區隔與重構:《貴州山民圖》中的民族邊緣意識

高尚學,魏海心

(廣西藝術學院 人文學院,廣西 南寧 530022)

民族邊緣的形成,一方面基于不同族群之間語言、文化、地域分布等方面的差異,一方面來源于群體間主觀的認同與排異。[1]4清末民初之際,面對帝國主義列強的侵略,全國上下都旨在將以漢族為主體的華夏之邦與處于邊緣地區的少數民族聯合,建立完整的國家邊界。[1]243抗日戰爭全面爆發后,我國部分學術機構和學校相繼向西南腹地轉移,促使西南地區的少數民族受到了更多關注,相關研究機構在此展開了眾多民族學調查。龐薰琹(1906—1985),著名畫家和工藝美術家,抗戰時期隨北平藝專遷至湖南沅陵,后又去往昆明。在昆明期間,他結識了聞一多、梁思成、林徽因等人,在他們的影響下轉向了對中國傳統圖案的研究。1939年,龐薰琹至國立中央博物院工作,負責整理研究中國傳統器物紋樣,后與民族語言學家芮逸夫赴貴州考察當地少數民族藝術,創作了民族題材作品——《貴州山民圖》組畫。《貴州山民圖》再現了貴州苗族人民的日常生活,并將民族裝飾紋樣融入繪畫之中,具有歷史性和藝術性的雙重價值。此系列作品反映了漢族與苗族之間的文化碰撞,勾勒出了由客觀文化差異所形成的傳統定義下的民族界限,又因繪畫所具有的主觀性特征,《貴州山民圖》隱含著漢族與苗族不同生態位的互動關系,潛藏著現代民族邊緣意識,從中可以管窺民國時期民族邊緣的重構蹤跡。

一、民族邊緣觀念與《貴州山民圖》

傳統民族學觀念將不同的族群看作一個個獨立的區塊,各個族群間以語言、服飾、習俗等顯性文化特征作為基本的區分依據,呈現出一元性的區域劃分標準。每個族群皆獨有某種代表性文化,由此所形成的族群邊界亦是相對明晰穩定的。自西方開啟工業文明時代以來,民族學研究出現了所謂的“邊緣中心理論”,即將民族調查的中心從各個族群的文化特征轉移至族群間的社會邊緣。挪威民族學者弗雷德里克·巴斯認為族群的區分必須經過排斥與包容的社會化過程,社會組織意義下的族群邊界來自“一人以互動為目的,使用族群身份區別于他人”的這一情境中。[2]因此,近代民族學背景下的民族邊緣觀念形成于各族群間的主觀互動,包括強化集體記憶、選擇性遺忘、折損他人等,且互動峰值存在于族群邊界的接觸地帶,并且此處尤為可能出現民族邊緣的變動。因此,此種觀念下的民族邊緣不再是地理意義的存在,其形態較為多變、含混,歷史上曾多次出現較大規模的邊緣變遷,深刻影響著各族群間的地位關系。

基于上述觀點,《貴州山民圖》與民族邊緣觀念之間的關系成為需要思考的問題,二者作為不同領域的客體有著怎樣的聯系?是否可以用民族邊緣觀念重新解讀《貴州山民圖》?從總體時代背景來看,《貴州山民圖》的創作時代處于民國時期,此時期的進步民族學者深受西方近代民族學說的影響,皆以科學、多元的方法展開本土民族的研究。李濟曾提出:“我們出發點,應該是以人類全部文化為目標。連我們自己的包括在內,我們尤其不應該把我們自己的文化放在任何固定的位置。……我們具體的計劃,就是先從自己的文化以民族學的方法研究起。”[3]也是在此種背景下,相關研究機構展開了眾多邊疆少數民族調查,旨在聯合“四裔蠻夷”,消解漢民族與少數民族間的邊緣分隔,構成完整的國族體系。[1]245而《貴州山民圖》是以龐薰琹、芮逸夫的貴州苗族考察為背景創作的,畫面中的人物、情景、衣飾等都以紀實照片和考察成果為范本,是民族學考察成果的藝術呈現。繪畫作為一種雅俗共賞的藝術形式,更具情感價值和表意功能。《貴州山民圖》既反映了苗族的生活狀態,又拉近了漢苗之間的情感距離,向居于主體地位的漢族群體展示了西南苗族的真實面貌,一定程度上改變了漢族對苗族的既有印象,促進了漢苗間的社會性互動。從微觀角度而言,《貴州山民圖》的作者龐薰琹與畫面中的苗族表現對象構成了漢苗兩族邊緣變遷的微焦空間。根據王明軻的觀點,民族邊界的形成一是源于我者對他者的異己感,一是基于族群成員的根基性情感。[1]4龐薰琹在民族考察過程中參與了當地人的婚禮、喪葬、樂舞歡慶,從異己者轉為了同胞親友。就此而言,龐薰琴作為一個漢族個體融入了苗族之中,在此后繪制《貴州山民圖》時,亦是將苗族特有的衣飾、風情融入了中國傳統繪畫風格之中,構成了漢苗間互動過程的一個縮影,彌合了二者的邊緣區隔,與民國時期整體國族觀念的建立具有一致性。基于以上所述,《貴州山民圖》所傳達出的深層意義契合于近代民族邊緣觀念,解讀《貴州山民圖》所蘊含的民族邊緣意識具有一定的合理性。

二、《貴州山民圖》中的“自我”與“他者”

中國古代的統治者歷來將滿、蒙、藏等視為歷史綿長的少數民族,對其有明確的地域界定,但并未明確西南少數民族群體,僅以“苗”“蠻”“夷”等稱謂模糊地描述與區分該地域人群。[1]250-251直至近代,民國政府所建立的“族群”概念依舊未能明確劃分西南少數民族與漢族之間的民族邊緣。因此,為了深入探究西南地區的地理文化特征,中國近代民族學研究大多集中于此地。[1]251其中包括1933年凌純聲、芮逸夫、勇士衡等人于鳳凰、永綏等地的湘西苗族考察,1934年歷史語言研究所在云南的民族學研究,1939年至1940年芮逸夫、龐薰琹在貴州的苗族考察,1942年至1943年芮逸夫、胡慶鈞的川西民族調查等。

此外,在中國傳統的地域觀念中,西南地區常被稱為“蠻夷之地”。盡管自明清起,統治者開始重新審視西南地區的歷史文化,但依舊無法擺脫“自我”對“他者”的偏見。直至抗日戰爭全面爆發,中國西南部的地域優勢才得以凸顯,民國政府及學術機構也逐步重視起西南少數民族的文化傳統,派遣眾多民族學者對其考察研究,獲取資料。[4]雖然中國近代民族學者大多對西南少數民族抱有尊重平等的態度,但在潛意識中依舊存在著“自我”與“他者”之間的文化區隔。黃文山在《民族學與中國民族研究》中寫道:

中國民族之“我群”即為漢族,此為最初組織中國國家之民族,其文化地理,自成一個單位,一派相承,至今不替。“他群”則為邊疆及內地之淺化民族,其語言,習尚,乃至一切文化,尚須經若干年之涵化作用,始能與“我群”成為一體者。[5]12-13

據此可知,漢族與邊疆民族長久以來的征伐割據逐漸深化了二者間的地位差距,漢民族本位觀念深諳人心,影響著民族邊緣的構建。近代民族學者雖深受西方科學理論的影響,但仍無法擺脫以漢人視角審視少數民族的觀念。他們在民族考察時最為關注的是少數民族與自身相異的文化特征,無意間強化了漢族與少數民族間先進與落后、文明與野蠻的對立差別。

龐薰琹的貴州苗族考察工作以及所繪的《貴州山民圖》亦顯示出了“他者”的優越性。龐薰琹在貴州苗族村落尋訪調查時,以收集當地民族衣飾花邊為方式,匯集整理了大量苗族工藝美術成果。[6]雖然這些資料現已佚失,但此后所繪制的《貴州山民圖》組畫較為真實地還原了苗族的衣飾花紋,并將這些花紋視為獨立于其他畫面要素的裝飾版塊。有關文獻曾提到,《貴州山民圖》中的部分苗民形象是以芮逸夫的攝影作品為藍本的,龐薰琹幾乎完全依照攝影圖片等考察記錄,精細再現了苗族女子的動作形象以及衣飾花紋。[7]龐氏曾說他筆下的貴州苗民因是藝術形象,并不能以民族學的標準去衡量,但是在描繪他們的服飾時,卻盡力還原其本來的面目,像女子繡花一般,按照原樣“復制”到了畫面上[8]。因此,《貴州山民圖》并不是民族志式的少數民族圖記,它具備繪畫的想象性和主觀性。但與一般繪畫不同的是,《貴州山民圖》中的苗民服飾花紋不是憑畫家主觀印象草草繪制而成,僅僅用以豐富畫面,而是升華為了貴州苗族的“身份卡”,引導觀者識別其獨有的屬性與特點。從這一角度出發,《貴州山民圖》通過直觀還原苗族在服飾等方面異于漢民族的某些特征,突出強調了苗族相對于漢族的“異質性”。這種傾向根植于長久以來漢人對苗族等邊疆民族所具有的獵奇心理與征服欲望,最終的目的都指向強化漢族內部共識。相關研究表明,歷史上各朝各代對漢民族邊緣的鞏固,除了最為直接的武力征戰、通婚、貿易往來等方式,還會通過紀念抵御外族入侵的民族英雄、銘記歷史中的抗夷戰爭,以及認識了解邊緣民族的奇風異俗等方式,來加深華夏民族的歷史記憶,從而凝聚起漢族內部的民族共識。[1]243因此,《貴州山民圖》所表現的苗族裝飾元素除了具備藝術功能之外,還反映了龐薰琹的傳統民族觀念,其貴州民族學考察以及《貴州山民圖》的創作可視為漢苗間的個體互動案例。

綜上可知,《貴州山民圖》中的裝飾元素因真實再現了苗族衣飾花紋,成為苗族的表征符號,從而具備了民族學意義,并側面揭示了作為漢人的龐薰琹或仍在潛意識中存有對邊緣少數民族的主體凝視,將貴州苗族視為異于自身的“他者”,獨立區分了苗族的顯性特征。龐薰琹認為社會與生產的發展推動著圖案形式的變革,而這些圖案形式不僅是民族狀貌的象征,還是民族特性的反映。[9]據此,他將苗族的民族特性移植到畫面中,展現了苗民獨有的民族烙印。此種強調苗族服飾裝束、生活習俗等方面的特異性之行為,于無意間深化了漢族與西南少數民族之間的民族邊緣,進一步固化了二者生態地位的強弱差別。

三、《貴州山民圖》對漢苗民族邊緣的融合作用

清末民初,西方列強在中國及周邊地區施以擴張戰略,使我國民族危機不斷深化,中國近代的有識之士力圖建立以漢族為中心,以滿、蒙、藏、苗等為邊緣的整體國族觀念,抵御外侵。日本侵華后,中國多地相繼淪陷,位于中國內陸的西南地區成為抗戰的大后方,在抗擊侵略、保衛人民等方面貢獻了巨大的力量。基于此,民國政府在民族學調查之余,也采取了相關措施用以籠絡邊疆民族,從而凝聚中國各民族同胞,共同抵御外敵入侵。其中最主要的途徑之一便是推動少數民族漢化,有資料記載相關政策:

查西南苗夷雜處,種族分類,號稱一百種左右,語言、生活、服裝、習尚皆堪自為風氣,既無國家民族之觀念,適足啟鄰邦覬覦之野心。滇黔邊之苗胞,滇省南之夷族,廣西之瑤人,川邊之藏番,廣土眾民,監教莫及,興學傳教,人為我謀。東北之淪亡,蒙古之獨立,寧夏之回亂,西藏之反側,如履霜堅冰,誰為厲階?亡羊補牢,道在同化……凡此設施,皆本救國保民之大職,設政府懷柔之補苴,款款之余,伏乞鑒察,并飭轉令滇黔川桂各部,對于同化苗夷工作,咸皆注意。倘能共體斯旨,則三數年后,不難完成民族統一。[10]

另有文稱:

要使各區之淺化民族,與比較先進之漢族,如速同化,所謂同化者,即以各族文化為基礎,使之吸收漢化及西化,與漢族并進,如此則整個中華民族,可以于最短期間,孕育更善更美之新型文化。[5]22

在此背景下,國立中央博物院開展了眾多少數民族調查工作,在充分考察當地的民族起源、文化風俗之外,還致力于推進少數民族與漢民族間的文化交流與融合。在考察過程中,民族學者與當地居民建立起了身份、觀念等方面交匯的橋梁,推動了民族邊緣的融合與重構,順應了民國整體國族觀念的內在要求。1939年末,中央博物院派遣龐薰琹、芮逸夫至貴州苗族村落進行了數月的實地考察,所獲成果頗豐。中央博物院相關資料記載:

貴州是夷苗聚居的地方,有仲家、花苗、青苗各種不同的種類。風俗習慣,和漢人大不相同,夷苗的服裝修飾編織物等,尤其是個有興趣的問題。本處達滇以后,和中央研究院歷史語言研究所合作,在二十八年十二月,派遣龐薰琹、芮逸夫二人往貴州,調查貴陽安順龍里貴定四縣的夷苗村寨六十余處,收集樣本,并選擇服飾紋樣制成圖片。[11]

本次民族學考察后,龐薰琹以貴州苗族人民生活為題材,創作了裝飾性民族繪畫作品——《貴州山民圖》系列組畫。這系列作品或將人物群像置于浩渺山水之中,表現苗民的習俗活動,或細致刻畫苗族女子的衣飾花紋,展現其民族特色。

值得注意的是,在創作過程中,龐薰琹采用了毛筆、絹紙和水彩作為主要繪畫工具,使畫面效果與中國傳統水墨畫十分相近。例如《黃果樹瀑布》一圖表現了山崖處一女子眺望遠方的場景,與馬遠的《樓臺春望圖》有著相似的取材和畫面意味。前景處挑著果籃的婦女以背影示人,遙望瀑布山川;中遠景山川由實到虛、由深入淺,極具層次感;大面積留白既凸顯了人物形象,又生出無限的意境,表現出貴州山水的幽遠開闊,深具中國傳統水墨畫的韻味。《貴州山民圖》系列作品皆以毛筆勾線后再賦色,線條婉轉流暢,繼承了中國古代繪畫的美學特征。龐薰琹認為線描是中國傳統繪畫的精髓所在,其歷史悠久、源遠流長,承載了形與意、虛與實、動與靜、剛與柔的多重變化,并認為謝赫“氣韻生動”的美學命題可充分詮釋中國傳統線描的表現技法與意趣。[12]此外,龐薰琹早年雖留學西洋,但他繼承并發揚了中國傳統美學思想,將畫面有無氣韻視為評判作品優劣的標準,在他看來,藝術家應以“氣”作為情感表達的出口,立象以盡意。[13]因此,龐薰琹在創作《貴州山民圖》時即以中國傳統美學思想為依據,將中國水墨畫的繪畫方式及情感內涵,用于表現西南苗族人民,既呈現出帶有文人意味的苗族形象,又開辟了傳統人物畫的民族新形式,連通了漢族與苗族各自的民族性格。其中,《垂釣》《賣柴》《跳花》等作品墨色樸實淡雅,虛實相生,為貴州苗族的異域風情增添了“象外之象”“景中有情”的畫面意味,使苗民形象帶有了漢化特征。相關文章曾如此評價《貴州山民圖》:“各幅于線條,構圖,顏色三項,均卓然成家;而人物之靜美尤能表現東方藝畫之矜持。”[14]總之,龐薰琹以繪畫的形式將漢苗兩族的文化特征融為一體,視覺顯化了苗族漢化這一民族變遷的隱匿蹤跡,《貴州山民圖》亦成為民族邊緣融合過程的繪畫體現。

至此,綜合前文可以看出,龐薰琹對苗族群體的表現具有一定的矛盾性。這種矛盾的成因,一方面在于《貴州山民圖》將苗族的衣飾紋樣作為一個獨立的表現對象,突出了苗族的奇風異俗,在無形中強調了漢民族本位觀念,起到了凝聚漢族內部共識的作用,從而深化了漢苗兩族的邊緣區隔;另一方面在于他以中國傳統水墨技法入畫,將苗族的異域風情與文人藝術的淡泊清遠相結合,貫通了漢苗兩族的文化藝術形態,在一定程度上體現了漢苗民族邊緣融合的互動過程。因此,龐薰琹的《貴州山民圖》對民族邊緣進行了區隔與融合的雙重構建,將民族視角與藝術視角相交匯,在矛盾中分別體現了民國時期民族學研究的有限性和多面性。

四、《貴州山民圖》獨特的民族學意義

晚清民國時期,民族主義思想的傳播推動了民族學調研的蓬勃發展,新國族觀念也在此時期得以建立。相關民族學者研究梳理了邊緣少數民族的起源、變遷、語言、文化等問題,構筑起我國早期民族學發展路徑。抗日戰爭全面爆發后,民族學研究尋找到了更為有效的發展跳板,也更具現實意義。抗戰主線與民族研究支線相互交織,共同作用于我國民族邊緣的重構。這一時期的研究成果雖填補了中國近代民族研究領域的空白,但曲高和寡,此般專業性成果往往主要被研究學者所接納和吸收,普羅大眾作為民族的構成主體,或許無法從中直觀感受到少數民族的風土樣貌。而以《貴州山民圖》為代表的民族主題繪畫打破了這層壁壘,將少數民族形象赫然呈現在人們眼前,一篇名為《讀龐薰琹的畫》的文章曾如此評價此作品:

“讀萬卷書,行萬里路”這是中國讀書人的一句老話,但這句話也適應于現代的藝術家畫家,一個寫實的畫家,卻非身歷多方現實不可。龐薰琹首先就把這一步做到了。走遍湘、黔、川、滇諸省,和中國邊疆區域苗、夷、傜等民族有過接觸,于是便采集了這些做了最好的素材,我們住在內地和沿海一帶的人,對那邊是非常隔離的,但是假藝術家之手,就輕輕的把二者拉攏了。[15]

同時,中國近代時期的諸多民族學考察大致相似,但龐薰琹所參與的貴州苗族考察卻是一個特殊的存在,因為作為主要成員的龐氏并不具備民族學家、人類學家、語言學家等專業身份,而全然是一位藝術家。因此,他的存在為貴州民族學研究規劃了新的方向,使研究的目光更多投向了少數民族民間藝術領域,打破了民國民族學研究的局限性。在他的參與下,貴州考察團收集整理了許多珍貴的苗族民間圖樣,使民國時期的少數民族研究成果臻于完善。

與國立中央博物院同為歷史研究機構的歷史語言研究所以歷史、語言、考古與民族學作為其主要研究對象,亦開展了眾多民族考察。其所長傅斯年曾在研究所工作旨趣中要求:“凡一種學問能擴充他作研究時應用的工具的,則進步,不能的,退步。實驗學家之相競如斗寶一般,不得其器,不成其事,語言學和歷史學亦復如此。”[16]不僅是語言學和歷史學,與此相關的民族學亦然。作為畫家及工藝美術家的龐薰琹便為民族學調查提供了與藝術有關的新方法,即以工藝美術的規律研究苗族的服飾紋樣,以窺探中國遠古的文化風貌,并將《貴州山民圖》作為民族民間藝術的變體形式,使觀看者,尤其是距漢苗邊緣較遠的觀者群體更易接受。

除此之外,《貴州山民圖》中的民族意識也輻射至此時期龐薰琹的整體創作過程。龐薰琹曾于1946年11月8日在震旦大學禮堂舉辦個人畫展,除了展出《貴州山民圖》組畫之外,還展出了線描形式的“唐人帶舞”。這些線描作品的創作時間略晚于《貴州山民圖》,因其與敦煌壁畫的飄逸飛揚有幾分相像,所以相較于《貴州山民圖》更具民族特色。這兩部系列作品一個以苗族山民為表現對象,一個以唐衣舞女為主體,分別彰顯了苗、漢獨有的文化氣息,二者雖內容各異,但都統攝于中國傳統筆墨之法,亦古亦今,亦漢亦苗,將中國筆墨之古意與邊疆民族之靈動巧妙融合。

在中國近代整體民族觀念以及社會環境的影響下,龐薰琹在20世紀40年代前后所創作的繪畫作品多為少數民族題材,并采用中國傳統繪畫技法,實現了不同民族間風格的交匯融合。其中,《貴州山民圖》作為這一時期龐薰琹的代表作品,上承他對中國傳統裝飾圖樣的研究,下啟中國少數民族繪畫的新樣式,是龐氏繪畫生涯的重要轉折點。此系列作品誕生于龐薰琹的貴州苗族考察之后,其對于民族邊緣的雙重作用與近代民族觀念的發展有密切關系,是民國時期民族研究發展歷程的縮影。蘇利文曾說《貴州山民圖》系列作品標志著龐薰琹邁入了其繪畫生涯的“灰色時期”。[17]此“灰色”意指此時龐氏的畫面的多為藍灰色調,但對于其整體繪畫生涯而言,《貴州山民圖》連接了漢苗兩族的文化觀念,其內核應是獨特鮮亮的。