不求勝方可在“敗”中取勝

畫冊中的每一幅照片都有吸引眼光停留下來的理由，它們是人物的動作、表情、構圖抑或是影調，一旦細讀，便會發現越來越多的細節，好奇心非常輕易地引導我游弋于畫面之間，忘記了自己最初的動機、需求與目標，猶如當下閱讀網文的體驗，迷失于一個又一個的超鏈接之中。有時甚至會拿出放大鏡，欲探尋更多的細小信息；有時又有不甘，試圖找補回溢出畫面之外的元素存在的合理性，從而理解作者的拍攝意圖。

張鋼通過拍攝，建構出自己的附近性。其中有人生困境，困境之中的掙扎；有生活忙碌，忙碌之中的偷閑。畫面中的人通過與自己、與社會、與他人的關系脈絡呈現出不同的故事。這些故事是畫面人物的敘事，他們用自己的眼神、表情、動作、姿態在講述自身的故事。也是張鋼的敘事，他用選擇、構圖、影調來敘述，里面有主流敘事，亦有豐富而多元的支線敘事。這兩種敘事與我當下的閱讀形成第三種敘事，攪動我知曉卻未曾言明的微瀾之處。

在觀看照片時我也在自我覺察，自己的哪些情緒被觸及，哪些碎片記憶被喚醒，哪些讓我看到了自己的疏漏以及在日常生活中表現出來的冷漠。還有一連串新的追問，他與這些被攝景物、人的關系有多深？那些關系并非真實的社交，而是通過拍攝而完成的神往，他們進行了哪些對話？我決定將問題拋給他。

與學哲學的攝影人對話不是一件容易的事情。他那高度抽象的思維與具體而微的影像形成了截然相反的兩種表達，從中可以感受到一種有趣且耐人尋味的張力。

攝影之友×張鋼

好久未見，這次緣于你的新畫冊《另界》。我們就先從這個名字吧，它該如何解讀呢？

新春伊始在此談攝影，十分親切。二十多年前我就是《攝影之友》的常客。現在的雜志無論是形式還是內容都發生了天翻地覆的變化，時代的更迭體現其中，令人感慨。我帶著自己的畫冊《另界》與老朋友再續前緣，非常高興，它也是我自身的一次更新迭代。

《另界》的核心在于“另”，這本畫冊試圖從幾個方面詮釋“另”。首先在創作上，我會刻意避免當今諸多影像的趨同性；其次基于對業界現狀的某些考量和對新影像的自信，還有畫冊編輯在選用作品時的思路、風格等，期待它可以自成一體，所以取名“另界”。

觀看《另界》中的照片，有的時間感很明顯，而有的則很模糊，這批影像集合了你多長時間的創作？它與之前有何不同？又有什么關聯？

這批影像的整個創作過程歷時8年，我把它稱為“孤獨求敗的攝影”。“敗”字可能會引起爭議，這正是我要闡述的新影像與之前在創作體驗上的不同。“敗”是“勝”的反面，針對過去衡量“勝”的所有指標，新影像的創作除了繼承之前的抓拍方式外，在創作心態、創作意愿、期待的效果等方面都與我過去的攝影實踐截然不同。求“敗”是一種態度，一種反向求索。反其道而行之應該是新舊拍攝之間的關系。

沒有得“勝”的包袱，我拍得隨心、享受亦很從容，只要我在拍攝，整個人都是輕松且興奮的。一個有趣的現象是從來沒有人與我在同一個場合截取相似的瞬間，這至少說明我的攝影理念、創作題材、拍攝方式等諸多方面和其他攝影師沒有重合。這種感覺不錯，應是攝影健康的“相貌”。有人把我的這種攝影形容為：“一個城市的幽靈，隱形在人間世相與悲喜之中”，直抵要害。

你所說的攝影健康的“相貌”是指什么？

我這么說主要是想強化大家對紀實攝影創新難度的理解，它絕非外在形式如何前衛或現代，這里存在著“度”的拿捏。不少人認為風格就是形式的變化，且越強烈越好，這是誤區。希望不理解這話的人，可以放在心里逐漸消化，對藝術思考會有幫助的。就以《另界》為例，當受眾拿到畫冊時能夠感受到不同，這種不同是訴諸感性層面，難以用文字描述的。影像看似具體，表達又與具體無緊密關聯。經過反復觀看和琢磨，感性意識會越來越強，在此，特別是“在此”，我必須強調的是這些訴諸感性的影像，底層還是有自身規律和理論體系作為支撐的，那么《另界》的理論體系就是“新批評”，這批新影像也被自然而然地冠以“新批評紀實攝影”。

在我看來，真正做到風格高水平的轉換，表面上看是形式和內容共同協調的結果，實則是影像特殊性自然而然形成的過程，歸根結底是社會生活深刻變化造成的生活方式改變的使然，所謂“樹欲靜而風不止”，運用到攝影之中，形式的變化微乎其微，而實質性改變是深層次改變的結果。所以觀察“改變”對現代藝術這匹脫韁野馬的影響，既要理解現實與觀念的共生關系，還要有駕馭創作這匹駿馬的能力。從亨利·卡蒂埃·布列松到威廉·克萊因和羅伯特·弗蘭克，再到后來到馬丁·帕克等，相隔若干年才來一次演變，每一次突破都成為后人津津樂道經久不衰的話題。

在具體的拍攝實踐中，你做了哪些思考來支持你的創作意圖呢？有哪些難以企及之處？

認識風格的本質，很好地承接傳統并自然而然地創新，形成自己的東西是個長期的過程，也是最難以企及之處。

至于創新，有些人將它與傳統割裂開來，這似乎有點掩耳盜鈴的味道。其實最好的創新源于對傳統的洞察。我對傳統的認識早在20世紀80年代就已經開始，盡管在當時是被動的、不自覺的，但為后來主動和自覺地認識甚至創新奠定了扎實的基礎。

就傳統與創新而言，無論哪種攝影都存在對客觀對象進行選擇的所謂發現環節。發現的根本決定于觀看，觀看的效果產生于觀看方式，這是新批評紀實攝影的立足之本。正是新型紀實攝影觀看方式的改變，其出發點和目的形成了我自己的主張：1.觀看方式的個性化滿足。觀察、感受拍攝對象時以自己的知識體系為參考坐標；2.實現攝影師自主意識的升華。在純客觀的物質世界，截取能夠反映攝影師內心感受的瞬間影像，該影像是能體現攝影師藝術精神的載體；3.物、我間離①。這是現實世界向藝術品升華的形式要件，主要通過陌生化手段達到；4.作品語言的受阻品質②。源于對客觀對象的個性化理解，攝影師在藝術觀念及其表達上往往會形成一道門檻，令受眾必須以量（作品的閱讀量）和時間作為向導，方能登堂入室；5.文字或語言與影像的品質成反比關系。影像訴諸感覺器官，產生認知乃至精神，從理論上講，這種作品越無法用文字或語言解釋，價值越高；6.作品的開放性呈現多維意象。由于作品的非敘事性、非情節性，因而在作品的理解上避開了意義的單一指向性，產生了多義特征。

特別想要強調的是在作品欣賞環節，新批評紀實攝影作品的具象再現并非創作的終點，而是又一個“觸發點”，作品在欣賞過程中與受眾之間生成新的互動關系，不同讀者對同一件作品意義的理解，依其個體素養及生活背景的不同而有所不同，每個受眾此時此刻的心境都可能會對作品的理解造成影響，每一次的觀看感受也是起伏不定的。這是由于作品的開放性擾動了慣性思維模式——單向意義的使然。這是新批評紀實攝影耐讀夠味的根本。

“新批評紀實攝影”這個詞具體如何理解？與之前的紀實攝影有何異同？

對于“新批評紀實攝影”這個稱謂，我以為就是對新型的以人為本的紀實攝影風格的另一種闡釋。需要說明的是這個名詞源于“新批評”（NewCriticism）理論，它是我在研究詩歌時喜歡的理論之一③，我所拍攝的數以G計的新型紀實攝影作品，似乎都可以用“新批評”的理論進行解釋或評價。這是巧合還是研析詩歌的必然？應該都有吧。

反映在作品之中，我想這批作品從體裁上講不屬于傳統意義上的紀實攝影范疇，其創新性體現在思維方式、創作觀念以及拍攝實踐中的許多細節上。從題材上講，我的攝影鏡頭始終對準的是身邊普通人（并非排斥名人）的普通事，甚至不是“事”，或從來不會引起人注意的行為或某些過程的細節。正好印證了這句俗語，“于平凡之中見功夫，方是文章高手”，事實上許多美往往隱藏在這些繁雜瑣碎的生活之中。我在《另界》的后記中有一句話：“客觀世界的豐富性，或許比空想、杜撰的畫面更加出人意料”。

在你這里，攝影與詩歌是一種怎樣的關系？它們的聚合點是什么？

我對詩歌與影像的喜愛是與生俱來的。無法說清到底誰影響了誰。但有一點不可否認的是，它們都在我科班學習的哲學中找到了自己的位置。回到我的自身體驗，詩歌和攝影之所以具有交叉關聯，還是因為它們的底層邏輯存在著某些親緣基因。在創作過程中，攝影與詩歌首先在思維方式上都是形象思維。攝影思考如何選擇形象，營造意象傳達觀念；詩歌思考如何塑造形象營造意象，并通過意象傳達情感、思想和觀念。另外，新批評紀實攝影與詩歌兩者在語言表達方面均有受阻的傾向抑或被稱之為“受阻的語言”系統。受阻的原因有很多，特別是詩歌。我們僅以二者相同的意象來舉例。意象不是一般的形象，而是主、客觀融為一體創造出來的感性形象，它是物化世界通過大腦意識活動的產物，也是剎那間思想和情感的復合體，具有短暫、游離、模糊、多變、難以固定和捕捉的屬性。

它們的核心實際上都離不開意象，這也是新批評紀實攝影與詩歌的聚合點。當虛與實這對矛盾激烈碰撞于作品之中，現實和靈魂、客觀與直覺終于統合在一起，形成了具有思辨色彩的哲學景觀。由于它的深邃與迷離，作品整體蘊含著一股神秘的力量。

對應這樣的創作理念，在實際創作中，你有什么特別的設計嗎？在過程中有過調整和變化嗎？

影像的獲得是一個隨機的過程，沒有設計成分，但就創作過程的整體來看，又是有縝密計劃和精心安排，在實踐中還不斷地被修正。

“新批評紀實攝影”的主攻方向明晰了，我主抓本體論，淡化工具論，構建“本體語義的影像文本”的創作體系。弱化敘事性，強調了創作主體的主觀性和客觀對象“人”的感性征候。

一些想法在“隨意拍攝到有意拍攝”中逐漸形成，這是一個長期的過程。我的創作大概分為三個階段，2012年至2013年這段時間，我把它稱之為“找感覺”。隨后進入本質性探索階段，目標是紀實攝影本體語言的探索。反復在客觀物化世界中取樣，感受到抽象與分析，找出特征，固定下來形成習慣，最后循著感覺習慣長期拍攝。

對于最后呈現出的成果，你的自我評價是什么呢？

我很喜歡威廉·梅克比斯·薩克雷評透納這一句話，“偉大藝術家的能力就在于此，他使你看到和想到的，比眼前的事物更多……”我不確定自己是否做到了上述所說，這需要讀者的反饋。目前《另界》已經在業界開始發酵，初步反映是樂觀的，但還未發出隆重的分貝。

回看近十年的時間，我完成了計劃中的原始積累，自感遂意地實現了觀念和實踐的某些突破。其間自然少不了挫敗迷茫帶來的陣痛，特別是面對自己的慣性思維的時候，前行一步都會感到有一種力量在往回拽，那種感覺記憶猶新。不過我最終跳出了傳統的窠臼。

如果讓我自我評說的話，我確認自己實現了影像的感性存在。第一，盡量將攝影的瞬間性和記錄性功能發揮到極致，以實現本體語義的影像表達。第二，形式平和是這批作品追求的目標。“平和”往往是豐富內容前的一道帷幔，更是戒除功利的心理武器。第三，作品評價標準不受題材大小的制約。第四，每一個瞬間都值得被看見，在這里沒有主流與邊緣。第五，突出即時情感的自然宣泄。第六，不對現實進行道德或功利的評價。第七，通過意象訴諸感覺器官獲得影像的觀念等感受。

你是如何理解創作中的真誠？在什么情況下，你可能有所遮蔽？

這個問題很尖銳、很有價值和代表性，也不太好談，說不好它就像說大話。其實真誠是一種態度，是創作的根本。獨立的創作與真誠有著天然的關聯，無論攝影還是詩歌，不真誠就沒有真正的創作，喪失了真誠最多只能觸及皮毛，獲得膚淺的形式。

至于有所“遮蔽”是否指因為一些特別的原因，必須做不真誠的事情？如果是，我可以明確地說沒有。因為我想真誠地拍每一幅作品，不合適可以不用，沒有必要以犧牲真誠為代價。

堅持真誠是保證藝術純潔性的前提，法國詩人戈蒂耶寧愿把話說過頭，也不愿意在此問題上有半點兒馬虎，他在哲理詩《藝術》中強調，凡是美的都是無用的，只有無用的才是美的。凡是有用的都是丑的，因為人的欲望本身就是丑的。寧要玫瑰花不要土豆，寧要郁金香不要白菜，他把美的非功利性強調到壓倒一切的程度。這充分說明創作中出現不真誠的情況，非常普遍且必有原因，這個原因就是妨礙創作高水平發揮的關鍵。

最后，我想回顧一下你在攝影這條線上的不同階段，它們在你的創作生涯中分別處于什么位置？

在國內，許多攝影人都與美術有這樣或那樣的緣分，我也不例外。愛好繪畫直接催生了攝影的萌芽，這是緣起階段。后來科班學習哲學是我對理論產生興趣的自然站位階段。當然專門從事攝影理論研究與著述階段還是在20世紀末，主要原因歸結于新時期攝影藝術理論的薄弱加之著名攝影理論家丁遵新教授的提攜。在這期間我系統地研究了世界攝影史及流派，認真地學習中國攝影家協會主編的中國攝影史綱，對新時期攝影發展的脈絡有了一定的認識。不過進展明顯的還是在1994年，我的論文《“類”意識與紀實攝影的精神》一文入選全國攝影理論年會并獲準作為大會主題發言，由此開始逐漸構建自己研究攝影的知識體系。

主動深入探索階段約為千禧年后。為了透徹地解構攝影藝術的精神實質和美學價值，我以為理論是最有效的鑰匙。而旁門藝術的實踐是“他山之石可攻玉”。由于攝影是舶來品，那么根據原湯化原食的道理，我將歐美的詩歌理論“新批評”用來支持我的詩歌創作，同時也啟發了對于攝影的思考。這一階段我還閱讀了國內外各種流派攝影師的生平及佳作，運用所掌握的人文學科知識剖析他們的作品。在我的案例庫中，這些證據經常是我完成邏輯自洽名副其實的武器。