周星馳電影中喜劇元素的表達方式

［摘要］ 喜劇電影作為備受歡迎的電影形態擁有不菲的市場價值，20世紀90年代，周星馳電影頻繁出現在大眾眼前，迎合開放市場的腳步逐步為更多人所喜愛。周星馳電影中的喜劇元素通過出其不意的笑料和無厘頭的情節演繹展示在觀眾眼前。但值得品味的是，這些令人捧腹大笑的喜劇背后卻蘊含著更深層次的情感表達。從氛圍基調、人物塑造、典故運用、悲喜穿插四個方面探討周星馳電影中喜劇的表達方式，剖析其電影深受大眾喜愛并成為喜劇經典的原因。

［關? 鍵? 詞］ 周星馳；喜劇；表達方式

一、無厘頭的氛圍基調

“無厘頭”原先只是流行于廣東佛山一帶的一個地域性俗語，指一個人的言行無目的、無中心，極其隨意。直到20世紀90年代，“無厘頭”一詞逐漸成為周星馳電影的一個代名詞，進而被觀眾所熟知，并被重新定義。因此，周星馳電影也成為無厘頭文化的符號之一。［1］無厘頭正是周星馳電影中喜劇元素拉滿的表現，這一點與卓別林電影略有相同，二者都將生活中不會出現的匪夷所思的情節安插進電影中，在與日常生活形成強烈對比的情況下刺激觀眾的神經。周星馳電影中無厘頭氛圍基調的形成并不是沒有原因的，20世紀90年代的香港正處于蓬勃發展的時期，但由于歷史和地理因素，缺乏深厚的文化底蘊，人們物質世界無限豐盈，盛行快餐式的消費文化，暫時的理解、宣泄、精神壓力下的一種噴薄的釋放變為一種普遍的訴求。娛樂的狂歡近乎一種末世的狂歡，用瞬間爆發的沖擊來消散心中的無奈和困惑，無厘頭的喜劇形式反而符合香港人民的思維。用現在的詞語來講，即周星馳電影中無厘頭的喜劇元素正好符合香港人民的“笑點”，其中穿插著閩南喜劇又略帶英式幽默的內容更容易為當時人民所接受。

二、反差式的角色塑造

（一）群眾主義

在電影《功夫》的開頭部分，有一段描寫香港時局的臺詞令人印象深刻：“這是一個社會動蕩、黑幫橫行的年代，其中又以‘斧頭幫最令人聞風喪膽，唯獨一些連黑幫也沒興趣的貧困社區卻可享有暫時的安寧。”不難看出，周星馳電影中反復出現“高級統治”與“底層市民”的矛盾關系，這表明周星馳善于利用群眾的反差激化劇情矛盾，而這一特點也利用在主角形象的塑造上。周星馳成熟時期的作品多以現實主義題材作為框架描寫底層人民的人性特點。配角形象的丑化是周星馳電影中不可或缺的喜劇敘事元素，電影中常選取具有明顯生理特征的演員并加以夸張的造型渲染，強調場景的狂歡化、秩序的破壞性和正統的顛覆性。［2］如《功夫》中令人難忘的齙牙珍，瘋瘋癲癲、胡言胡語的醬爆，但通過影片的發展卻意外發現這些丑陋的角色往往心地善良。齙牙珍在社區英雄付不起房租的時候主動提出幫他們續租，醬爆則在遭遇打劫時勇敢說出“我不怕”“就算死去一個我，還有千千萬萬個我”這樣無畏的話語。如果說“審丑”是周星馳喜劇中最重要的特點之一，那么反差后的市民主義則是將喜劇重新拉回至現實主義高度的一大橋梁，角色喜而不俗、樂而不鄙，在喜劇化的同時給予底層民眾尊重。實際上，周星馳電影中的群眾主義更加來自他的童年經歷，并不富裕的原生家庭和不美滿的求職經歷都是周氏電影中群眾主義的伏筆，即使是在許多電影中依然能看到周星馳早期生活的縮影。

（二）去英雄化

周星馳的喜劇電影在主角塑造上則有非常明顯的去英雄化特點，主角在出場時完整地暴露人性弱點。如《國產凌凌漆》中的主角因被上級棄用而淪為賣肉佬，嫖娼不付錢，是非常典型的無賴流氓形象，而影片最后主角卻以賣肉佬靈巧的切肉技巧將反派制伏。不難看出，主角的形象雖在影片前期和后期有明確的反差塑造，卻始終呼應，即使在最后階段即將迎來身份大轉變也依然保留了前期塑造的人物形象，摒棄了傳統的英雄主義特點。周星馳電影中的英雄依然被劃定在普通人的范圍之內。

（三）臺詞的解構

周星馳電影善于將富含哲理的臺詞用粗鄙的方式表達出來，這一特點也使他的喜劇值得反復回味。例如，《武狀元蘇乞兒》中父子對話的那段場景，兒子立誓要考取狀元，原因是為了怡紅院的一個妓女，老爸在得知原因后，不但沒有批評兒子，還大力鼓勵。這一片段運用反轉把人們心中傳統的邏輯徹底顛覆，將考取功名是為了盡忠盡孝的傳統思想徹底消解。在《喜劇之王》中，劇務將盒飯扔給了旁邊的一只狗，并對主角說：“屎，你是一灘屎，命比蟻便宜，我開奔馳，你挖鼻屎……吃飯？吃屎吧你……”臺詞雖粗鄙至極，卻無不表現出現實的慘淡與理想的輕賤，而這也是當時一部分社會人士的現實寫照。再如《唐伯虎點秋香》中最經典的對對子劇情：“畫圖里龍不吟虎不嘯，小小書童可笑可笑。 棋盤內車無輪馬無韁，叫聲將軍提防提防。”“一鄉二里共三夫子，不識四書五經六義，竟敢教七八九子，十分大膽！十室九貧，湊得八兩七錢六分五毫四厘，尚且三心二意，一等下流！”這兩對對子既有傳統對聯的工整與詩歌體的優美文辭，又內涵犀利、用詞不羈，反映了被世俗壓抑下普通人民勇于吶喊的無畏精神。

三、故事素材的再次創作

文學作品的二次創作在影視行業中是較為常見的創作手段，在周星馳電影中可以看到許多被加工后所呈現的歷史典故或神話故事，如《美人魚》《大話西游》《唐伯虎點秋香》《鹿鼎記》等。然而在周氏電影中，故事素材的二次創作卻依然保留了個人色彩，尤其是改編耳熟能詳的文學作品時對傳統思想的去糟粕化。以《大話西游》為例，讓一個在原著里沒有任何情欲的孫悟空變成了一個為情所困的“情圣”至尊寶，讓一個象征著權威與神圣的唐僧變成了一個人見人厭、啰里吧唆的“老太太”，這一角色性格的轉變在增添作品喜劇感的同時也消除了原作中與時代不符的封建思想，神佛觀念被淡化，取而代之的是更具現實主義意味的娛樂式消解。在《大話西游》 中，背離和否定了 《西游記》不談愛情的傳統，愛情變成了唯一的向往。從現代社會來看，幻滅的理想以及金錢至上的貪欲和理念，使人們在面對豐富多彩的物質世界時陷入了重重的精神迷茫以及信仰危機。人們處在這種無盡的迷茫和無助中，和既有的宏大理想越來越遠，轉而追求實現自我生命的解放。［3］周星馳對電影素材的二次創作不僅重構了分鏡語言，還搭建了新的電影框架，利用典故重新取意，從另一個角度重演故事，呈現全新的主題。如《美人魚》講述人類與人魚的愛情，卻在愛情背后延伸出環保的新命題。

四、喜劇方式與悲劇內核的穿插

周星馳早期的事業發展并不順利，《喜劇之王》可以看作對周星馳事業、夢想與追求的映射，就如他本人一生致力于對喜劇的探究。然而人生并不是一場單純的電影，它必然充斥著酸甜苦辣，在《喜劇之王》這一喜劇電影中依然能看出許多底層人民生活的艱辛。周星馳電影所表達的喜劇固然能令人捧腹大笑，卻蘊含著令人動容的悲劇內核。周星馳喜劇中的悲劇色彩常常以角色命運的轉折和社會現實的反思為主要表現形式。他的作品通常以夸張滑稽的方式呈現，但在笑聲背后，觀眾可以感受到一種對社會現實和人生無常的深刻反思。盡管角色努力追求幸福，經歷了各種挫折和困境，但最終往往以失敗告終。周星馳的喜劇作品不僅僅是簡單的娛樂，更是一種對人生的思考與反思。通過角色命運展示出的無常和無奈，以及對社會現實的揭示，賦予了作品一種深刻而令人觸動的悲劇氛圍。

（一）個人價值的認同

在大多數周氏電影的開場中，主角經常以落魄的方式出場。《功夫》中的主角阿星是一個從小就懷揣武術夢的少年，甚至不惜打破自己的存錢罐去買一本《如來神掌》，但美好的現實和單純的善良卻輕易地被打碎，當他鼓起勇氣為一位小女孩解圍時慘遭毒打，這是主角第一次嘗到現實的苦澀；《喜劇之王》中的尹天仇身懷演員夢卻屢屢遭受唾棄；《國產凌凌漆》中的主角凌凌漆身為特工卻淪為賣肉佬，混跡于市井之中。個人價值在周星馳電影中從始至終都是一項重要的命題。20 世紀 90 年代，政治、經濟等多重變化，使得香港人對自我發展產生了迷惘與焦慮。而 20世紀 90 年代后，香港經濟逐步放緩，再加上金融危機的沖擊，使得經濟發展神話被打破，這一現象引發了大眾的恐慌與不安，濃重的悲觀情緒在大眾階層蔓延。在動蕩的社會環境下，如何實現自我價值的認同、重建追逐理想的信心成為香港人的一大追求。喜劇電影的確能夠在一定程度上安撫人心，但周星馳深知表面化的娛樂奶嘴并不能撫平香港人焦躁的迷茫，只有道出社會層面上群眾心理問題的核心才能引起共鳴。因此，周星馳喜劇電影并不是單純靠主人公的狼狽和情節橋段的喜感博得觀眾喜愛，其中更為深刻的悲劇核心才是牽動觀眾情感的關鍵。

（二）兒女情長的追求

即使是喜劇電影，周星馳依然堅定地加入了愛情橋段。愛情作為影視作品中永恒的主題，同樣承載了太多悲劇內核，如《功夫》中的阿星與啞女有情人終成眷屬，《大話西游》里的至尊寶與白晶晶、紫霞仙子之間有著復雜的情感糾葛，而《喜劇之王》中的尹天仇和柳飄飄更是一對讓人難以忘懷的銀幕情侶形象。這么多的愛情故事卻有著一個相似點：有情人之間懸殊的身份地位與矛盾的故事情節。在《功夫》中，雖然阿星與啞女在年幼時相互憐惜，即使分隔多年后再次相遇也能認出對方，但是周星馳依然毅然決然地選擇用搶劫的方式傷害對方，以此錯開彼此的人生軌跡。阿星想要逃避的或許不僅僅是年幼時傾心相助的女孩，現實將他的夢想打碎后，阿星想要逃避的更是曾經見義勇為、單純善良的自己。在這一橋段中直接映射了成年人的戀愛觀，愛情會隨著人的閱歷而逐漸變得成熟與現實，打敗感情的到底是社會現實還是隨波逐流逐漸遠離本心的自己，在經濟騰飛的香港，這一問題無疑是年輕人面臨的一大情感危機。阿星用小刀挾持啞女的動作與背景板上相擁舞蹈的人形成鮮明對比，這一幕顯得既滑稽又刺眼。而《喜劇之王》中尹天仇和柳飄飄同為社會中的小人物，心中充滿了自卑，他們之間的愛情沒有任何利益牽絆，不以金錢為基礎，只是愛情。這是周星馳電影想表達的后現代主義下的愛情觀，簡單樸素但也是最真實的，不要海誓山盟、天地為證。

在 《大話西游》中，至尊寶只能撕心裂肺地看著陷入困境的紫霞而無力出手相救，最后不得不求助于齊天大圣的身體。在此之后，孫悟空要拋棄人間的情感紛擾，戴上屬于自己的緊箍咒，踏上西天取經的征程。在愛情與使命發生沖突的時候，至尊寶選擇了相信愛情，然而卻沒有能力呵護這份難得的愛情，只能在五百年后的夕陽下，由一名武士給紫霞送去了遲到的情感。

周星馳對愛情悲劇的書寫令人動容，這源自周星馳早年的經歷。他在《西游·降魔篇》的海報上寫下“一萬年太久，只爭朝夕”，這與《大話西游》中的“如果愛有期限，我希望是一萬年”完全相悖，這也表明周星馳參透愛情的真諦。

（三）生活環境的訴求

主題是電影作品的核心，周星馳每一部電影的主題都在反饋導演對社會的認知，正如上文所講述的對草根市民的認同、悲劇愛情的解讀，無一不在映射導演對生活環境的訴求。周星馳喜劇電影總是從個體經驗角度觀照生存，以小人物的奮斗史展開故事的敘述，這一敘述特點的形成源于其個體生存經驗，正如周星馳所說：“我的電影都是我的感情以及生活體驗。”［4］周星馳的出身并不特別，他的原生家庭也是并不富裕的草根階層，加之年幼父母離異，童年時期的周星馳并沒有得到足夠的關懷，因此《長江七號》在講述底層人民辛苦工作的同時，也演繹了令人動容的親情——父愛母愛并不分貧富、不分階層，即使自己已經長大成人，內心所缺失的家庭感情依然影響著人的一生。成年后的周星馳經歷了并不順利的演藝階段，在追求理想的路上因長相不被看好，在當時競爭激烈的影視行業這無疑是一個巨大的打擊。種種失敗在周星馳的心里埋下了自卑的種子，也為后期導演階段對作品中演繹的悲劇色彩埋下了伏筆。

五、結束語

周星馳喜劇電影的成功不僅歸功于他高超的藝術表現手法和敏銳的商業嗅覺，其令人動容的悲劇內核與豐富的人生經歷更是他成功的關鍵。雖然喜劇影視行業中出現越來越多的喜劇元素，但周星馳之所以能夠成為經典在于他的表現手法更加真切，傳達出的電影內容既親切又真實。“喜劇都有一個悲情內核。”而悲劇是崇高的集中形態，是一種崇高的美。周星馳喜劇電影能夠做到“喜而不俗”，正是因為他的作品都有明確的價值內核，即使在幾十年后的今天依然經久不衰。

參考文獻：

［1］高子清.周星馳電影中“無厘頭”喜劇創作風格解讀［J］.喜劇世界（下半月），2023（8）：128-130.

［2］杜衣杭.周星馳電影的角色造型語匯研究［J］.當代電影， 2021（5）：75-80.

［3］朱建偉.淺談影片《大話西游》中人物的悲劇意識［J］.電影文學，2014（17）：98-99.

［4］李祖玥.淺談周星馳喜劇電影的悲劇性［J］.名作欣賞，2022（26）：173-175.

作者簡介：

崔鵬（1989—），男，碩士研究生，高級工程師，研究方向：藝術設計。

作者單位：大連藝術學院