時代的注腳

王莫之的新作《忘不了的你》有著豐富的景深和層次，引得這次邀請的四位青年評論者各自有話要說。小說如何在虛構(gòu)與非虛構(gòu)間謀得平衡，又如何彰顯出作者本身的文學(xué)和藝術(shù)素養(yǎng)？這些是寫小說和讀小說的人都關(guān)注的問題。這一期的理論與批評特輯于是顯得松弛但熱烈——小說說到底會是一個時代的注腳，這個注腳會觸動大家內(nèi)心那根沉默的弦。

所思與所夢永恒的關(guān)聯(lián)項靜王莫之是上海青年寫作者中比較特別的一位，他的作品中有古早上海的味道，又有先鋒偏僻的棱角。從一篇小說的開端，很難預(yù)測他要講什么，軋鬧猛的小市民生活是他諳熟的，對過去時代的人和事他是滿心滿眼的熱衷，疏淡的現(xiàn)代都市男女也似乎與他毗鄰而居，寫起這種生活來，獨有一份穩(wěn)定從容的姿勢。他似乎持久地帶著一種考證的癖好在寫小說，老舊物件和過去時代的人就像特地為他準(zhǔn)備的道具，但又絕少讓人感到奇觀與刻意，仿佛此地的生活只要給他一個線索或者巷口，就能七繞八繞地帶我們走進如線團般緊密的世界中去。

王莫之有過一段寫樂評的經(jīng)歷，所以他的小說中經(jīng)常出現(xiàn)跟上海音樂有關(guān)的歷史蹤跡，這是獨特的個人印記，尤其是在走進歷史的時刻，似乎揣著一份獨門武功秘籍。小說《忘不了的你》的題材應(yīng)該來自于他近年來的興趣和工作，追蹤和采訪上海的老音樂人。小說中提及的嚴(yán)華、姚敏、姚莉、黎錦光、白光、安娥、周璇等，都是上海音樂歷史上如雷貫耳的名字。因為有著具體歷史語境和真實人物的存在，小說為自己劃定了本分的籬笆與界限，在這些問題的處理上似乎采用了一種非虛構(gòu)小說的寫法，循著歷史的理路，自然地壓縮了浪漫、想象、抒情的空間，作家虛構(gòu)的故事和人物夾雜其中，制造出一種似假如真的效果。但《忘不了的你》的故事又是一個有關(guān)生命激情的故事，超越一般性感情，于是悖離與撕扯難以避免，注定是一個雙向力量互相牽絆的故事。

《忘不了的你》如果有一個虛構(gòu)故事的話，第一層應(yīng)該是徐偉升與小秋之間的藕斷絲連，它是徐偉升的單向度愛情，或者是音樂夢想化為愛情投射。擅長和喜愛西洋歌曲的徐偉升，有一個當(dāng)歌星的夢想，但在舊上海找不到施展的舞臺。偶然的機會應(yīng)聘做了灌唱員，由此跟音樂人李柒、老言等人結(jié)識，這些人組成了他音樂生涯的重要友誼關(guān)系。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，歌星夢破裂，他選擇了妥協(xié)，白天在牙科診所上班，晚上到爵士樂隊打鼓。在這里，他結(jié)識了頗具潛力和才華的小秋，徐偉升把自己的夢想和愛情都投向她。愛情被婉拒后，小秋成為徐偉升單純夢想的一個投射對象，他接力督促、鼓動、幫助小秋，讓她成為一個可以超越金嗓子周璇的歌星。徐偉升為之寫歌曲，無條件地扶持她，經(jīng)歷了戰(zhàn)亂、疏遠(yuǎn)和各種離散，世變時宜，而小秋卻一直是徐偉升生活中不會忘記的人。

第二層是時間的故事。小說特別注意時間節(jié)點，從當(dāng)下時刻或者作家敘事的時刻去看，屬于他們特定年代的青春、友誼和夢想都一去不復(fù)返。小說從一九八四年講起，徐偉升接到《忘了你》的稿費，稿費就像《盜夢空間》的那枚魔法陀螺，帶領(lǐng)他穿越時間和空間，去拜訪過去的老朋友老言、李柒，與小秋再次相見，“大家都老了，七爺叫不出偉升的名字，但是偉升送的那些東西七爺全認(rèn)得，像失散的親人”。過去的故事像水墨畫一般，在原來的底色上重新涂抹暈染了一遍。小說提到對于中國當(dāng)代歷史來講殊為重要的一九九二年和一九九三年，那時候告別的氣氛愈加濃郁。先是對他們故事感興趣的香港柯先生因交通事故意外去世，徐偉升只要看一眼那些復(fù)印的歌譜就會想起柯先生，然后是一陣鉆心的痛，伴隨著與其說是對未來，毋寧說是對過去的無力與迷茫。柯先生還是徐偉升與小秋之間信息的傳達(dá)者，自己與小秋是徹底失聯(lián)狀態(tài)。由于商業(yè)動遷，老言被迫搬離住了四十五年的慈惠北里，但與徐偉升距離更近，經(jīng)常見面交談。九三年頭上的某個上午，他們從報紙角落的一句知曉李柒去世的消息，年底老言突然離世，小說里幽幽地講了一句，“他去世后不足七個小時，公歷的一九九三年也走到了盡頭。”一九九三年過去，上海乃至中國社會又經(jīng)歷了更多變遷，實際上離原來的故事、最初的夢想更加遙遠(yuǎn)。

小說中提到寫一首時代曲就像上海人做一頓西餐，是用西洋的烹飪手法處理東方的食材。時代曲的伴奏通常會用到爵士、探戈、倫巴的一張皮毛，或者幾張，旋律得益于中國民歌，或者地方戲曲，歌詞則是典型的鴛鴦蝴蝶派。老言推崇口語的直抒胸臆，或者從白話新詩里汲取靈感，寫歌時的偉升還加入了自己的情感經(jīng)驗，真切地感受到了所思與所夢的永恒關(guān)聯(lián)。王莫之《忘不了的你》這篇小說，似乎也是按照時代曲的方式寫的，既精致又有平民精神，而他們的故事，也是作家的所思與所夢。王莫之用上海方言寫類似鴛鴦蝴蝶派的男女婚戀和時代離散的故事，他的方言敘事跟普通話交融對接得非常自然，以至于我們并不會特別注意到其中的分別，給人一種既是普通話、又是上海話的錯覺。人物之間含蓄又彼此扶持的沉潛情感，是真正的“忘不了”，他們越過各種形式與組合，成為時代的一個永恒的注腳。沉默的至情三三小說行至結(jié)局，音樂曳出長長的尾浪，“忘了你，我已經(jīng)忘了你……”這首名為《忘了你》的時代曲，是當(dāng)年徐偉升為女歌手梁曼音所寫。時過境遷，梁曼音灌在唱片里的遺韻多已裊裊消散。偉升晚年，老友皆病亡，孑然一身。有一天傍晚，路過住處附近的一家音像店，驀地被熟悉的曲調(diào)俘獲。入店一問，原來是出于流行樂的復(fù)古潮，有位男歌星在歌曲的開頭剪輯了這樣一句老歌。一九九七年，半個世紀(jì)都過去了，是該都忘記了。然而，還有后半句，所有暗力都凝聚其中，“……為何你的名字還占據(jù)著我的心。”

如同舊時代的魅影，歌曲《忘了你》不時在小說里得到還魂。從最開始一筆來路不明的稿費，到末了人去樓空后的返響，《忘了你》以各種形式游蕩在一個又一個異樣的時空。實際上，這首歌曲藏有太多機鋒。一九四〇年代初，梁曼音（小秋）去報考國泰舞廳的歌女，與偉升正式相識。由于兩人上一年曾一同考過灌唱員，偉升對小秋的聲音條件熟悉，便建議她從周璇改唱白虹。小秋懵懂登臺，竟真的唱了一首白虹的歌，《忘了我吧》——此曲即成為兩人默契的某種證明，又似為兩人的關(guān)系拋下一個晦澀的預(yù)言。對照之下，偉升創(chuàng)作的《忘了你》隱隱向這個彼此辨認(rèn)的時刻作出了回應(yīng)。

化映入小說人物漫長的糾葛之中，《忘了你》亦是一段微妙而重要的旋律。小說《忘不了的你》的敘事空間橫跨上海歷史，自孤島淪陷時期至香港回歸。上海解放以前，大時代動蕩，日本人、美國人、形形色色的具有政治意味的顧客們穿梭于舞廳夜場之間。逢場作戲的情境里，人們喜歡用虛幻的身份，所以每個人都有很多名字。老言請來自海外的柯先生幫忙尋歌譜時，竟“斷斷續(xù)續(xù)寫出十幾個名字”。“梁曼音”也是一個化名，本名“張之秋”，親近的朋友稱呼其為“小秋”——每個名字對應(yīng)不同的身份，分別是：紅極一時的女歌星、小學(xué)老師、偉升他們的老朋友/偉升愛慕過的人。人的身份碎裂成幾塊，有時不僅希望其中的一部分被他人所忘記，也希望自己不再記取。到了暮年，偉升千辛萬苦和小秋在老言家中重逢，收到的卻是小秋的賠禮道歉，因為“以后我不會再跟別人提起你了，哪怕有人問起你來，我也不會再講一個字”。她要從偉升心中擦除“小秋”，也下了決心，從此要把“徐偉升”這個名字從容易招惹是非的口中取下。她和偉升已捆綁太久，早在小有名氣時，小報記者寫她的桃色新聞，必要帶上偉升的名字——這與兩人是否有情愫，兩人是否曾是知己，都無關(guān)；而是要抗衡來自庸俗世界、永遠(yuǎn)無法避免的一種傷害。這種沉積在現(xiàn)實底部的攻擊，對梁曼音而言，是不公正的。

但是，絕口不提一個人就是“忘記”嗎？翩躚往事，如此之多，偏偏不提特定的某個人，這當(dāng)中有多少隱忍與失落。而偉升對小秋的關(guān)注，也多只在背后默默為之。在這樣的關(guān)系里，語言仿佛可以放下它的分量，隱于至情。“至情”最早出現(xiàn)于《六韜·文師》之中，“言語應(yīng)對者，情之飾也。言至情者，事之極也。”由此可見，“至情”本就可以是沉默的。日常生活中，語言被用作工具的時刻占絕大多數(shù)。依循這種慣性，語言形成的修飾性反而遮蔽了真實的情感，使它多少沾染了一些虛夸。到明代，湯顯祖提出了至情論，“生者可以死，死者可以生”。那么，若是至情所向，難道被忘記的不能于幽暗之中繼續(xù)存在嗎？那一片巨大的沉默，實則藏匿了所有超出言說的部分。

偉升的“至情”，不僅僅停留在男女感情層面。他私心鐘愛爵士歌手平·克勞斯貝，特意從英國訂了一張他的唱片。然而，無論是考灌唱員時評委對英文歌的叫停，還是在辦公室里放給小秋聽時小秋對曖昧歌詞的尷尬反應(yīng)，都說明旁人與克勞斯貝之間的距離。平·克勞斯貝在此成為了一種象征，人們對他的無感，也指向了偉升在唱歌事業(yè)上的不得志。“男歌手很難出頭”或是“我們不需要唱英文歌的”，都是無法讓人真正信服的為失敗所找的借口。盡管如此，偉升對唱歌行業(yè)的直覺還是準(zhǔn)的，他在小秋身上看到了成名成家的希望。偉升對小秋的情感中，也寄賦了他對歌唱事業(yè)的熾熱之愛。一個人對于自己真正所愛之物，并不會想到占有，或想從中獲得什么，而是尋找每一個為之燃燒的機會。偉升于音樂，于小秋，都是如此。原來“至情”未必朝向某一個具體的對象，而是一個性情中人向外部世界投去的一種綜合的內(nèi)在立場。這當(dāng)中有決絕，有極致的追尋，有“見天地之心”的堅定。

自金宇澄的《繁花》問世以來，“不響”成為一種標(biāo)準(zhǔn)上海式的態(tài)度。小說家西飏曾在《新民晚報》上發(fā)表過一篇文章，專論《繁花》中的“不響”。其中指出，“不響”的含義包括“裝糊涂，尷尬，不悅，撒胡賴，忍耐，逃避，高高掛起，道貌岸然，等等”——幾乎把“不響”闡釋殆盡。在小說《忘不了的你》里，也多處寫到了人物的“不響”。在我讀來，偉升談到小秋時的“不響”，卻與上述諸種都不相同。偉升的不響，既是用沉默體恤小秋，也有“盡在不言中”的確定。即使他什么都不說，所有人都知道他想說的話。如此明明白白，使人很難不為這個人物性格中的“至情”所感動。陪你走一段王占黑王莫之的小說總是與聲音有關(guān)，但小說的氛圍又總是很安靜。舉個不恰當(dāng)?shù)睦樱┤缢L久以來寫過各式各樣的樂評，但你不知道他在家聽音樂的時候是什么樣的，在現(xiàn)場又是什么樣的——反正在我有限的印象里，他似乎也保持著一貫的平靜。但這絕非意味著這些小說里的聲音被屏蔽了，我敢打包票，它們只是耐心地躲在最底層，等待你的視線隨著最后一行來到空白格時，乘著你的情緒隱隱約約冒上來，自此不可揮去。從這個角度，你可以說故事本身是一首序曲，也可以說故事講完了，主旋律悠然而出。王莫之的小說就是有這種額外的好處在。

故事從一九八四年講起，一九九七年停下，中途在四十年代、六十年代、九十年代兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。老言是樂隊領(lǐng)班，偉升白天干牙醫(yī)、夜里當(dāng)樂師，柒爺為電臺和唱片公司打工，小秋挎著一只男士皮包，從小學(xué)老師變成一代歌星——這些全部將/已經(jīng)成為過去式。幾個人物投身于時代的大聲量，各有波瀾，漸漸趨于沉默，又在平緩的余蕩中微微抬頭，彼此致意，有種類似于《一代宗師》的綿長和唏噓。不過，在有關(guān)時代曲的風(fēng)云變幻中，王莫之的虛構(gòu)有著和他那些扎實的非虛構(gòu)相似的堅持和偏好，拋開傳奇的濾鏡，把作為成果的光芒放置在遠(yuǎn)處和高處，選擇以更細(xì)更平的目光相望。得益于此，這些故事落定下來，被拆解為一層一層微妙的細(xì)波，它們泛在人和人的關(guān)系里、對話里，泛在愛、野心與遺憾之間，鏡頭拉長了看，它們無非是泛在時代的白沫里。

《忘了你》是偉升為小秋寫的時代曲，也是小秋的成名曲，這是這首歌與他們各自的關(guān)系。但若論這首歌同二人之間的關(guān)系，你可以說是一首定情曲，也可以說是相思曲。就像幾十年后偉升、老言因為一筆意外的稿酬和七爺久別重逢時，偉升對這段關(guān)系的解釋：

偉升說，那她提到過我嗎。七爺思忖道，好像沒，我印象里沒有。七爺?shù)皖^問偉升，以前，你和她是不是談過啊。偉升啊的一聲。七爺立刻說，可以不講。偉升說，我們的關(guān)系比較復(fù)雜，講談過對她有一點不大公平，應(yīng)該講，是我追求過她。

偉升，用現(xiàn)在的話講，有點介于癡漢、備胎和工具人之間，這樣講有點難聽，或者文氣一點，叫他純愛戰(zhàn)神好了，以表達(dá)我對這個人物的喜愛。

小秋結(jié)婚后，偉升一到休息日就要去小秋的住處望她。老言講：

皋蘭路多少短啦，半站路都不到，他可以繡花一樣繞過來繞過去孵幾個鐘頭哦。有趟我去送畫稿，路過皋蘭路，看見他坐在一爿煙雜店門口吃汽水，這汽水吃得比吃中藥還要慢，還要痛苦。

解放后的小秋不再是歌星梁曼音，改跟越劇團演《紅樓夢》，扮薛寶釵。老言說：

他場場去看的，還拉我去，我講我紹興戲不聽的呀，你拉我去做啥。

八十年代，兩人在老言家重逢，小秋拿茶杯焐手，讓偉升幫忙加點熱水。

偉升哦了一下，起身去拿熱水瓶。小秋的茶杯基本上是滿的，里面的水已經(jīng)涼了，很大一部分后來進了偉升的杯子。

中年獨身的小秋準(zhǔn)備出國發(fā)展，臨行前幾人合照，這以后，偉升百看不厭。

這張照片經(jīng)過沖洗與放大，被偉升裱入相框掛在自家客廳的最醒目處，每天必要欣賞一會兒，就像去固定的攤位買小菜，而且，每一次的佇立凝視總能給到他一些新鮮的感受，如同重讀一本小說，重看一部電影，重聽一首老歌。她畢竟是大明星呀，偉升經(jīng)常對自己說，她太懂怎么面對鏡頭了。

晚年的偉升，為小秋在異國的事業(yè)第二春熱淚盈眶，拜托友人收集各種資料。故人一一逝去后，這個在旁人看來實屬可憐的孤老，內(nèi)心對新世界的種種反應(yīng)依然和小秋有關(guān)。結(jié)尾幾段相當(dāng)動人，容我不摘錄了。偉升在街頭聽到再熟悉不過的旋律，懇求年輕的店員幫忙倒回去放，小秋的歌聲，老言的伴奏，自己譜寫的旋律和歌詞，如今成了流行歌曲里的靈感母帶。人生轉(zhuǎn)到頭，流行音樂重新回到被愛情所支配的模樣，小秋也帶著過去以這樣別致的方式回來了。這是獨屬于偉升的念念不忘，必有回響。

我是在聽杜德偉的時候，才知道他媽媽是唱“給我一個吻”的張露，嫁給了在新加坡演出時認(rèn)識的菲律賓鼓手；聽陶喆的時候才找到顧媚的《忘不了》，聽林憶蓮的時候才認(rèn)識到姚蘇蓉的好。好像我就是那個唱片店員一樣，倒回去，倒到偉升小秋的年代，帶著不可避免的獵奇和驚喜。但所幸，在大量無知的我之外，還有少少的王莫之們，認(rèn)真研磨著那些被蒙塵的聲音。

關(guān)于小說，我倒不是很想扯開去細(xì)究隱喻之類的，這首歌，小秋，這些人，和一個過去的時代的映射。時代曲結(jié)束得倉促，如同七爺說，“結(jié)束了，全部結(jié)束了。”如同小秋說的，“我都快要成功了，結(jié)果比賽結(jié)束了，比的人，看的人，統(tǒng)統(tǒng)回去，買菜燒飯，擦面睏覺。”我想提的是小秋主動與偉升拗?jǐn)嗄翘欤赐暝絼。皹窍聰D滿了退場的觀眾，小秋悵然說，偉升，陪我走一段好嗎”。好像每個人都在生命中陪他人走過一段一段路，回想起來，那個路上的自己已經(jīng)完全融入同行的人的影子里了。一曲永流傳桂傳俍音樂遠(yuǎn)非多數(shù)人生活的重心，流媒體時代，唱片業(yè)對于大眾而言更成了極為陌生的領(lǐng)域，不過安德魯·F.瓊斯（Andrew"F."Jones）教授的《靡靡之音》（Yellow"Music），卻向我們揭示了流行音樂在城市與國家的現(xiàn)代化進程中所扮演的角色從來并不簡單。面對這一百年前初興于上海、大雜燴般地融合了本地民間音樂、好萊塢電影音樂、大樂隊時期爵士樂的“都市新聲”，瓊斯敏銳地沒有采取通常自上而下的研究方法，而是圍繞曾于抗戰(zhàn)爆發(fā)前旅居上海的小號手兼樂團領(lǐng)班巴克·克萊頓（Buck"Clayton）、“靡靡之音”的奠基者黎錦暉、原本師從黎錦暉后轉(zhuǎn)向“左翼”歌曲創(chuàng)作的音樂家聶耳三人的經(jīng)歷，描畫出音樂間相互化生，繼而記錄并影響社會的不同路徑，并強調(diào)了以留聲機為代表的“物”在其中所起到的作用。跟隨他的視角我們可以看到，無論是身處兩股思潮中的黎錦暉，還是因為反對“帶有墮落色彩的音樂”而另起爐灶的聶耳，都呈現(xiàn)出了遠(yuǎn)較他們自身所能意識到的更為矛盾、復(fù)雜的一面。這點上，作為一名學(xué)者，瓊斯教授倒是讓不少文學(xué)創(chuàng)作者相形見絀。

伴隨信息獲取的便利，越來越多寫作者開始思索，若我們已掌握了足夠詳實的資料，又為何還要通過虛構(gòu)作品來“留住一個時代”？王莫之近年在研究“時代曲”上投入了巨量的精力，撰寫了一系列基于史料梳理的學(xué)術(shù)性文章，與時間賽跑，言必有據(jù)，為“即將消失的記憶”留存下寶貴的檔案。而這篇小說的作者，則給人感覺更接近一位真正的作曲家，文中穿插著的諸多真實事件、場館、人名，與其說是為了使讀者信服，倒不如說更像是即興變奏時創(chuàng)作者內(nèi)部世界的外化，遵循著情感的邏輯，也因而再度證明了，某種意義上書寫自己熟悉的生活與不曾經(jīng)歷過的生活本質(zhì)上是一回事。同理，大量閃現(xiàn)于故事中的滬語，以及借助“那些年典型上海人的日常”所營建起的氛圍，其實也遠(yuǎn)沒有它們表面看上去的如此顯眼和重要——正如欣賞一首流行歌曲時，我們天然地接受那些被過度使用的意象和略顯莊嚴(yán)的表達(dá)，只要聽者有心，自會用經(jīng)驗來補全細(xì)節(jié)。而紙面上通篇的“不響”，也唯有在聽覺層面才起到停頓與留白的作用。真正引人關(guān)注的是，這部小說中的人物，在面對變故時，總是展現(xiàn)出令人震驚的、帶著些后見之明的坦然，這便讓讀者分明感覺到，相比于單純的“還原”，多出的那一縷深情回望的目光似乎想說明，“事實”必然依附于“敘事”，而看似并不客觀的“情感”，則同樣是一份有力的證據(jù)。正如文中的小秋在時過境遷后感嘆“周璇就是壓在我身上的一座山”，但偏偏在她攀越高峰的中途，“比賽結(jié)束了，比的人，看的人，統(tǒng)統(tǒng)回去，買菜燒飯，擦面睏覺”，這就不單勾連起“歷史”，更對其作出了闡釋，令它更加完整。有意思的是，作者此前那部有關(guān)數(shù)字時代降臨前唱片業(yè)興衰的小說《安慰喜劇》的腰封上，也正印有“在這個逐漸平庸的時代，要為那些曾有過的獨特保存證據(jù)”這句帶著強烈主觀情緒的“口號”。

一個故事中略有涉及但或許更能說明這點的案例正是，多年來，上海這座城市擁有“爵士樂基因”似已成為毋庸置疑的事實。《靡靡之音》便為無數(shù)商家和都市文化推廣者提供了鐵證：巴克·克萊頓曾率他帳下的“哈萊姆紳士”（Harlem"Gentlemen），在逸園的舞池旁演奏過“絕對正路”的爵士樂。于是在這一前提下，任何附會“爵士時代風(fēng)情”或是將一切徒有其表的演奏包裝為“百年傳承經(jīng)典”的行為，都就此顯得順理成章。但事實上，與小說中講述的“時代曲”的情況相同，我們其實剛好錯過了這一高速演變的藝術(shù)形態(tài)的黃金年代，活躍于營銷文案中的那些樂手，其所演奏的是與克萊頓時代全然不同的另一種音樂，而即便在當(dāng)時，宋氏姐妹的多次造訪也說明了，“爵士樂”在此地的生態(tài)很難與它的發(fā)源地新奧爾良聯(lián)系起來，更像是彼時上層階級對于新鮮、摩登的事物總是抱有好奇心的體現(xiàn)。但這些并不妨礙我們將這一“被發(fā)明的傳統(tǒng)”接續(xù)到今天，并融為城市氣質(zhì)的一部分，“上海”，本身便建立在種種的“虛構(gòu)”之上。與此同時，身為城市的原住民，卻無時無刻不在經(jīng)歷熟悉的一切日漸消亡的現(xiàn)實，但記憶的美妙之處同樣在于無中生有，與音樂一樣，它允許我們即便立于廢墟之上，也能夠繼續(xù)修繕自己的家園。歌德與黑格爾曾先后表示了對于“建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑”這一說法的認(rèn)同，前者發(fā)現(xiàn)“建筑所引起的心情很接近音樂的效果”，后者則再度強調(diào)了兩者在尋求某種和諧結(jié)構(gòu)上的共通點。只是，我們往往習(xí)慣于認(rèn)為建筑天然地具有永恒性而音樂則屬于瞬時性藝術(shù)，偏偏忽略了它總是會如小說中的那段旋律一樣，以意想不到的方式為城市保留著前史，并繼續(xù)參與時代的進程。正如當(dāng)你聆聽幾年前來到上海傳經(jīng)送寶的新一代爵士樂領(lǐng)軍人物卡瑪希·華盛頓（Kamasi"Washington）那張為其贏得業(yè)界地位的專輯《天與地》時，一定會驚訝于開篇那首《憤怒的拳頭》，其曲調(diào)正源自曾創(chuàng)作出《上海灘》《萬水千山總是情》等名曲的作曲家顧嘉輝為一九七二年版《精武門》所作之主題曲。

對于并不熟悉“時代曲”的人而言，這一命名時常造成誤解，但在這樣一部由一次次告別所串聯(lián)起的作品中，作者卻反而用“會讓學(xué)院派笑落大牙、不上臺面的土辦法對付時代曲卻是足夠了……寫一首時代曲就像上海人做一頓西餐”這樣的調(diào)侃，將其從接受悼念的位置拉回了日常。隨后更是借小秋之口，幾乎用一種云淡風(fēng)輕的語調(diào)挑明了“時代曲”的從業(yè)者們與“大時代”的關(guān)系——她感嘆，“唱時代曲，我是主角，唱紹興戲，我是配角”，等到后來進了合唱隊，那就完全是吃大鍋飯，連個名字也沒有了。而無論是哪一種“研究”或“記錄”，其意義不都在于打破籠統(tǒng)的定義，讓“歷史”經(jīng)由具體的個人，更為真實、生動、多面地呈現(xiàn)在我們面前嗎？而小說人物總是徘徊于“生活的可能性”與“生活”之間，一如所有的好音樂，盡力拓展著現(xiàn)實的邊界。