頭，而且明確地將老子的“道”理解為比“理性”“精神”“理智”等更本源的一個思想。這無疑激勵著許江回溯中國山水畫的觀看方式和精神內核，去克服古希臘哲學以來觀看的現象與本質、個別與普遍的二元對立。新世紀以來不可阻擋的圖像發達、繪畫貶值的趨勢，引起他的深刻反思：“那真正失落的是繪畫所被要求的特殊的‘看’……是那由不同的文化史所孕養著的‘看’。”（《視像·具象》）中國人的觀看，仰觀俯察，默識心記。看不僅僅是看，還是觀照、探究，更是思維。他從中國山水畫“三遠”的空間內涵中，看到打破固定時空繪畫視角的可能性。由是，他從觀念和綜合材料向架上的純粹繪畫回歸，并努力以自己的作品揭示和印證“觀看”的內涵和繪畫的理由。

而2003 年在馬拉馬拉海峽與一片老葵的遭遇，讓許江重回大地，開啟近20 年的畫葵之路。藝術家的“我”此時就“在”葵中。葵既非經驗的對象，亦非概念的實體，而是最本源的發生和構成，它與藝術家的“我”以一種相互引發的方式而構成。從激越到理性，從天空到大地，從主客對立到心物合一，許江筆下的葵固然接續了中國的詠 物傳統，象征了一代人的滄桑沉重，但葵的群像更應被視為一種山水境域的營造，正如海德格爾所說：“通過這樣一個境域，人更真態地進入到自身的緣起之中。”

許江對山水境域的理解，也充分體現在他對中國美術學院校園營造的匠心中。從西湖孤山到南山，歷史上中國美術學院的校址始終跟湖山融為一體，許江對象山校園的選擇，純然是出于自然山水能夠滋養學生心靈的目的。象山校園以自然山水為境域，以在地材料為基礎，以本土營造為方法，給學子們營造了山水田園詩般的求學環境。春榮夏茂，秋絢冬寂，學生們在四時變化中感悟自然規律，與萬物相生相融，誠所謂“畫可通道”。最令人感動的是，學生們在自己的校園就可以與山水朝夕相處，在步步移、面面觀中完成寫生活動。青山為屏，綠水為帶，如若沒有長校者許江對傳統山水價值的這般認知，絕不可能產生象山的大學望境。

所以說，許江的山水精神從他遠眺城市風景時已經顯露，在他營建校園時得到更宏觀的實踐。猶記得2014 年我們策劃“潘天壽寫生研究展”后，奉與他展覽圖集，他興奮地跟我們探討傳統中國畫寫生意蘊的場景。后來，潘天壽默識心記、用詩記錄寫生思緒的做法每每得到他的“宣揚”，這幾年他自己也成為一位高產的古典詩詞創作者。2020 年我們策劃“映道”展覽，他在展廳中對童中燾先生筆下的山水長久諦視，心有戚戚，也終于，他從詠葵中進一步走進山水世界，從“有我”走向了“無我”。

二

近幾年，許江帶領浙江的畫家追隨黃賓虹、潘天壽先生足跡，研究和表現浙江的青山綠水。雖然他采用的材料是油彩，但作品卻深層地表達著他長久以來對中國山水精神的研修和體悟。

中國山水精神最核心的要義是“遠”。中國山水的“遠”，是空間之遠。它不是對某個特定現實空間的描寫，而是咫尺千里，搜盡奇峰打草稿，建構起一個既符合現實感受又直指心靈意會的空間；“遠”又是時間之遠。中國山水中的草木溪澗，不是元素也不是符號，而是四季輪回的生命，所以中國山水的“遠”具有時間性，體現著自然的生生之美。“遠望之以取其勢”，勢是事物的運動趨勢和隱含的張力，也包含時間性的指向；中國山水更有神思之遠，就是超越時空主體的自由想象。南朝畫家王微說：“目有所極，故所見不周。”受生理拘囿，在一個特定時空中，眼睛所能看到的極為有限，但心卻可以突破視覺障礙，游目騁懷，“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”，所謂神思是也。因此，遠不僅是觀看自然的方式，更是游乎四海之外的“逍遙”，是精神掙脫現實的束縛，思想達到自由自在的境界。遠是符合人的感知又突破現實的有限狀態，以有限表現無限，以山水的形質之“有”表達精神之虛空，以有限畫面表達神思無極。“遠望者”許江，從城市眺望到葵園守望，而今通向山水精神的高蹈和超越，走向“無我”之境。

神思之遠的藝術想象和意境營造，離不開畫家的氣格和意度，離不開詩心文情。許江是油畫家，更是詩人、散文家，他的文字總是飽含深情，充滿郁勃跳宕之氣。近幾年，他每有所感所想，即落筆成章。其作詩，不以格律自拘，而觸機妙得，生趣盎然，可與其畫境相參。比如有幾經咀嚼的人生況味：“云山沉郁疊蔥籠，人生淡泊卻凝重。”（《秋訪富春江小三峽之四》）更多的則是寫景狀物的暢神舒懷：“滂沱巨障從天落，滿目青嶺皆墨色。”（《雨中望山即景》）“水畔深崖正威嚴，山懸青天自翩躚。”（《九曲放排感懷》）。許江油畫山水之“遠”，正在于他作品中詩性的力量。這源于他的詩心，更在于他對畫外之意的自覺追求。比如其所作《浙東唐詩之路：詩的山河》，不是寫實地表現古人曾經吟誦之地，而是從山河壯闊中生發出史詩般的懷古之情。滿腔詩意經過內心的淬煉和升華，熔煉為藝術的隱喻和境界的高度，為主題性藝術創作明示了一種視覺表現方法。

許江《云山蒼蒼》以黑白表現山水，其蒼茫深邃竟更甚于敷色之作。他喜歡黑白照片，“常常以為黑白照片中的景物方顯真實。彩色則既流于淺顯，又有幾分虛飾”。（《水痕·心痕》）中國水墨的興盛，與文化結構有關，王維曾謂畫以水墨而成，能肇自然之性，黑白陰陽包含造化之功。黑白是至高的智慧，也是本初的狀態，許江用黑白表現山水，一是在嘗試黑白那無所不包的藝術表現力，二則源于大自然賦予他的意象。寫生途中，舟行富春江上，他觀察到“時雨之中，山色如硯，如在鐵的山河中行走”。（《富春山行游記》）這時，他一定想起了他最喜歡的潘天壽先生的《雨后千山鐵鑄成》，那濃重焦墨皴擦出的巍巍之象，正是山水的真形。

遮蔽與開啟，存在與此在，許江山水研究目的是為求“真”，是他多年以來在架上繪畫遭到圖像瓦解的狀況下尋找繪畫理由的一種途徑。“畫者，畫也。度物象而取其真。”“真者，氣質俱盛。”“真”是事物的外在形態與內在生命的高度統一。摹擬形似只是徒有其表，“真”在于生命的真氣流動和真趣顯露。在畫面中，首先就是形式、對象與主體成為一個整體，沒有主客，消解內外和對立。許江在2005 年前后畫了大量水彩，這可視為他創作生涯中的一個重要階段，因為水彩作為一個中介，將他帶入意的世界。“那首先是一張畫，不僅是里面的一個物。”此時，筆墨、天地與“我”融合為一，他由此更為真切地意識到人與世界的整一性和統合性。存在論意義上的相互引發和相互緣起，在東方哲學的齊物論中得到原初的解釋。“看那真山，本身就渾渾然，山骨豐滿，巨巖蒼郁。（《西湖的詩》）”許江最新的一組《谿山新旅圖》是向范寬等古代大師的致敬，通過近景叢樹與遠景山峰的互為映照，不同色彩的微妙處理，表現山的千尋之峻、朝暮之態。樹色離披，刻畫出山的渾融與生機。

“江山留勝跡，我輩復登臨。”在對周遭山水的遠觀近察中，在對中國傳統畫論的反復研讀中，許江逐漸從帶有西方性的、觀念的、象征的繪畫方法，回到東方，回到詩意和“遠”的精神內涵里。他提醒我們：“常被視為本然的山水美感，其實是一種值得悉心研究的文化。”（《葵的山河》）他認為要尋找中國人自己對事物的看法，尋求一種中國式的對當代繪畫的建構方式。與古代山水畫家不同，許江的油畫山水沒有圖式，沒有圖式就意味著沒有中西方古人的局限。但是繪畫是有價值標準的，他以山水精神在尋找，并且在尋找過程中捕捉寫意性油畫語言的突破。在《我心獨照山魂魄》中，他說：“中華大地的山川延綿，中華史詩般的山川崇拜，自古以來宇宙觀的山川悲慨，偉大詩人們的山川生活，繪畫中輾轉著的觀看傳統，所有這些，無一不催生著今天中國油畫要從山川中汲取營養，以其風神打造魂魄。”顯然，他對當代中國油畫新使命的設想已經成形，新的規劃已然謀定！

如果說許江的創作早些年偏重“通古今之變”，當下的他則更多地浸心于“究天人之際”，當然最終目的在于“成中國油畫之言”。人生浮沉無消說，煙水云靄聚散中。在中國山水精神中，許江更深刻地把握到繪畫的本源和語言突破的契機，關山行旅，江岸踏歌，他已重新出發！

（責任編輯：梁 田）