從未也永遠不會降臨的天國

2023年11月21日，舞臺劇《生吞》在上海話劇藝術(shù)中心首演。這部劇改編自鄭執(zhí)的同名長篇小說，事實上這并不是《生吞》的第一次改編，在2022年8月這部小說便已經(jīng)被改編為網(wǎng)劇《膽小鬼》。因此，話劇《生吞》不可回避地面臨著兩個并存的前置文本，使得這次舞臺改編的敘述張力以更為緊張的方式凸顯了出來。話劇重新講述了小說和影視劇的故事，但是從差異中又生長出某種個性。話劇《生吞》由何念執(zhí)導(dǎo)，而劇作本身更是被劃為了何念導(dǎo)演繼《深淵》《心迷宮》之后“深淵劇場”三部曲的收官之作，這意味著《生吞》會繼續(xù)沿用“屋上架屋”的舞臺布景以及投放在銀幕的即時攝影。這些形式上的創(chuàng)意設(shè)計在《生吞》中不是孤立存在的，而是與劇情的改編相輔相成，形式借助內(nèi)容抵達歷史角落，內(nèi)容依憑形式深入人心。

一、歷史的形式

在開始討論話劇《生吞》之前，我們有必要將目光先投向原著小說的作者鄭執(zhí)。在文學(xué)批評界乃至更為開闊的大眾文化領(lǐng)域，鄭執(zhí)都被相當(dāng)普遍地認(rèn)為是“東北文藝復(fù)興”浪潮的一員，與他一同出現(xiàn)的往往還有另外兩位青年作家雙雪濤和班宇的名字。所謂“東北文藝復(fù)興”，實則是近五年一批文學(xué)、影視和音樂作品不約而同地匯聚成的一股文藝新浪潮，這些作品嘗試著“在東北的歷史變遷框架下，在文學(xué)想象與社會演變中，確立一種對應(yīng)關(guān)系”①。但是這種對應(yīng)關(guān)系并不是被錨定成現(xiàn)實反映論的，甚至恰恰相反，像《平原上的摩西》和《漫長的季節(jié)》（原著《凜冬之刃》）的原著這樣的作品更傾向于征用先鋒派的形式，來更為抽象意義上的以寓言的方式講述藝術(shù)虛構(gòu)和歷史現(xiàn)實的共振。

而話劇版《生吞》同樣采用了極具實驗性的布景方式來表現(xiàn)歷史的縱深，就像在宣傳時所說的那樣，“又要在舞臺上造房子了”。在“深淵”三部曲的前兩部中，何念分別在舞臺上復(fù)刻了重慶居民樓與貴州吊腳樓，但是《生吞》的場景搭建卻并沒有延續(xù)前兩者的空間邏輯。更為直接地說，《生吞》的舞臺不是服務(wù)于故事發(fā)生地的不斷轉(zhuǎn)移，而是以隔間的方式將歷史本身立體地鋪陳在觀眾面前，這相當(dāng)巧妙地還原甚至超越了原著作者通過雙線敘事來構(gòu)建歷史感的匠心。《生吞》的故事在20世紀(jì)90年代的下崗潮與新世紀(jì)的青年生活之間不斷穿梭，時間的交替流動為懸疑的氛圍和緊張的敘事提供了動力，隨著舞臺上的三面隔板起起落落，將兩段時空的悲情往事剪輯在一起。特別值得注意的還有那些被遮擋的樓梯，觀眾可以目睹即時攝影的視角穿過昏黃幽暗的樓道，抵達下一個隔間。在鏡頭的搖擺之中，樓道仿佛化為時間的褶皺，而作為觀眾的我們則跟隨角色前往歷史的任意片段。

盡管實景隔間已經(jīng)為我們帶來了堪稱驚喜的表現(xiàn)，但是實景與空臺的搭配才將《生吞》的歷史形式上升為圓融的整體。隔間所展示的是一個意義明確的時空位置，例如王頔和馮雪嬌舊情重燃的小旅館、掛滿錦旗的警隊陳列室，通過年代不同的裝飾，我們可以輕易地返回歷史現(xiàn)場去把握往事。但室內(nèi)布景的精細(xì)同時也是一種對于表達的框定，它將演員與觀眾投入到此時此景，卻壓抑掉了情感正面沖撞的可能性。布萊希特與盧卡奇相區(qū)別的一點就是前者強調(diào)戲劇不能淪為對現(xiàn)實的復(fù)刻，需要一個抽身于歷史的時刻，以此向觀眾展現(xiàn)人對現(xiàn)實的能動性，“社會要把它的境況作為歷史的可以改進的去看待”②。在這個意義上，空臺就承擔(dān)起了被實景隔間讓渡的功能。我們不難觀察到，發(fā)生在空臺上的表演相較于隔間中的是更為抒情化且抽象寫意的，比如黃姝從白衣獨舞到白布覆身的死亡隱喻，又或者王頔和高磊在轉(zhuǎn)臺上的內(nèi)心沖突。

二、東北殘酷青春物語

在剖析了劇作本身對于歷史感的表現(xiàn)之后，我們還不能遺忘其中的青春元素。就小說文本而言，校園相關(guān)的部分只能說堪堪與罪案故事分庭抗禮，鄭執(zhí)對于案件本身傾注的筆墨更勝一籌，使得《生吞》被視為與《白夜行》并論的推理小說。但是在網(wǎng)劇《膽小鬼》中，作為編劇的鄭執(zhí)就已經(jīng)開始嘗試翻轉(zhuǎn)這種關(guān)系，將更多的鏡頭對準(zhǔn)酸甜苦澀的校園關(guān)系和少年心事。話劇《生吞》與《膽小鬼》處于同一延長線上，我們可以明顯地感受到，話劇在有意識地通過暈染校園戀愛的青澀來制衡黑色罪案的陰影。甚至可以說，話劇版《生吞》中大部分讓觀眾感受到輕松歡樂的情節(jié)，如三個男生在更衣室中對黃姝輪流獻殷勤，又如五個少男少女手持DV錄下自己對未來的期待，都是編導(dǎo)團隊的原創(chuàng)情節(jié)。

這種以青春代懸疑的改編方式，一方面蘊藏著救贖的潛能，但在另一方面也面臨著消解歷史的危機。《生吞》的小說與話劇都將王頔而非秦理確立為不可動搖的主角，實則是用意深遠。在故事結(jié)尾，單純而正直的“好人”黃姝和秦理都已死去，而“罪人”王頔和馮雪嬌卻要帶著新生命繼續(xù)活下去，不僅是宗教式的贖罪，更是一種救贖。學(xué)者黃平對這種救贖的描述頗為精當(dāng)，“在我們的救贖中，沒有彌賽亞的位置”③，沒有絕對正確的救世主，也沒有需要審判的罪孽。基于這樣的邏輯，話劇《生吞》在很大程度上削減了王頔、高磊等人構(gòu)陷秦理的自私，甚至安排了一處秦天冷漠拒絕王、馮等人捐款的情節(jié)。然而，這種改編也難免會導(dǎo)致歷史背景的消隱——在原著中特別令人動容的一處描述是，王頔的下崗工人父親炸串的雙手都是被熱油濺燙的疤痕，指甲縫里是永遠洗不凈的辣椒面跟孜然。王頔對秦理的背叛不是個人道德的滑坡，而是時代大潮的重壓，“殘酷青春物語”的殘酷只發(fā)生在個人的交往之間，而歷史的殘酷才是震碎遙遠事物的響指。

還有十分值得玩味的是編導(dǎo)對于觀眾的體諒，在全劇落幕之后，演員們會集體返場為大家?guī)硪欢巍都t高粱模特隊》的二人轉(zhuǎn)小調(diào)。這種與劇末悲痛嘶吼形成強烈反差的娛樂環(huán)節(jié)，與劇中表現(xiàn)校園輕松生活的追逐戲、拌嘴等相呼應(yīng)，構(gòu)成了一個喜劇化的連鎖反應(yīng)。

三、舞臺上的攝影機

當(dāng)舞臺上的隔板第一次升起，王頔和馮雪嬌躺在旅館房間里，一身黑衣的攝影師將鏡頭對準(zhǔn)兩位演員，隔板上浮現(xiàn)出正面近景。不得不承認(rèn)的是，每一次看到運用在舞臺上的實時攝影技術(shù)，都是對話劇觀感的巨大沖擊。我們不妨先將雷曼與他的后戲劇劇場理論懸置起來，單純地考察實時攝影本身。2006年，凱蒂·米歇爾（Katie Mitchell）的第一部實時攝影話劇《海浪》在英國國家劇院上演，由此開創(chuàng)了一條打破戲劇與電影邊界的創(chuàng)作道路，國內(nèi)不少導(dǎo)演也曾受到這種多媒體手法的影響。但需要強調(diào)的是，何念對實時攝影的使用有別于凱蒂·米歇爾。米歇爾引入攝影技術(shù)本質(zhì)上是呼應(yīng)了伍爾夫《海浪》小說原著中實驗性的一面，她有意地向觀眾表明自己就是在將電影的攝制、剪輯甚至配音搬上了舞臺，以標(biāo)志其傳統(tǒng)戲劇反叛者的身份——我們甚至可以直接地看到舉起背景板的場務(wù)。

然而，何念對于舞臺實時攝影技術(shù)的運用直接出于對“解決問題”的需求。繁復(fù)的隔間搭建雖然有效地成為歷史呈現(xiàn)的形式，但是也將觀眾的視覺體驗壓縮到了一個狹小的平面上。實時攝影補足了缺失的維度，將扁平與模糊還原為了充盈的空間。《生吞》中的實時畫面以近景和特寫為主，夾雜少量的中景，釋放出了演員表演的巨大能量。如果我們將巨大的布景和相對顯得渺小的演員做一個對比，實時攝影技術(shù)在此時無疑成為了演員的延伸，產(chǎn)生了真正服務(wù)觀劇感受的媒介效用。只不過這可不是麥克盧漢所謂“人的感知能力的延伸”，而是人的表現(xiàn)與改造能力的延伸。

話劇《生吞》在拍攝時努力降低了攝影師的存在感，這同樣是與米歇爾不同的意識。一方面，攝影師們身著黑色，將自己與故事勻速流動的場所分隔開來，避免成為與演員并置的突兀存在，打破觀眾整體性的觀劇體驗；另一方面，攝影機本體也被編導(dǎo)團隊包裝、隱藏起來。像是在少年時代的平安夜里，高磊帶來的DV就替代了“舞臺上的攝影機”，將即時攝影的投影替換為五人小團體錄視頻憧憬未來的動作。除此之外，秦理與秦天在家里吃飯的這一場景中，背對觀眾的電視機正在播放關(guān)于殺人犯父親秦大志的采訪。觀眾們事實上只能看到相顧無言的兄弟二人和電視機的輪廓，直到秦天走上前來關(guān)掉電視機，銀幕上的采訪畫面戛然而止，方才恍然覺悟。

在小說版中，作者借角色之手摘抄下狄蘭·托馬斯的詩歌《生日感懷》：“黑暗是路途，光明是去處，那從未也永遠不會降臨的天國才是真諦。”而在網(wǎng)劇《膽小鬼》里，親自操刀擔(dān)任編劇的鄭執(zhí)，把這句氣質(zhì)灰暗的詩換成了艾米莉·狄金森的《假如我能使一顆心免于破碎》。話劇《生吞》回避了詩歌的直接使用，而將其拓展成了屬于戲劇的審美形式，并以這種形式統(tǒng)攝起歷史與青春的悲劇。在這個意義上，狄蘭筆下“從未也永遠不會降臨的天國”反而成了《生吞》話劇的寫照。精致的布景與新奇的影像，為逝去的少男少女搭建起美好的天國，為沉重而不可忘卻的歷史鋪好去路。然而未來終是不可抵達的，青春與歷史都被生生吞下，只留下不足以照亮生命的火炬和只屬于年少時代的幽暗星光。

（作者為華東師范大學(xué)碩士研究生）

（攝影/陸宇爍）

注釋：

①黃平、劉天宇：《東北·文藝·復(fù)興——“東北文藝復(fù)興”話語考辨》，《當(dāng)代作家評論》2022年第5期。

②貝托爾特·布萊希特：《戲劇小工具篇》，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第78頁。

③黃平：《“往前看，別回頭”：〈漫長的季節(jié)〉與普通人的救贖》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第11期。