在光明中大夢(mèng)一場(chǎng)

偶劇《布萊希特的鬼魂》在2022年9月首演于柏林劇團(tuán)，作為中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的演出活動(dòng)之一，2023年11月在上海YOUNG劇場(chǎng)上演。該劇由兩名木偶師和兩名音樂(lè)家共同完成，以一場(chǎng)鬼魂狂歡派對(duì)，將布萊希特的戲劇理論融入20世紀(jì)知名人物鬼魂的對(duì)話中，帶著布式獨(dú)有的政治戲劇觀奏響了一首亡靈合奏曲，展現(xiàn)了深刻的哲學(xué)思辨、獨(dú)特的藝術(shù)形式與豐富的戲劇內(nèi)涵，通過(guò)酣暢淋漓的歌聲鼓點(diǎn)、諷刺辛辣的言語(yǔ)對(duì)白、直擊人心的事實(shí)再現(xiàn)，與觀眾一起在光明中大夢(mèng)一場(chǎng)，最終在如夢(mèng)初醒的恍惚與無(wú)盡沉思的悠揚(yáng)中反復(fù)吟唱著布萊希特之歌。

一、辯證的號(hào)角：

在場(chǎng)又不在場(chǎng)者的宣告

《布萊希特的鬼魂》舞臺(tái)布景按照《三分錢歌劇》的舞臺(tái)構(gòu)造進(jìn)行復(fù)刻還原。舞臺(tái)上的人偶主要聚集在前側(cè)，按左右兩邊進(jìn)行放置，眾多人偶懸置在布景架上，其中有大量20世紀(jì)的知名人物，也有中國(guó)古代先哲代表人物老子。《三分錢歌劇》對(duì)布萊希特意義非凡，1928年該劇在船塢劇院（后來(lái)柏林劇團(tuán)所在地）成功首演，成為那個(gè)時(shí)代的偉大作品。時(shí)隔多年，《布萊希特的鬼魂》布景復(fù)刻既是對(duì)該劇的致敬，也是劇中對(duì)鬼魂的一種隱喻表達(dá)。

場(chǎng)燈熄滅又亮起，水晶簾分隔的布置體現(xiàn)出鬼魂們以“既在場(chǎng)又不在場(chǎng)”充盈著整個(gè)舞臺(tái)，布萊希特亦是如此。這種戲劇創(chuàng)作中的辯證性思考貫穿于布萊希特戲劇理論的始終，比如他認(rèn)為敘事戲劇不是他的發(fā)明創(chuàng)造，因?yàn)椴徽撌巧勘葋啈騽　⒒羝仗芈鼞騽。€是中國(guó)戲曲都是敘事戲劇，但布萊希特卻運(yùn)用了唯物辯證法來(lái)統(tǒng)攝戲劇的創(chuàng)作。顯然，戲劇創(chuàng)作無(wú)法超越自身的時(shí)代性與階級(jí)性，布萊希特在馬克思的指引下，掌握了人類社會(huì)最新的思想成果，并將其運(yùn)用到戲劇創(chuàng)作中。如果真的有靈魂，那么這樣一個(gè)為戲劇窮盡畢生心血的，最終倒在了排練場(chǎng)上，有太多未盡的戲劇理想的戲劇家靈魂怎么會(huì)不出現(xiàn)在劇院？

于是，嘴上叼著雪茄、穿著灰色套裝的布萊希特的鬼魂向觀眾發(fā)出呼喊，要在充滿悖論的世界中進(jìn)行辯證思考，相信世界易變、亦可改變。布萊希特的鬼魂以一道受老子啟發(fā)的謎題作為后續(xù)演出的序言：“我的魂靈似這般不在場(chǎng)，我不得不做的事，要做得滾瓜爛熟，我的理智在其間有序地逡巡。”燈光打到了一個(gè)鬼魂身上，他高聲喊叫著寒冷與陰森，他知道這是他非常熟悉的幽靈屋，但卻反問(wèn)：“這是柏林劇團(tuán)？”另一鬼魂回應(yīng)道：“怪不得氣氛不一般。”然而，如此熟悉幽靈屋的他卻不認(rèn)識(shí)眼前的這個(gè)鬼魂，連續(xù)猜錯(cuò)了三個(gè)名字后終于猜到了是撒切爾夫人，并自我介紹是曼弗雷德·韋克維爾特。原來(lái)他是布萊希特的高徒，柏林劇院多年的掌門人。但是撒切爾夫人鬼魂的在場(chǎng)并不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生歷史上的撒切爾夫人的在場(chǎng)感，因?yàn)檎縿?duì)歷史人物的處理并非細(xì)節(jié)化與寫實(shí)化，也并未對(duì)任何人物有價(jià)值判斷與立場(chǎng)預(yù)設(shè)，這不是一場(chǎng)時(shí)空生活的再現(xiàn)，而是以巧妙的忽略與隱匿僅將希望觀眾感受到的趣味呈現(xiàn)于此，并確實(shí)產(chǎn)生顯著的戲劇效果。從開(kāi)頭的卡夫卡到這兩個(gè)鬼魂到上帝與馬克思，再到老子、勞工階級(jí)、帕瓦羅蒂、福特、弗蘭茨、弗洛伊德等木偶，依次進(jìn)行了在場(chǎng)又不在場(chǎng)的對(duì)話與獨(dú)白。這些鬼魂在木偶表演者的手中與觀眾一同進(jìn)入一場(chǎng)他們?cè)趫?chǎng)又不在場(chǎng)的夢(mèng)。

二、話語(yǔ)的失聲：

意識(shí)、階級(jí)與集體

布萊希特在《戲劇小工具篇》中直言不論是易卜生、安圖昂還是布拉姆、霍普特曼，他們都沒(méi)有對(duì)社會(huì)基礎(chǔ)提出質(zhì)疑，因此他們只是想改善，所以戲劇的職能并未發(fā)生深刻變化。《布萊希特的鬼魂》中多次出現(xiàn)了關(guān)于意識(shí)、階級(jí)與集體的元素，既是對(duì)布萊希特戲劇理性的致敬，也是對(duì)其戲劇理論的創(chuàng)新實(shí)踐表達(dá)。

在撒切爾夫人和韋克維爾特對(duì)話后，上帝的鬼魂出場(chǎng)了。當(dāng)堅(jiān)定的唯物主義者馬克思的鬼魂遇到上帝的鬼魂時(shí)，幾番爭(zhēng)論無(wú)果后，上帝和馬克思之爭(zhēng)由此從言語(yǔ)上的論證走向物理方法的角逐，最終以掰手腕這樣的方式力圖一決高下卻反而又找到共鳴。這段精彩的演繹臺(tái)詞詼諧幽默，以點(diǎn)到為止的智慧將不同意識(shí)形態(tài)的交織展現(xiàn)得既深刻又平滑，布偶的動(dòng)作靈巧逼真，演出了布偶戲的精髓，仿佛這些布偶就是真正的演員，他們自己在說(shuō)話和表演，既有骨血又有自我意識(shí)，鮮活地向觀眾演繹著各自的角色故事。

《布萊希特的鬼魂》將那些所謂陣營(yíng)、階級(jí)、集體矛盾等等都集中表現(xiàn)在舞臺(tái)的一隅，這些現(xiàn)實(shí)始終都是布萊希特關(guān)注的重點(diǎn)，也是布萊希特戲劇創(chuàng)作的初心與理論研究的動(dòng)力。布萊希特受馬克思主義的影響頗深，馬克思提出勞動(dòng)異化，布萊希特提出陌生化（Verfremdungseffekt），其中的認(rèn)識(shí)論解讀即人在認(rèn)識(shí)客觀事物時(shí)需要?jiǎng)內(nèi)ナ挛锉硐螅钊雰?nèi)在未被認(rèn)識(shí)的本質(zhì)，從而在認(rèn)識(shí)上產(chǎn)生一個(gè)飛躍，達(dá)到對(duì)事物的真正了解和認(rèn)識(shí)。為了讓布萊希特的戲劇理論更直白地在觀眾面前展開(kāi)，韋克維爾特再次登場(chǎng)，他帶著一本布萊希特的《論戲劇》對(duì)其戲劇理論侃侃而談。一個(gè)接一個(gè)的概念理論噴涌而出，批判立場(chǎng)、魔法力量、迷幻之境、共情觀眾與走進(jìn)觀眾。布萊希特正是通過(guò)這些“間離”“陌生化”等手段揭示社會(huì)矛盾本質(zhì)，將人類社會(huì)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律展現(xiàn)給大眾，讓戲劇藝術(shù)蛻變成理性工具，讓帶著階級(jí)性的藝術(shù)閃耀著辯證思維的本質(zhì)，成為人類認(rèn)識(shí)事物、把握本質(zhì)的利器，從而激發(fā)人們改變客觀世界的愿望和意志。

三、改變的可能：

在世界中改變世界

本雅明曾說(shuō)：“他（布萊希特）成功地改變了舞臺(tái)與觀眾、劇本與演出、導(dǎo)演與演員之間的功能關(guān)系。”改變與打破，始終是布萊希特的戲劇與人生關(guān)鍵詞。布萊希特的鬼魂一開(kāi)始就向觀眾講述了這樣一個(gè)故事：1954年他一個(gè)人背著油漆桶爬到劇院墻壁上的那只普魯士鷹處，用紅色油漆畫了一個(gè)大大的叉。這就是布萊希特式的驅(qū)逐，盡管直接敲掉這個(gè)石膏做的鷹可能更容易，但他沒(méi)有選擇這樣做，因?yàn)樗@個(gè)雕塑留在那里，就像一個(gè)永恒的警示。毀滅或消除不難，但永久的改變并非簡(jiǎn)單的毀滅或消除，或許標(biāo)志性的驅(qū)逐是一種更徹底的改變。現(xiàn)在的柏林劇團(tuán)面向舞臺(tái)左側(cè)方的墻壁上依然保留著這只被布萊希特叉掉的普魯士鷹，而柏林劇團(tuán)建筑外墻也刻著這句宣言“?ndere die Welt， Sie braucht es”（改變世界，世界需要改變）。

一生都致力于尋求改變與打破的布萊希特看到今天他的鬼魂依舊在尋求改變與打破應(yīng)該會(huì)感到十分欣慰吧。布萊希特認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇中觀眾處于被動(dòng)狀態(tài)下，沒(méi)有任何能動(dòng)性，而他想辦法讓觀眾獲得一種主動(dòng)性，讓觀眾不被一種魔力迷住，讓演員和角色保持距離，讓觀眾認(rèn)識(shí)到他們只是在演戲而已，通過(guò)這個(gè)方式讓觀眾從現(xiàn)實(shí)的異化脫離出來(lái)。所以，當(dāng)觀眾被邀請(qǐng)來(lái)點(diǎn)選鬼魂唱布萊希特之歌時(shí)，“第四堵墻”被打破了，當(dāng)缺少《團(tuán)結(jié)之歌》的木偶操作者需要觀眾上場(chǎng)時(shí)，“第四堵墻”又一次被打破了，當(dāng)上帝、幽靈、韋克維爾特走進(jìn)觀眾席時(shí)，“第四堵墻”被持續(xù)打破著。韋克維爾特的鬼魂陳述了布萊希特認(rèn)為戲劇演員達(dá)到陌生化的三種方式：第一，使用第三人稱；第二，使用過(guò)去時(shí)態(tài)；第三，念出表演提示。這場(chǎng)偶劇并沒(méi)有直接使用這三個(gè)方式，但事實(shí)上卻在整體上完全印證了陌生化效果。所有的鬼魂不用第三人稱，但卻自然就以第三人稱的形態(tài)出現(xiàn)，因?yàn)樗麄兪枪砘甓皇侨宋锉旧怼４送猓砘旰我詾楣砘晔且驗(yàn)榻?jīng)歷了由生而死的過(guò)程，這一過(guò)程只能在順序時(shí)間上發(fā)生，鬼魂是過(guò)去的人的鬼魂，因此他們的對(duì)話是一種現(xiàn)在時(shí)對(duì)話的過(guò)去表達(dá)。布偶與布偶表演者的完美配合與雙重表演則是將間離達(dá)到最佳效果的根本。這部偶劇不是布萊希特的作品，也不是講布萊希特故事的作品，但卻是最布萊希特的作品，布萊希特在這部劇中成為了一個(gè)實(shí)際上在主語(yǔ)位置的重要形容詞。

《布萊希特的鬼魂》是導(dǎo)演蘇瑟·魏西特對(duì)布萊希特戲劇理論的創(chuàng)造性嘗試，是當(dāng)布萊希特的戲劇遺產(chǎn)籠罩在柏林劇院的上空時(shí)，為了不讓柏林劇院成為布萊希特歷史博物館，并進(jìn)一步發(fā)展布萊希特戲劇理論的嘗試。另一方面也佐證了布萊希特提出的，他的理論沒(méi)有帶來(lái)更多的理論，而是帶來(lái)了更多的戲劇這一論斷，這才是對(duì)布萊希特的真正繼承與發(fā)揚(yáng)。布萊希特認(rèn)為演員的立足點(diǎn)就是社會(huì)批判的立足點(diǎn)，所以當(dāng)被觀眾點(diǎn)選出來(lái)的老子唱著《人類努力不足之歌》時(shí)，當(dāng)列寧唱著《他攪亂了世界的沉眠》，無(wú)產(chǎn)階級(jí)聚集在舞臺(tái)上唱響《共產(chǎn)主義幽靈》時(shí)，關(guān)于如何改變世界的回答似乎有了一絲明暗不定的跳動(dòng)，正如薛定諤的貓，最終都化為一種平和與自洽，在反復(fù)吟唱中找尋每個(gè)個(gè)體內(nèi)部，以及個(gè)體與世界之間可以改變、可以突破的動(dòng)態(tài)平衡。

（作者為上海戲劇學(xué)院博士研究生）