淚水與笑聲

祥子從希臘英雄式的完人變成動物、從動物變成機器、再從機器變成鬼，就主人公心智變化的角度而言，《駱駝祥子》可謂是一部描繪殘酷生命衰變史的“反成長小說”。自1957年梅阡導演版初登北京人藝舞臺，在現實主義美學風格的長期統攝之下，后輩改編者通常將祥子的墮落史解讀為老舍對舊社會的批判。這種聚焦于外部社會因素的闡釋傳統或隱或顯，直至上話版《駱駝祥子》的改編中仍然隱約可見，劇中那佇立在舞臺上的三層鐵籠時刻提醒著觀眾，這位人力車夫的悲劇離不開固化階級觀念的壓迫。《駱駝祥子》的舞臺演出大多被一種陰慘的悲劇氣氛所籠罩，而方旭版改編撕開了老舍荒謬喜劇創作的底色，讓我們意識到原來在嘆息和眼淚的背后，還可能聽到一種捉摸不定的笑聲潛伏左右。

不協調之笑：

虎妞之死與物質性身體

正如文學評論學者王德威所指出的，在對人生的現實主義描摹之下，老舍小說中貫穿著“對笑聲和淚水極其自覺的夸張，以及戲劇性地顯示或顛倒道德和理性價值”①。小說文本中的虎妞之死堪稱笑淚交織的經典場面，在這版《駱駝祥子》中，導演方旭則通過劇場語匯的創造強化了這種凄厲的喜劇力量。在交代虎妞懷孕期間的飲食時，一眾車夫化身為歌隊，以一段報菜名貫口敘述了她的貪食無度，幽默之余暗示生產可能不妙。以往改編中，虎妞難產而死堪稱最喧鬧的死亡之一，祥子慌亂地奔走求援，虎妞聲嘶力竭地哭喊。而這版卻將觀眾的注意力轉移至接生婆、蛤蟆大仙和醫生，并有意增加了滑稽的對白。如接生婆抱怨道：“你說你這是頭胎，可沒想到，你已經四十多了！”隨之而來的不是難產的絕望，而是祥子大驚虎妞一直在謊報年齡：“你不是說只比我大幾歲嗎？”諸如此類的喜劇性細節不時閃現，比如在虎妞要挾祥子時增加偷聽談話的修路工小矮人，同樣以調笑的功能性人物沖淡了戲劇性場面的緊張感。

這版虎妞之死的點睛之筆在于，這位嗓門很大、大黑塔似的悍婦卻以無聲的方式死去，貢獻了全劇唯一一段靜場：虎妞從床上站起身，摘下女性發飾頭套，露出表演者自身的男性短發，隨后以中性的狀態下場。此刻我們習以為常的“符號指涉”② 感知策略頓時失效，演員的身體不再化為指涉虎妞角色的穩定符號。反之，演員客觀存在的現象身體及其物質性得以凸顯，男性短發等特征強有力地刺激了觀眾的感知，以至于瞬間將我們從戲劇的再現幻覺中拉出，抑制住了為人物死亡而感到悲傷的審美慣性。同時，演員現象身體的在場還會引起強烈的不協調感。如伯格森在《笑論》中總結，不協調感是喜劇性的成因之一，“凡是一個人給我們以他是一個物的印象時，我們就要發笑”③，此處的“物”也可以解釋為身體的物質性。觀眾原本沉浸于抽象的、沉重的女性生產死亡，卻突然被演員的男性身體特征所吸引，由此心生不協調之笑。這版虎妞之死以喜劇形式表現死亡的悲劇主題，引人發笑的同時也啟發我們思考苦難和死亡的意義所在——“愚蠢與殘忍是這里的一些現象，所以愚蠢，所以殘忍，卻另有原因”④。

憤然失笑：

祥子墮落史與善惡纏斗

放眼全劇，祥子的墮落史之所以能被點染成煽情悲劇與滑稽鬧劇的混合體，很大程度上歸功于多人分飾一角的劇場化手段。在小說中，沉默寡言的祥子是一個無法言語的主體，作家使用自由間接引語描摹他的心理活動。在以人物行動為核心的戲劇體文體范疇內，祥子成為一個盲目的悲劇人物，被接踵而至的厄運推動著前進。方旭版《駱駝祥子》則打破了原有形式的束縛，通過老中青三位祥子在舞臺上的能量傳遞，更深刻地挖掘了祥子內心隱秘幽微的善惡纏斗，呼應了老舍之于人性的喜劇性洞察。三位祥子的互動在上半場尤為精彩，青年祥子總是在血氣方剛地恣意奔跑，中年祥子混跡車夫歌隊化身為隨大流的看客，而老年祥子坐在舞臺一角麻木不仁地做出點評。在“多聲部”的心靈合奏之下，我們發現強悍的虎妞似乎并非阻攔祥子實現“要強也要臉”理想的絆腳石，而更像是他內心欲望的投射。老年祥子曾多次這樣形容青年祥子對虎妞“小的時候去用竿子捅馬蜂窩就是這樣，害怕，可是心中跳著要去試試”的復雜心理，暗示他與虎妞的關系進展離不開個人意愿的推動。

那么祥子為什么會產生這樣的意愿？在遭受虎妞的假孕要挾之后，中年祥子不無市儈地勸說青年祥子“虎姑娘什么都有”。這位年輕人不愿馬上妥協，別扭地辯解自己如何自立自強、如何與眾不同，老年祥子卻又冷不丁地澆滅了他的熱血——“年輕人都這么想”“要強和要臉是兩回事”。通過三位祥子之間的隔空對話，進一步點明了祥子與虎妞結婚并非為人所迫，而是他權衡利弊之后的自由選擇。因此哪怕發現虎妞假孕，他也為“舍不得這熱鬧的鋪面”而屈就留下。誠然，年輕時的祥子因其自由意志而成為強大的個體，他“要強”，他狂熱地追逐著買車的信仰。然而過剩的自由意志必然會反噬自身，祥子一次次為了買車屈服于自己的貪欲，一次次背棄從前“要臉”的理想。他逐漸濫用那股“要強”的自由意志，他可以與虎妞、夏太太茍合，也可以出賣阮明。可見導致祥子墮落的惡并非完全出于外部的社會因素，同時也源于人性深處無節制的欲望，因此老舍才對祥子寫下了這句辛辣的判詞——“為個人努力的也知道怎樣毀滅個人”⑤。

于是當下半場的中年祥子仍然受騙于自己的奢望，他的愚鈍性便壓倒了悲劇性，他的掙扎顯得愈發可笑。祥子一面以惡制惡，拒絕告訴劉四爺他女兒的墓地；一面又詛咒所有惡人都去死，“只有忠誠的祥子活著”。此時祥子已經染上臟病，對于要強要臉的理想更談不上“忠誠”，他甚至成為惡的一部分，因此這段關于善戰勝惡的獨白不過是天真的泡影。祥子徒勞的幻想在尋找小福子一場中達到高潮。方旭刪去了由“白面口袋”轉達小福子死訊的情節，而是讓老年祥子主動說出小福子已死，可是這并沒有打破中年祥子的幻想。他美滋滋地躺在床板上暢想著與小福子的美好生活，自我安慰小福子只是搬家了。直到小福子的靈魂來向他道別，傾訴她在白房子妓院受盡侮辱，中年祥子居然以破罐破摔的口吻說大家都是“破口的水罐子”，還勸解她“要強和要臉是兩回事”。諷刺的是，這位比祥子遭受更多苦難的女性最終成了他的對立面，苦難沒有侵蝕她的善良與理想，她為了要強要臉地活著而選擇自殺。對比之下，祥子已經由力與美的化身貶為一具僵化的行尸走肉，由此產生一種令人憤然失笑的效果。

縱觀全劇，三位祥子以滑稽辛辣的筆法共繪主人公的內心，然而他們之間的交流局限于言語層面，缺乏基于劇場語匯的互動交融，這導致三者沒能形成靈肉交融的統一體。上半場與下半場由不同的祥子擔任主演，促使主演發生轉化的動因是什么，又帶來什么視角上的變化？老年祥子的許多評論性臺詞源于小說文本中的自由間接引語，是老舍以全知視角對祥子內心活動進行的描述，因此老年祥子從頭到尾都像是一位冷眼旁觀、無所不知的審視者。除了嘲諷人間的任何努力之外，他是否可能與從前的自己建立更豐富的情感連接？瓦赫坦戈夫劇院的《葉普蓋尼·奧涅金》同樣并置老年與青年奧涅金，其動人之處恰恰在于跨越時空的情感連接。在老年奧涅金的回憶中，他不斷地介入青年奧涅金的行動，可是這些指引都是無用的，他只能悔恨地目睹悲劇的發生。而三位祥子之間始終保持著疏離感，或許是由于多人分飾一角的舞臺手段多用于審視或回憶的敘事視角，更適合《奧涅金》等聚焦人物內心外化的改編。方旭版《駱駝祥子》既有志于探索祥子的心靈世界，同時又保留了原著中的關鍵情節，還在結尾處增加了電車取代洋車的新情節，可能難以兼顧內心戲與情節戲的兩全。

從《我這一輩子》開始，方旭的改編集中于老舍早期的喜劇小說。在新版《駱駝祥子》中，他以劇場化的思維和現代喜劇觀直面這部現實主義巨著，使原著煥發生機。我們也得以對黑暗景象投去幽默而意味深長的一瞥，感受到極端的淚與極端的笑似乎源于同一種沖動——對死亡、欲望、善惡以及非理性人生的迷戀與困惑。

（作者為上海戲劇學院碩士研究生）

注釋：

①王德威.《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》[M].天津：百花文藝出版社.2016： 163。

②Erika Fischer-Lichte.The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics [M]. Saskya Iris Jain， Trans. London and New York：Routledge， 2008：17-18.

③亨利·伯格森.《笑：論滑稽的意義》[M].北京：中國戲劇出版社.1980： 35。

④老舍.《駱駝祥子》[M].北京：人民文學出版社.2012： 146。

⑤同④，174。