近現(xiàn)代以來文人對(duì)戲曲的參與

編者按：

近現(xiàn)代以來，戲曲的地位不斷提升，其中很大一個(gè)原因是文人對(duì)戲曲的認(rèn)知變化，許多文人還投身戲曲。文人與戲曲相互影響，相互裹挾，相互依附，各有進(jìn)退，都受近現(xiàn)代以來的風(fēng)起云涌的社會(huì)思潮影響，戲曲文人的命運(yùn)變化也折射出時(shí)代變遷中的戲曲藝術(shù)的興衰起伏。本期上海歌舞團(tuán)編劇魏睿與上海滬劇院編劇蔣東敏、上海師范大學(xué)講師張春娟、上海越劇院“王派”花旦忻雅琴一起討論“近現(xiàn)代以來文人對(duì)戲曲的參與”。

一，近代現(xiàn)語境中的“文人”

魏" 睿：近現(xiàn)代以來，人們對(duì)戲曲的認(rèn)知發(fā)生了許多變化，首先是戲曲的地位不斷提升，成為現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科的一份子，其次是大量文人投身于戲曲領(lǐng)域，成為職業(yè)的創(chuàng)作者或表演者，且許多戲曲藝人兼具了文人身份。一些戲曲劇種呈現(xiàn)出非同以往的發(fā)展趨勢(shì)，如：諸多有識(shí)之士舉辦曲社、興辦教育、支持演出，昆劇藝術(shù)的命脈在衰微之際得以延續(xù)；京劇藝術(shù)有文人的投身創(chuàng)作；戲劇文學(xué)和導(dǎo)演藝術(shù)呈現(xiàn)出非同以往的新面貌；年輕的越劇走向都市，完成了華麗蛻變，與文人的參與密不可分……在這個(gè)過程中，視戲曲為愛好的文人無形中傳播了戲曲的影響力，職業(yè)化的戲曲文人既實(shí)現(xiàn)了自身價(jià)值，又在新劇目中潛移默化地汲取傳統(tǒng)文學(xué)中的營(yíng)養(yǎng)，為現(xiàn)代思想代言。

蔣東敏：何為“文人”？很難有準(zhǔn)確定義。一般認(rèn)為，狹義的文人是指會(huì)寫文章的人。我認(rèn)同評(píng)論家張修林在《談文人》中的定義：“文人，是指人文方面的，有著創(chuàng)造性的、富含思想的文章寫作者。嚴(yán)肅地從事哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)以及一些具有人文情懷的社會(huì)學(xué)科的人，就是文人。或者說，文人是追求獨(dú)立人格與獨(dú)立價(jià)值，更多地描述、研究社會(huì)和人性的人。”從這個(gè)層面而言，20世紀(jì)三四十年代于上海進(jìn)行的改革越劇就有一批文人參與，1942年袁雪芬老師在大來劇院開始的改革明確了以話劇為榜樣，引進(jìn)了編導(dǎo)制，促使越劇成為了現(xiàn)代的劇場(chǎng)藝術(shù)。與越劇相似，滬劇也是在40年代開始走進(jìn)現(xiàn)代劇場(chǎng)，開始有了文人的參與，改編話劇、文明戲?yàn)闇麆　Ｔ┓依蠋熓潜硌菟囆g(shù)家，造詣很深，如果以文人的定義來看，她就是一位有情懷，有創(chuàng)造性，有獨(dú)立的思想和人格的文人。同樣，越劇表演藝術(shù)家范瑞娟、越劇音樂家周寶財(cái)、滬劇表演藝術(shù)家邵濱孫因?qū)》N的情懷，做了許多創(chuàng)造性的改革，我認(rèn)為他們也算是文人。

魏" 睿：文人所指的范圍可以很廣泛，不僅包括一些以天下為己任、為藝術(shù)而藝術(shù)、為改革社會(huì)而藝術(shù)的現(xiàn)代知識(shí)分子，還有些出生于書香世家，受傳統(tǒng)文化陶冶影響很深的學(xué)者。在等級(jí)森嚴(yán)的傳統(tǒng)社會(huì)，戲曲藝術(shù)一直難登大雅之堂，戲曲從業(yè)者被看作是下九流，文人有一定的政治社會(huì)地位，參與戲曲似乎是一件可恥的事，除了元代。元雜劇有一批職業(yè)劇作家，其他朝代的文人只是出于對(duì)戲曲的熱愛，才創(chuàng)作或點(diǎn)評(píng)戲曲。文人究竟在什么時(shí)候真正以和演員平等的地位參與戲曲的呢？個(gè)人認(rèn)為是近代之后，西風(fēng)東漸的背景中，梁?jiǎn)⒊?902年發(fā)表了戲劇改良宣言——《論小說與群治之關(guān)系》，并且創(chuàng)作雜劇，陳獨(dú)秀、柳亞子等人也抨擊傳統(tǒng)戲劇，呼吁改良，將戲曲的功用提升到救國(guó)救民的高度，從而為文人以近現(xiàn)代理念和職業(yè)化身份參與戲曲開拓了道路。

二，文人對(duì)昆曲、越劇、

京劇的影響

張春娟：元雜劇能達(dá)到輝煌，與文人參與有很大的關(guān)系。昆曲有兩種演出形態(tài)，一種是正式舞臺(tái)上的演出，還有一種是以曲社為代表的非舞臺(tái)的演出。近代之前，昆曲社基本上是以蘇州為腹地進(jìn)行延射。《中國(guó)昆劇大辭典》載，在1912年之前，昆曲曲社基本上以蘇州為中心，在附近的太倉、昆山、常熟等地，進(jìn)而輻射到上海周邊的松江，這些曲社占了當(dāng)時(shí)的半壁江山。但是其后，曲社的地理位置上開始有四個(gè)中心：除蘇州、上海之外還有兩個(gè)，一個(gè)是北京，另一個(gè)是天津。

還有主要的變化體現(xiàn)在：其一，天津在近代之前沒有曲社，近代之后，天津的曲社數(shù)量基本上可以和蘇州相媲美。其二，近代之前，曲社集結(jié)就是曲友們集結(jié)成曲社，基本上都是以地域?yàn)閱挝唬热缯f上海的曲社就是以上海本地人為主，蘇州的是以蘇州本地人為主，近代以后，曲社可以靠銀行、學(xué)校、行業(yè)協(xié)會(huì)來生存。比如，上海的庚和曲社隸屬于滬北錢莊，銀聯(lián)社隸屬于銀聯(lián)，還有一個(gè)儉德儲(chǔ)蓄會(huì)，下面有一個(gè)儉德昆劇團(tuán)（雅聲集）。其三，近代以后，昆曲職業(yè)戲班呈衰微的趨勢(shì)，但是曲社又非常繁盛，在一定程度上對(duì)昆曲職業(yè)戲班有補(bǔ)充或幫助作用，在這期間文人起了很大的推動(dòng)的作用。

魏" 睿：20世紀(jì)新興的年輕劇種越劇經(jīng)過改革，到50年代一躍成為大劇種，1956年，王派創(chuàng)始人王文娟老師主演的《追魚》由上海越劇院二團(tuán)首演于大眾劇場(chǎng)，劇本根據(jù)康德改編的湘劇《魚籃記》移植整理，安娥編劇，黃沙導(dǎo)演，并于1959年拍攝成電影，由應(yīng)云衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)，從此成為越劇經(jīng)典。

忻雅琴：《追魚》的舞臺(tái)和故事有著濃厚的神話色彩。我很有幸，在我畢業(yè)進(jìn)入上海越劇院以后，得到了徐玉蘭、王文娟兩位老師親自指導(dǎo)和排練《追魚》。

越劇《追魚》不同于其他劇目，它是一部文戲、武戲共融的作品。記得那時(shí)候老師來給我們指導(dǎo)時(shí)已70多歲高齡，講戲十分嚴(yán)謹(jǐn)，甚至跪在地上示范，當(dāng)談到鯉魚精這個(gè)角色，老師著重跟我說道，追魚雖然是神話劇，但千萬不能把“精”演成“妖”，她說“精”是有仙氣的。《追魚》中有“武”打的場(chǎng)面，但跟其他劇中不一樣的是，越劇的“武”是武打和舞蹈相結(jié)合。“拔鱗”一場(chǎng)，王文娟老師設(shè)計(jì)武打場(chǎng)面時(shí)，結(jié)合角色身份進(jìn)行了服飾的優(yōu)化，同時(shí)在身段表演中加上了滾翻、串翻身、跪步、下腰、烏龍絞柱一系列高難度動(dòng)作，還要通過手部和腿部的細(xì)節(jié)保留魚的形態(tài)，呈現(xiàn)鯉魚到人的轉(zhuǎn)變。總的來說，《追魚》為我們的越劇舞臺(tái)帶來了不一樣的色彩，在保留傳承的基礎(chǔ)上，我們還需要把越劇的特色發(fā)揚(yáng)光大。

魏" 睿：王文娟老師是書卷氣非常濃的一位表演藝術(shù)家，對(duì)書畫也有比較深的造詣和修養(yǎng)，正像梅蘭芳，身上有著非常濃郁的文人氣息，從廣義層面來說，他們已經(jīng)成為文人群體的一份子。

張春娟：昆曲表演藝術(shù)家俞振飛先生“下海”是一件非常有代表性的事件，俞振飛是一名文人，曾經(jīng)在暨南大學(xué)文學(xué)院教授中國(guó)戲曲。何為“下海”？當(dāng)時(shí)業(yè)余演員統(tǒng)稱為“票友”，由業(yè)余演員轉(zhuǎn)為專業(yè)演員，內(nèi)行話叫“下海”。俞振飛為何“下海”？客觀而言，當(dāng)時(shí)優(yōu)秀的小生演員奇缺，如姜妙香跟隨了梅蘭芳，金鐘仁跟隨了荀慧生，而程繼先又年齡較大，嗓音和扮相都有所限制，所以在程硯秋多次相邀的前提下，加上程繼先的破例收徒，俞振飛決定“下海”。但最根本的原因是俞振飛對(duì)戲曲藝術(shù)深入骨髓的熱愛，使得他于1930年冬和1932年兩次“下海”。

俞振飛下海后對(duì)昆曲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，他的昆曲藝術(shù)來自家傳，清代昆曲葉堂唱法的正宗。在俞振飛成長(zhǎng)的年代，昆曲已經(jīng)衰落，而他卻一直堅(jiān)持守護(hù)著這一門高雅的藝術(shù)，與此同時(shí)努力學(xué)習(xí)京劇。因此在他的舞臺(tái)藝術(shù)中就呈現(xiàn)出融京昆于一爐的風(fēng)貌，他使得昆曲容易被一般觀眾所接受，而在他的京劇藝術(shù)中也顯得更有根和魂。這種跨界融合就是他的創(chuàng)新精神。俞先生還與梅蘭芳同臺(tái)演出，共同研究昆戲表演精髓。俞振飛在長(zhǎng)達(dá)70年的藝術(shù)生涯中，創(chuàng)造了數(shù)以百計(jì)的光彩奪目的舞臺(tái)形象，形成了儒雅、秀逸、富于書卷氣的“俞派”風(fēng)格。

20世紀(jì)20至30年代是京劇的發(fā)展期，名演員和新編戲輩出，這與當(dāng)時(shí)出現(xiàn)眾多文人編劇有關(guān)。此時(shí)創(chuàng)作出現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，那便是文人編劇都有他們心儀的京劇藝術(shù)家，并研究這些藝術(shù)家的藝術(shù)特點(diǎn)——或能文，或擅武；或精唱念，或擅做打。然后，便為這些名家量身定做，盡量揚(yáng)長(zhǎng)避短，發(fā)揮該名演員的獨(dú)特魅力。這就幫助這些藝術(shù)家樹立了自己的獨(dú)特風(fēng)格，所以他們所編的劇本可謂刀對(duì)鞘，嚴(yán)絲合縫。如梅蘭芳與齊如山、程硯秋與羅癭公、荀慧生與陳墨香、尚小云與莊清逸、馬連良與吳幻蓀等，可以說，每一個(gè)京劇名角背后都有一名出色的文人為其創(chuàng)編新劇。

反過來，名角演唱新編戲的成功，也提升了文人的名氣和社會(huì)地位。文人編劇固然考慮商業(yè)化，但更重視所編戲目的思想主旨，除了竭力弘揚(yáng)孝悌、忠信等傳統(tǒng)美德外，也受當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)的影響，傳播一些新思想、新道德，對(duì)當(dāng)時(shí)的文化產(chǎn)生了重要影響。

三，近現(xiàn)代文化思潮

熏陶下的劇作家創(chuàng)作

忻雅琴：劇作家徐進(jìn)改編創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》是越劇的經(jīng)典，通過對(duì)原著的凝練，創(chuàng)作了圍繞賈寶玉和林黛玉的愛情線、賈寶玉和薛寶釵的婚姻線為核心脈絡(luò)的越劇版本；特別是“寶黛”主線使用了很大篇幅的筆墨來演繹。我小時(shí)候就是對(duì)王文娟老師的“林黛玉”一見鐘情，走上了越劇的藝術(shù)道路。

其實(shí)我演出《紅樓夢(mèng)》已經(jīng)近20年了，但只是人生里面一個(gè)小小的緯度，舞臺(tái)上林黛玉幫助我完成了演員的蛻變。《紅樓夢(mèng)》原著中有很多人物，作為核心人物的“林黛玉”，很多人不太喜歡，認(rèn)為她愛哭、小心眼、多愁善感、弱柳扶風(fēng)。其實(shí)我也曾這么理解過，但是通過不斷的學(xué)習(xí)和老師的教導(dǎo)，自己經(jīng)常在演出后重新看原著，再體會(huì)思考后明白，她并不是無緣無故地愛哭，也不是無緣無故地做作。林黛玉是一個(gè)非常有才情的女子，但“背井離鄉(xiāng)”，所以她特別缺乏安全感。在感官上，她不認(rèn)同大觀園里的趨炎附勢(shì)的人，不愿意隨波逐流，顯得“清高”。在劇里有一句唱詞，我很喜歡的，是第三場(chǎng)“不肖種種”的最后一句合唱“萬兩黃金容易得，人生知己最難求”，雖然這一刻林黛玉沒有任何開口的表現(xiàn)，但是賈寶玉的一番話擊中了她的心靈，給予了她心中的安全感。這反映出了她對(duì)待愛情的態(tài)度，我更想用“真”這個(gè)字來形容黛玉。

黛玉之“真”，不僅僅是對(duì)待自己的愛情要求真心，其實(shí)她對(duì)待身邊人更是滿腹真誠(chéng)。“黛玉焚稿”是一場(chǎng)重頭戲，不僅呈現(xiàn)寶黛愛情線很重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，更重要的就是體現(xiàn)了黛玉內(nèi)心的真摯。有一句詩，非常能體現(xiàn)黛玉的個(gè)性——“質(zhì)本潔來還潔去”，不僅是她對(duì)生活的態(tài)度，更是對(duì)人生的追求。黛玉對(duì)紫娟的姐妹情深，是表面以孤傲著稱的林黛玉真實(shí)內(nèi)心的展現(xiàn)。王文娟老師塑造的越劇“林黛玉”形象深入人心，舞臺(tái)上可愛也惹人憐惜，外表柔弱內(nèi)心堅(jiān)硬，我覺得這是一個(gè)值得一輩子揣摩的角色。

魏" 睿：其實(shí)徐進(jìn)寫作《紅樓夢(mèng)》并不是憑空想象，而是有豐富的淵源積累。從1937年開始就有支蘭芳錄制的越劇開篇《黛玉葬花》，40年代之后，姚水娟演出了《紅樓二尤》，王杏花演出了《王熙風(fēng)大鬧寧國(guó)府》，1945年，尹桂芳演出了大戲《紅樓夢(mèng)》，1955年春節(jié)，尹桂芳的芳華劇團(tuán)首演了新劇目《寶玉與黛玉》，每天兩場(chǎng)，連演了100天，巡演了近七個(gè)月。1958年，上海越劇院推出了由徐進(jìn)編劇的新版《紅樓夢(mèng)》，再次引起轟動(dòng)，并于1962年拍攝了電影，岑范執(zhí)導(dǎo)，徐玉蘭、王文娟主演。徐進(jìn)先生版本的《紅樓夢(mèng)》有12場(chǎng)，遣詞文雅，貼合原著，根據(jù)學(xué)者研究，徐進(jìn)創(chuàng)作過程中參考了清代《紅樓夢(mèng)傳奇》及鼓詞唱本《露淚緣》，因此越劇經(jīng)典《紅樓夢(mèng)》并不是平地起高樓，而是擅于借鑒前人的菁華進(jìn)行全新的創(chuàng)作。

除了以上所談的劇種，20世紀(jì)的評(píng)劇、川劇、秦腔、豫劇都有各自現(xiàn)代化的變革，與文人參與密不可分。比如1912年成立的易俗社，是由陜西同盟會(huì)會(huì)員李桐軒、孫仁玉以及王伯明、范紫東、高培支等熱心戲曲改良的社會(huì)知名人士在西安創(chuàng)建的，他們創(chuàng)作、改編大小劇本500個(gè)（一說800多個(gè)），《三滴血》《火焰駒》《柜中緣》等都成為秦腔經(jīng)典。川劇改良公會(huì)與易俗社類似，辛亥革命前后至1930年代是川劇的成熟繁榮期，一個(gè)重要標(biāo)志，就是出現(xiàn)了川劇劇作家群體，如趙熙、黃吉安、尹仲錫、劉懷敘、冉樵子等，他們?yōu)榇▌?chuàng)作了一大批優(yōu)秀劇目，是川劇的寶貴財(cái)富。黃吉安是川劇史上的一位奇人，他66歲（1902年）開始寫戲，其劇本被尊稱為“黃本”，由于其社會(huì)影響，1905年曾被戲曲改良公會(huì)聘請(qǐng)專門為之寫戲，極大地提高了川劇劇作的文學(xué)性。

豫劇的變革，不得不提“現(xiàn)代豫劇之父”樊粹庭，他于20世紀(jì)30年代受“啟智益民”的戲劇改良觀念的影響，大膽地將西方悲劇理念運(yùn)用到戲曲編劇中，創(chuàng)作、改編70多部豫劇劇本，導(dǎo)演數(shù)百部劇目，建立了以編劇導(dǎo)演為中心、以演員為主體的創(chuàng)作演出機(jī)制。《義烈風(fēng)》《三拂袖》《霄壤恨》等作品富有悲劇意識(shí)。樊粹庭的悲劇吸取西方悲劇理念后，打破了大團(tuán)圓的結(jié)局，一悲到底。同時(shí)，他善于用導(dǎo)演思維和演員思維寫劇本，樊粹庭編劇、陳素真改編的《三拂袖》劇本里就有非常詳細(xì)的身段和心理描寫。

文人和戲曲是相輔相成的關(guān)系，受現(xiàn)代科學(xué)精神影響，戲曲成為一門學(xué)科，大量文人走上了戲曲職業(yè)化道路，同時(shí)也注入了現(xiàn)代化內(nèi)核，不過與20世紀(jì)上半葉相比，影響戲曲走向的并不是文人，文人抒發(fā)情懷的文學(xué)載體漸漸地遠(yuǎn)離了戲曲，今后值得深入討論。

（整理/魏睿）