求求攝影人，學一點攝影史吧！

我在十年前的文章中，就已經這樣寫道：攝影史知識對于攝影人來說，如同根脈對于樹葉的關系。離開了根脈的營養輸送，要想長成參天大樹無疑是空想。然而如今的中國攝影人對攝影史的漠視，已經到了讓人難以理解的地步（以曾經做過的一份沒有發表的調查文本為證）。攝影在文化和藝術領域被人誤解和小看的一個重要原因，也正是出于對歷史的無知——這絕不是聳人聽聞——每一個攝影人，能理解我的一片苦心嗎？

經常和美術界的朋友聊起歷史，很難想象一些卓有成就的畫家在繪畫史方面的知識是一知半解的。他們對中西方美術史如數家珍的精辟見解，注定了他們在歷史長河中的準確定位，從而也成就了他們繼承和創新的種種可能。退而次之，即便是一些業余的美術愛好者，即便技法和技巧還不成熟，但是對于美術史的了解，也遠遠勝過業余攝影愛好者對于攝影史的重視。當然，美術的歷史遠遠長于攝影，留存的藝術典范自然勝過攝影。但是，這也不能因此成為攝影者對歷史漠然的理由。任何一門藝術創作，如果對歷史的發展源流一無所知，很難想象能夠成就大氣。

所以我才說：攝影史能給我們帶來什么？一種智者的思考方式！180多年的歷史固然短暫，但是攝影家憑其融會貫通的力量，幾乎完成了比如繪畫需要數千年才能成型的流派演變。有人不無嘲諷地說，攝影的歷史是鸚鵡學舌的歷史——是模仿繪畫的歷史。但是攝影自身的成型過程，還是頑強地證明了攝影的魅力。從歷史中汲取營養，無疑可以讓每一個攝影人以更為清醒的頭腦，以智者的思考方式在更短的時間里達到更高的高度。我們現在許多攝影人的自以為是，正是因為出于對歷史的無知和漠視。缺乏了對攝影史層面的思考和理解，無根的狀態對于個人乃至群體的發展都是很危險的。

同時，理解攝影歷史的演進，對于保留和拓展自身歷史的空間也是非常有益的。早些年我和研究生一起對上海的攝影史做了一些梳理的工作，尤其是采訪了許多已經年逾古稀的攝影前輩，更加感慨攝影歷史的缺位對后來一代人所帶來的嚴重后果。這些曾經聲名卓著的老攝影家如今少有人知，他們在整個歷史長河中所做出的貢獻以及積累的豐富經驗將會隨著他們的離去而灰飛煙滅——令人感到心顫。那時還接觸到了一些在國內甚至在國外也是頗具影響力的老一輩攝影人，他們最大的愿望就是想在有生之年，將自己對攝影曾經有過的貢獻留下一些痕跡，以告慰后來之人。但是他們有的不得不自己掏出一生的積蓄，出版畫冊和專著，并且還四處奔波推銷展示。更多的則受困于經濟原因，任憑歷史的影像漸漸遠離塵世。了解攝影的過去和搶救攝影的歷史，已經到了刻不容緩的地步，但是在攝影界又有多少人真正給予關注？沙飛因其女兒的努力，其作品才得以重見天日——中國攝影界還有多少“沙飛”埋沒人間？

接下來的問題是，如何學習攝影史？早些年，我曾以顧錚的《世界攝影史》為例，提出了兩種學習攝影史的方式。一種是作為大專院校的攝影專業學生，可以在完整的閱讀過程中，反思攝影的地位和意義，幫助提高自身的攝影觀察和創作能力。比如在《世界攝影史》中，顧錚完全放棄了對我們中國攝影界再熟悉不過的“風光攝影”的論述，取而代之的是在早期攝影史中提到了“地理空間的攝影確認”，以及在當代攝影中的“新地形攝影”等，從而在更大的范圍中對現代攝影與自然風貌的關系做出了全新的評價。又比如在對攝影文化的認識高度上，顧錚提出了“攝影文化的制度化”“大尺寸與市場邏輯”等非常令人感興趣、但是以往在攝影史著作中又很少提到的問題，從而為攝影的專業思考角度打開了一扇窗戶。

另一種是對于一般的攝影工作者和攝影愛好者來說，可以選擇《世界攝影史》這樣一種精煉而生動的讀本，因其很適合在攝影中消耗了大量精力的拍攝者坐下來以極短的時間進入攝影史的空間，尋找有益的養料。而且不必正襟危坐，隨便翻到哪一章（或者選擇自己最對胃口的那一節）就能達到開卷有益的效果。這對于中國攝影界急需要文化營養補充的現狀，無疑是有效的。顧錚在這本攝影史中，降低了他的學術語言論述風格的“濃度”，以平易近人的口吻將攝影史的演變和攝影家的風格娓娓道來，可以說是一本人人都可以快樂閱讀的攝影史著作。

進而言之，閱讀攝影史究竟會有多少好處，或者說真的會有益嗎？舉個簡單的例子——著名攝影史學家紐霍爾以其畢生的經歷和思考，著成了攝影藝術史上最為重要的著作《世界攝影史，1839年至今》。觀其一生，紐霍爾通過獨特的視角審視著攝影，發現并不斷推出富有極強藝術思想的攝影師，收集并展覽“現代派”攝影師的作品，他可謂是照片收集與展覽的第一人，也是讓美國乃至世界攝影藝術得到公共認可的重要推動者。所以讀他的攝影史，可以讀到非常有趣且有用的知識。

比如，亞當斯有一幅著名的作品《月升》曾經賣出高價。然而他對自己作品的拍攝時間不甚關心，也不記錄。到了20世紀80年代，當作品的售價飆升后，作品的創作時間也引起了人們的熱切關注。但安塞爾只給出了大致的時間段，即1940年至1944年的某一天。當時作為亞當斯的好友，紐霍爾對此很不滿。為了弄清拍攝的精確時間，紐霍爾向一位名叫大衛·埃爾莫爾的年輕的天文學家求助。埃爾莫爾欣然接受了挑戰，驅車來到赫爾南德斯，根據照片中月亮的高度和方位角以及當時三腳架的位置，將各種數據輸入電腦，結果推算出《月升》的拍攝時間是1941年10月31日下午4時03分。但是，另一位天文學家丹尼斯·迪·奇科對此提出了質疑。因為埃爾莫爾將三腳架的位置弄錯了，而且底片上的月亮比照片上的更接近滿月。經過十年的鉆研，奇科終于發表了結論：《月升》的拍攝時間是山地標準時間1941年11月1日下午4時49分20秒。如果沒有紐霍爾，也就不會有這樣一個傳奇的結局！而通過他的攝影史，你能得到的，或許就是對“神奇”的攝影多一份的熱愛。

當然，選擇不同的攝影史著作，足可大大豐富對于攝影的認知。我特別推薦早些年浙江攝影出版社出版的《怎樣閱讀照片：理解、闡釋、欣賞杰出攝影家的經典作品》一書。盡管從書名上看不到“攝影史”的字樣，但作者伊恩·杰弗則以出入照片的靈動方式，讓我們從攝影家和作品的角度，重讀攝影史。因此在教會我們如何閱讀照片的同時，獲得閱讀這個世界的方法！所以顧錚就在推薦語中說：蘇珊·桑塔格說：“收集照片就是收集世界。”那么，閱讀照片就是閱讀世界？伊恩·杰弗里通過本書不僅教會我們如何閱讀照片，而且也授予我們某種閱讀世界的方法。當然，那不是唯一的方法。而李楠則認為：人人都能拍攝一張照片，卻不是人人都能讀懂一張照片。理解、闡釋、欣賞照片的智識與能力，是讀圖時代的一道分野；不僅區分觀看者，也區分拍攝者。怎樣與真正的攝影站在一起？伊恩·杰弗里以出入攝影的靈動方式，提供了值得參考的答案。至于王瑞說出了他的看法：《怎樣閱讀照片：理解、闡釋、欣賞杰出攝影家的經典作品》一書，既開啟了接觸杰出照片的途徑，又提供了一部由精彩照片導覽的“世界攝影史”。伊安·杰弗里作為杰出的攝影史學家，先前已見《攝影簡史》中文版問世。至此，其兩部權威著作的相繼漢譯出版，前者深入至遠、后者淺出至深，互為益彰。本書正如副標題所示：理解、闡釋、欣賞杰出攝影家的經典作品，必然會對尚處于啟蒙階段的中國影像文化，產生不可忽視的學術影響。

《怎樣閱讀照片：理解、闡釋、欣賞杰出攝影家的經典作品》因而成為一部引人入勝的導讀，收錄了一百多位重要攝影師的傳略，包括亨利·卡蒂埃-布列松、安塞爾·亞當斯、比爾·布蘭特、沃克·埃文斯等。傳記、歷史和技術細節將他們的作品置于更廣泛的語境之下，而對重要圖片所做的分析，則把每一位藝術家的視野聯系起來，為觀眾提供了發現照片真正內涵的路徑。尤其重要的是，作品對照片的解讀獨辟蹊徑，經常有一些出人意料之外的精辟見解，讓人會心一笑，將攝影史的沉重變為輕松的閱讀。

這樣一來，你還有什么理由不接受如此豐富厚實的饋贈？還需要我如標題上所言，求求攝影人，學一點攝影史？再多說一句：理解攝影史，是對攝影的尊重，是對歷史的尊重，也是對攝影人自身人格的尊重。即便你在攝影成就上已經有了今日的輝煌，難道你不希望在成為歷史的那一刻也能得到后人的尊重？

就像作為攝影史學家的紐霍爾，他的攝影作品同樣引起了許多收藏者的關注。比如中國最著名的照片收藏者靳宏偉就說：“他是美國首屈一指的世界攝影史權威。大學的攝影教科書都以他的書為準。他拍的照片極為罕見，是很難得見到的。”當“原作100：美國收藏家靳宏偉藏二十世紀西方攝影大師作品中國巡回展”第一站在中央美院美術館開幕時，靳宏偉就帶來了他所重金收藏的紐霍爾1990年拍攝的《紐約大通銀行》。

當年，AAC藝術中國月度觀察報告“最具中國影響力的海外藝術家”稱號給了紐霍爾，理由是：紐霍爾認為攝影是一種能夠看到曝光前后這一瞬間的途徑，是一種能夠在短短幾秒內就記錄下大量影像的神奇力量。他對攝影藝術的獨特感悟為攝影藝術的長期發展奠定了不可磨滅的偉大貢獻。他對攝影界的影響也直接或間接地促進了中國藝術的發展，使得中國藝術與世界藝術在一定程度上實現了對接。而且，紐霍爾攝影回顧展在北京的舉行再一次促進了中國藝術以及中國藝術家對世界攝影發展的進一步了解，使得更多的攝影愛好者更深層次地了解攝影這種能夠長期記錄世間百態的神奇力量。

最后，我借此廣而告之：正在寫一本《趣話攝影史》，希望能夠吸引更多的攝影人對攝影史發生興趣。下面摘錄其中的一段，看看大家的反應——

是畫家想要偷懶？

在攝影術真正誕生之前，利用某種魔鏡去留住自然景物的想法，很早就有人在文學和小說中描述過。最為具體形象的則是在18世紀出版的小說《吉方蒂》（蒂費熱·德拉魯舍）中：一位航海者來到一個神靈居住的小島。這些神靈為了創造他們的藝術，把一種神秘的黏性物質涂在畫布上。只要這塊畫布暴露在景物前，景物就會在畫布上留下鏡子般的影像。

攝影和繪畫的神秘勾連，就從這一刻的虛擬中出現了。

還有更直接的——最早關于攝影的實驗，可以追溯到19世紀20年代。法國科學家約瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯將感光材料放入暗箱，通過白色瀝青的光硬化方式，在1826年前后完成了最早的現在尚存的永久影像。其發明的原因如英國人伊安·杰夫里在《攝影簡史》中所說：“1813年后，在法國的薩隆—索恩地區，尼埃普斯致力于改進新發明的平版印刷技術。他希望可以發明一種技術，讓光來代替平版粉筆作圖。到1827年，他使用了‘照相制版法’這一術語，用攝影方法來復制雕版”。

當時尼埃普斯以及攝影的追捧者還有一個非常天真的想法，就是“把他正在制造中的照相機說成是人造視網膜。引領這種新媒介的法國政治家弗朗索瓦·阿拉哥曾談到，攝影可能成為一種客觀的視網膜（生理上的視網膜），由于它‘獨立于我們的感覺’，使研究光的屬性成為可能。”這樣一種將人類的視覺與攝影等同的想法盡管幼稚，但是卻折射出人類視覺延伸的迫切愿望，并且也被以后的實踐證明，這是一項偉大的、令人難以置信的發明。

然而尼埃普斯所采用的瀝青感光法，需要在陽光下曝光8小時之久，毫不具備實用的價值。加上尼埃普斯的自負和保守，沒有公布和申請專利，所以一直被認為是攝影術誕生的前奏。當年尼埃普斯所進行的“日光攝影法”實驗，照相機面對的是他家窗外的建筑景色。讓我們向這位并未加冕的攝影術創始人投下深深的敬意——在尼埃普斯的家鄉小城沙隆，公路邊曾豎起一塊大牌子，上面寫道：“1822年，在這個村莊里，尼埃普斯發明了攝影。”然而我想到的是，盡管他沒有最終達到通過攝影替代繪畫的“偷懶”目的——但卻埋下了畫家和攝影師日后的諸多恩怨。