淺談陶瓷繪畫中沒骨技法的運用

摘 要：從春秋戰國時期到現代，陶瓷繪畫的歷史已有兩千多年，在此期間，中國畫技法與陶瓷裝飾密不可分，其中，中國沒骨畫因為其獨特的運水方式和蘊含在內的創新精神，成為陶瓷繪畫中具有特殊性的裝飾手法之一。在信息化高速發展的當代，生活方式的更替導致審美變革，也使得瓷器上的沒骨花鳥畫技法不斷更新。文章通過對沒骨技法與陶瓷繪畫藝術的研究，探究在陶瓷藝術中沒骨畫鳥技法的變化及發展，對當代陶瓷藝術的創作實踐做出了一些鋪墊與補充。

關鍵詞：陶瓷； 沒骨； 運水

1沒骨法與陶瓷沒骨的特征

沒骨畫的特征可以從字面看出。許慎的《說文解字》[1]中將＂沒＂解釋為＂沉也＂，即隱沒，而其中＂隱＂是一種過程性的動作呈現，＂沒＂是這種狀態的結果。“骨”在藝術文化領域代表“骨形”，表示畫面內在的支撐與架構。所以“沒骨”一詞表達的是畫面結構支撐的隱藏。

沈括在《夢溪筆談》中提到最早的“沒骨圖”是宋代徐熙用墨筆畫成的，后來其子徐崇嗣改為直接以彩描繪。郭若虛在《圖畫見聞志》中以“其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態以定品。”來形容徐崇嗣畫的沒骨芍藥，由此可見，沒骨畫的風格介于工筆與寫意之間，但與二者有很大差異性：工筆以線為骨，寫意以墨為骨，墨線為顏色建立框架，顏色在線的控制之中，而沒骨“隱沒”了支撐結構，不靠墨線作為造型的根本，而是用水與色塑造物象。

而將水的“載體”從宣紙轉移到陶坯時，水的運行方式又發生了變化，在傳統沒骨法中，為體現水的流動感與不可復制的特點，水的比重比色大，而在陶瓷沒骨中則更注重色的運用，且顏料的使用大多為新彩、粉彩或陶瓷顏料。從技法上來說，傳統陶瓷沒骨因其載體的特殊性，要求畫家作畫時更加果斷，這塑造了陶瓷沒骨技法的寫意性與偶然性，為陶瓷藝術品添加了獨特的附加價值。

2沒骨法對陶瓷沒骨的影響

沒骨法獨特的運水方式與陶瓷材料高度契合，所以傳統沒骨技法對陶瓷沒骨技法的影響非常深厚，沒骨的各種運水方式都在沒骨陶瓷中得以體現。

2.1渲染法與陶瓷沒骨

渲染法是傳統沒骨中最常用的技法之一，其特點是運用水的透明性，將色的過渡體現得更均勻。例如在蔣廷錫的《百種牡丹譜》中，花瓣上的顏色經過渲染法，形成過渡自然的變化，效果非常生動，體現了其自然的靈氣。而在“清代乾隆款粉彩雉雞牡丹紋碗”中，我們也可以看到沒骨渲染法的應用，其中碗身上的牡丹用筆技法與清代時期沒骨牡丹基本一致，特別是花瓣上的顏色過渡，是典型的渲染法體現，另外，由于陶坯材料的吸水性，使得沒骨畫中增添了一些寫意感，是陶瓷繪畫從平涂到渲染的進步體現。

2.2接染法與陶瓷沒骨

在傳統沒骨畫中，接染法是體現畫面物象不同顏色變化的重要技法，需要畫家運用數支毛筆，單獨蘸取顏色與清水，趁水分未干之時將不同顏色拼接在一起，利用水的流動與擴散使其呈現自然過渡的效果。例如在惲壽平寫生的《牽牛花圖》中，葉子的部分我們可以看到接染法的運用，花青色與藤黃、草綠交替使用，使葉子的顏色變化豐富的同時保持明度，塑造了干凈，明亮的氛圍。而在“乾隆粉彩九桃天球瓶”中，我們同樣可以看見接染法的使用，桃子表面共有曙紅、三青、藤黃這三種顏色接染在一起，曙紅明艷，三青淡雅，而藤黃作為過渡色，銜接在紅青之間，整體濃而不俗，艷而不妖，三色混合卻仍然明麗干凈，沒有絲毫混沌之感。接染法在陶瓷藝術中的使用，使得色彩變化變得靈活，增強了陶瓷的藝術表現力。

2.3點染法與陶瓷沒骨

在沒骨點染技法中，分為粗細兩種，細致類似工筆，常用來表達草蟲、花鳥、細枝等小巧的物象，而粗則包含兼工帶寫，可以描繪山石、古樹等景物，是介于寫意與工筆之間的技法。在生宣紙和熟宣紙上都可以用這種技法作畫，根據載體材料都不同，所繪物象也會呈現出不同特點。在上色時，需要將所要用到的顏色按照順序提前蘸染在筆尖上，以點落筆的方式，點染在畫面上。在居廉的《草蟲花卉湖石四屏一》和《草蟲花卉湖石四屏三》中，繡球花花瓣運用了點染法，茂密小巧的花瓣形態與點染的技法相得益彰，點染法所呈現的水色交融形成了獨特的立體感，使得繡球的形態渾然天成。而“清雍正粉彩沒骨虞美人紋碗”碗內的虞美人花瓣也運用了類似的點染法，花瓣的形態、顏色都是用曙紅一蹴而就，使花瓣的外形變化自然，色彩濃淡相宜，整體呈現小巧精致的效果，豐富了陶瓷的藝術語言。

從以上三種技法可以看出沒骨運水方式對陶瓷藝術的影響之深厚，特別是傳統粉彩陶瓷與沒骨技法的關系密不可分，在古籍《中國陶瓷》中就曾提到惲壽平、蔣廷錫等沒骨畫家對雍正時期的粉彩陶瓷的影響力，可見沒骨技法的發展對中國陶瓷藝術的推動有不可磨滅的貢獻。

3 當代沒骨陶瓷

隨著時代的發展，在如今自由、安穩的社會環境之下，沒骨技法衍生出了多樣化的分支，同樣陶瓷沒骨也隨之發展，呈現出一片欣欣向榮之貌。

當代沒骨技法的變化主要體現在運水方式上，從傳統的渲染、接染、點染進化到“撞水撞粉”，再異變成“潑墨潑彩”，整體趨勢是運水技法越來越自由、激烈。比如當代沒骨畫家李魁正在《清韻系列之三》中，使用“混撞沖漬”法描繪的荷花與層層疊加的水紋，青綠與墨色層次豐富但又透明感十足，保留了一些介于薄與厚之間的肌理，干涸的水漬被濕潤的色彩覆蓋，使得大面積的灰色葉片中產生了一些積墨的痕跡，這種抽象的表達既突出了葉面的自然肌理，又將水的濃淡干濕有機的混合起來，這是“運水”自由性在沒骨畫面中的進一步提升。而在當代陶瓷藝術家遠宏的與“釉里紅系列”中，我們可以看到類似于潑墨潑彩法的使用，紅色釉料沿著陶坯的形狀自由流動，形成或向上向下，或四散的物象形態，窯變中形成的青苔更是與潑彩作品有異曲同工之妙，將水的流動性與自由性表現得淋漓盡致。這也是陶瓷繪畫對傳統程式的創新和突破。

4結語

沒骨畫是一種獨具魅力的藝術形式，水的流動性與自由性是其技法的核心，水不僅僅是畫面元素，更有創新精神這層內涵，同樣地，這種特性也可以在沒骨陶瓷中找到。傳統的沒骨陶瓷作品通常以相對靜態的運水方式與物象展現，在當代，如何將水的流動性與自由性放大，使得作品更具生命力，是一個亟待解決的問題。總而言之，當代沒骨陶瓷藝術想要發展，就一定要重視“水性”的傳承，合理地對傳統文化進行改造，大膽融入時代精神，時刻傳達當代社會的價值觀和精神追求，使作品具有更深層次的意義與價值，讓沒骨陶瓷時刻保持生機與活力。

參考文獻

[1]（東漢）許慎著.說文解字[M].杭州：浙江古籍出版社，2016

[2]歐陽嫄. 論沒骨繪畫對雍正年粉彩花鳥瓷繪的影響[D].景德鎮陶瓷大學，2018.

[3]吳燕.試論陶瓷沒骨花鳥畫創作[J].陶瓷研究，2022，37（05）：144-146