漫談“三像”

舞臺上的最后一場，阿列克謝的大段獨白呼應了費奧多爾·陀思妥耶夫斯基著作《卡拉馬佐夫兄弟》的終章，這一構思是將90多萬字的長篇小說通過改編、精簡、提煉并構建出80分鐘左右表演時間的取舍之舉。戲劇的開場完成了主題事件、形象塑造、舞臺氣氛、意象化道具（手電筒的光影）四個方面的導演構思。在本文的后續內容中，將圍繞《卡》劇開場中所體現的“三像”（人物眾像、舞臺“意像”、救贖心像）進行解讀，以尋求該劇在以“弒父”為核心動機，“救贖”為最高任務層面的探究與考證。

一、人物眾像

該劇人物性格強烈、性情復雜，主創需要在有限的舞臺時空中，將核心事件及人物性格特征進行辯證提煉，以確立各角色的貫穿動作和最高任務，方可完成人物眾像的塑造。反之，如未能在內容繁多的《卡》劇原著中找到演員所飾角色的核心目標及有助于表達核心目標的事件，就難以完成演員與角色共情的真實體驗，而該劇則無法立意。“優秀的表演藝術必須以舞臺上真實的感受為基礎，這是舞臺藝術的生命，是舞臺創造的起點。” ①

首先，本劇在開場確定了“弒父”的核心事件，圍繞該主題呈現了四個兒子面對“活著的父親”及“死去的父親”的心理狀態轉變過程，并通過“自身束縛與自我釋放”實現了人物形象的塑造。“惡人”老卡拉馬佐夫通過形體動作（酗酒、數錢）及內在心理（惦記大兒子的情婦、吐槽上帝）等行為表現貪財好色、霍亂情欲的形象，為“弒父”行為的發生提供了充足的緣由。其形象在本劇中多次出現。如：第八場運用光影效果呈現大兒子迪米特里打傷父親，私生子殺父的情節；十三場中由于伊萬內心恐懼，父親的“實體”形象再次出現；第十五場伊萬得知斯乜爾加科夫是真兇時，老卡的尸體由卡捷琳娜和格魯莘卡推出橫穿舞臺。老卡拉馬佐夫以“虛與實”之像階段性貫穿。而這種“虛與實”的組合在一定程度上干擾了舞臺氣氛及意象的統一性，割裂了開場所塑造的舞臺氣質（光影組合），若貫穿使用多角度、多層次的投影效果表現兒子心中老卡拉馬佐夫的精神意象，并與其在不同場景中實現和逝者靈魂的交互，既有助于構建該劇獨特的舞臺語境，又能夠幫助其他人物完成立體化的形象塑造。

其次，迪米特里的憤怒之火燃燒著卡拉馬佐夫家族的精神世界，以三千盧布為事件展開的軸點，纏繞著迪米特里與未婚妻卡捷琳娜，以及父親與其情婦格魯莘卡之間的矛盾沖突，因憤怒、嫉妒、情欲割裂了父與子之間的血緣紐帶，迪米特里的殺父欲望由此萌生。該劇在第二場中以人物“動靜”對比的形體動作完成了四個兒子在面對迪米特里追打父親的“態度塑造”，伊萬穩坐其中，以若無其事的心態置身事外；阿列克謝積極地保護著父親；私生子斯乜爾加科夫在慌亂中完成收拾家務的份內之事。眼前的這一景象在“聰明人的談話”一場中，卻成了私生子利用伊萬的惻隱之心展開謀殺計劃的導火索。而作為矛盾沖突中的調和者，阿列克謝為父親找尋“比頭腦更善良的一顆心”，為大哥提供精神的庇護，為二哥找尋本真的自我。當迪米特里與阿列克謝在牢籠里對談后那一句“要繼續愛伊萬”，使其抓住了一棵實現“自我救贖”的稻草。《卡》劇在事件選擇上摘取了其精華，因此所塑造的人物形象能夠在一定程度上準確釋義，如迪米特里的“蛻嬗”之像、伊萬的“偽真”之像、阿列克謝的“虔懇”之像、斯乜爾加科夫的“畸心”之像。

最后，為實現對主要人物關系矛盾及事件邏輯之間的構建，放置了卡捷琳娜與格魯莘卡的戲份。卡捷琳娜的高貴、隱忍、爆發與格魯莘卡的媚俗、挑釁、放任形成強烈的形象對比。卡捷琳娜的復仇之心因格魯莘卡的戲弄及阿列克謝送來的一封“訣別信”得以點燃，而伊萬對卡捷琳娜愛而不得的情感走向毀滅。兩人之間難以明示的愛，被迫轉變為心知肚明的恨，本場戲的“形”在于“兩個女人一臺戲”，而“意”在于“澆筑愛與恨的催化劑”。

二、舞臺“意像”

當四個兒子手持手電筒的光線照射在老卡拉馬佐夫顫抖的身體上時，四束光匯集為一束光，表現了對老卡拉馬佐夫的禁錮，而只有“弒父”才能解除；當迪米特里與情婦格魯莘卡緊握“激情”結成的“白布”時，只有將其拋向空中展開、飄落才得以纏綿、釋懷；當站在木梯上的斯乜爾加科夫被伊萬拉扯著頭發時，只有私生子假裝癲癇發作而墜落，堅固的木梯便可崩塌。“在一定程度上可以說，一個藝術家是否擅長運用藝術符號，標志著他藝術本能的強弱。”② 將日常物品進行寫意化處理并形成多重釋義的表現效果，并用其構建戲劇藝術中特有的意象，是導演構思在有限舞臺空間中體現無限思想內涵的智慧之舉措。《卡》劇運用的藝術化符號包括：手電筒的光影、白布以及佇立在舞臺中央的木梯。

通過演員控制的手電筒光影在輔助表現人物性格及塑造舞臺調性（氛圍）層面形成該劇的一大特色，其中人物聚焦式光影運用較多，為觀劇者提供了多種注意力轉移的可能性，使得舞臺空間在觀影的交錯下顯得格外靈動。而這種光影的交織結合了人物的行為動作，使其具有了一定的“語言性”。如當伊萬得知父親是斯乜爾加科夫所殺時，伊萬手持手電筒的光源照射著斯乜爾加科夫，在其身上形成一個穩定的光圈，構成“驚恐注視”的特寫效果。與手電筒光影效果遙相呼應的處理方式則是采用幕布投影的形式表現“弒父”情節及“伊萬手撕關鍵證據信件”的場景，而這兩場戲的處理可能由于場地所限，只呈現了等比例身影戲劇效果，未能實現將“弒父動作”及“撕信動作”投影放大的特寫效果，一定程度上弱化了核心事件場面的震撼力。

第二場中迪米特里拜托阿列克謝為自己送信時，手里的白布鋪墊著其構成舞臺意象的預示。作為舞臺上唯一純白色的物品，它代表著洗禮、解脫與希望，《卡》劇將白布的意象與迪米特里建立了獨有的關系，致使這一具有情感及視覺沖力的舞臺意象像是“未完成的樂章”。白布的象征意義是否能與光影效果形成有機互動并在多場景中使用，從而將兩種意象在同一空間中產生疊加效果。白布的意象化處理應該成為人物的精神底色，因該劇人物的最終走向是自我救贖。第三個“意像”木梯被放置于舞臺中央位置，伊萬站在木梯高處壓著私生子的頭；伊萬拿著可洗脫罪名的信件站在木梯中間；迪米特里從木梯下爬出“重生”等，以上形體動作賦予了木梯“高低的層級關系和靈魂的禁錮”的象征意義。正如蘇珊·朗格所說，藝術是人類感情的符號形式的創造。舞臺意象作為突破實物的有限形式向無限內容拓展的手段，更是考驗導演思維與創造的試金石。如果使觀眾感受到的舞臺意象是刻意而為之或為了意象而意象所產生的無意義動作，則會導致所選擇的“藝術符號”缺乏思想性和創造性。因此，在木梯的使用上應更多地賦予演員行動的合理性。

三、救贖心像

《卡》劇中主要人物的最終歸宿，即在無形的人性牢籠中完成自我救贖。一切的發生像是啟動了命運的齒輪直至能量耗盡才能停止轉動。猛然抬頭，舞臺上空懸掛著支離破碎的牢籠，在日光燈的照射下牢籠的影子被黑色的舞臺地板稀釋而消失，寫意出一副無形的人性牢籠。“陀思妥耶夫斯基是個天生的劇作家，在他的小說中，可以感受到沒有寫完的悲劇片段。”③ 悲劇不知何時開始，但它始終未曾結束，所有的自我釋懷只是調和苦難的起點，而沒有寫完的那一部分悲劇給予了觀眾想象的空間，人們會忽視地板上的無形牢籠，卻偶然記得頭頂上的有形牢籠。

老卡拉馬佐夫所體現的人性丑惡，難道不可以理解為是其四個兒子某種品格的集中化身嗎？迪米特里的沖動與欲望，伊萬的狡黠與違心，阿列克謝的感性與真實，斯乜爾加科夫的陰暗與貪念。在精神上他們都曾閃爍過“弒父”的念頭，迪米特里強烈地表達了想殺死父親的意向，當面對倒下的父親時，作為軍人的他控制住了惡魔之手，像一個出逃的士兵忍受著自責與煎熬，欲以承擔一切罪責完成自我救贖；伊萬在得知斯乜爾加科夫的計劃后依然選擇離開此地，在私生子看來這是無聲的支持，得知真相后以殺人兇手自居的伊萬慘遭精神的折磨，當親自撕碎可洗脫罪名的信件時，到達了自我救贖的彼岸；斯乜爾加科夫向伊萬說明殺父真相后，自認為是伊萬的劊子手，最終通過放棄足夠開啟新生活的金錢實現自我救贖；唯有阿列克謝懷有幫助他人的救贖而完成自我的救贖，在終場的一段獨白中，伴隨著飄落的雪花，阿列克謝向人們呼喚著熱愛生活的號角。而回想到開場一幕，老卡拉馬佐夫是否意識到死神即將降臨，在生命的最后一刻，毫無保留地將人性之惡展現在世人面前，這是向上帝的叩問，是向眾生殘酷的揭示，是向命運無情的嘲笑，而只有死亡才能續寫陀思妥耶夫斯基筆下“沒有寫完的悲劇片段”。

上海戲劇學院導演系2022級戲劇導演專業的11位研究生們于2023年11月15日攜《卡》劇前往莫斯科，演員們手持的燈光點亮了俄羅斯的戲劇舞臺。在諸多國際評委的矚目下，這部來自上海戲劇學院導演系的原創實踐劇目喜獲“深入了解俄羅斯經典作品世界獎”④。

注釋：

①盧昂.國際導演大師班十年回溯與展望[J].中國戲劇，2018（08）：18-21.

②余秋雨，《藝術創造學》，北京聯合出版公司，2021（09），第177頁。

③童明道編譯，《梅耶荷德談話錄》，商務印書館，2019（04），第75頁。

④該獎項由第42屆俄羅斯國立電影學院國際大學生藝術節暨第十九屆國際戲劇比賽頒發。