雪巖詩話（三）

陳文巖　秦嶺雪（中國香港）

（卅四）陳文巖詠姜夔

倚聲幾個律能分，白石①當推第一人。

自度曲成新定調(diào)，韻高境邈不沾塵。

①姜夔號白石。

秦嶺雪：同周邦彥一樣，姜白石也是詞人、音樂家，能創(chuàng)調(diào)制譜。姜白石向朝廷獻過《大樂議》《琴瑟考古圖》。他的詞集中標有工尺譜的有十七首，是非常珍貴的數(shù)據(jù)。

《大樂議》是詞樂的專業(yè)論文，姑引一句：“七音之協(xié)四聲，各有自然之理。今以‘平、入配重濁，以‘上、去配輕清，奏之多不諧協(xié)。”

工尺譜，在外行人看來，有點像以前的普通話注音符號。對這些符號還很有爭議，現(xiàn)在懂這門學(xué)問的人很少了。上世紀四十年代云南大學(xué)劉堯民教授著有《詞與音樂》一書，可謂空谷足音。

詞律比詩律復(fù)雜得多，朱子當時就不大了了。據(jù)說，宋朝并無固定的詞韻。現(xiàn)在要復(fù)原宋人的詞調(diào)，恐怕得起柳永、周邦彥、姜白石于地下，并把當時的樂隊、歌女一股腦兒請來。因此，對詞律的講究只能在一個很粗淺的水平上，認真起來，許多名作會被指為“不通”。

周邦彥中了進士，還有官當。姜白石卻是場屋困頓，終身布衣，依附有錢的官僚朋友，流徙江浙一帶，是為清客。他又負有才名，不僅詩詞，文章、書法都很了得，但“文章憎命達”。據(jù)說，他身后也很蕭條，無以營葬。這與柳永有點相似。

如此身世，表現(xiàn)在作品中，時時就很消沉郁結(jié)，甚至凄清。他幾首名作都寫于冬季，都有“清、寒、冷”這些字樣。如【揚州慢】作于冬至日：“漸黃昏，清角吹寒，都在空城。”【點絳唇·丁未冬過吳松作】：“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨。”而《暗香》寫于辛亥之冬：“但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。”這種種冷感，再加上西窗暗雨、迷蒙月色、哀怨琴聲、參差楊柳、夢里幽人，就構(gòu)成了白石詞的基調(diào)。他不為浮艷之詞，也力避俚俗，追求醇雅。他總是倚著梅花，孤獨地吹著玉笛，尋找知音。

同所有講究“雅”的詞人一樣，姜白石也喜歡“使事”，即大量使用典故，也敘述自己的故事。但他運用“虛化”的手法，就是不那么貼實（詞論家稱為質(zhì)實）。如《疏影》詠梅，用了壽陽公主梅花妝的典故。他不直接寫梅花落在額頭上，而是說“猶記深宮舊 事，那人正睡里，飛近蛾綠”，有點輕俏，有點迷離。回憶自己與合肥琵琶女的戀愛，留下二十幾首情意綿綿的佳作。但讀者很難捉摸到具體的生活情景。他只是恍恍惚惚，深情言之。有時甚至是在夢境中出現(xiàn)：“分明又向華胥見”、“離魂暗逐郎行遠”、“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”。

雖然“使事”，又避免瑣細的直接的敘述。他用暈染的意筆，將“事”化為描寫和抒情，也就有了空靈之感。

白石的詞是有故事的，讀它如同美文一般的長短不一的詞序可知。今事、古事、今日之環(huán)境心跡如何“串燒”就大有講究。對姜白石，鋪敘即柳永與東坡的傳統(tǒng)，是一法。如【揚州慢】由今及古，荒涼與繁華對照，一目了然。另一法就是跳接、倒置、種種情景交叉，在一種特定的情調(diào)中流轉(zhuǎn)。如《暗香》，二三句一轉(zhuǎn)，從我吹笛到玉人摘梅，又轉(zhuǎn)到嘆老，說及今日之華筵。下半闋先言想寄梅，再說夜雪，又回到對酒思念：“長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。”最后感嘆時序遷移，落花飄零，人、情、景反復(fù)迭現(xiàn)。另一首詠柳的《長亭怨慢》也是如此。善于轉(zhuǎn)接，令人有一種新奇的曲徑通幽又復(fù)朦朧惝恍之感，這是白石詞的一大特色。但因此也就容易陷入晦澀的泥淖。相對而言，我還是比較喜歡【點絳唇·丁未冬過吳松作】【鷓鴣天·元夕有所夢】【踏莎行·自沔東來丁未元日至金陵江上感夢而作】這一些短章。

“雅”是南宋末期詞壇的潮流，也是姜白石作為文士清客的習(xí)性，包括品格和文風(fēng)。他也偶有慷慨激昂之作，如與辛稼軒唱和的【永遇樂】。言恢復(fù)只是“中原生聚，神京耆老，南望長淮金鼓。問當時、依依種柳，至今在否”，與原作的“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”，大異其趣。他還有一首詠巢湖仙姥的【滿江紅】也用了赤壁抗曹的典故，詞曰：“卻笑英雄無好手，一篙春水走曹瞞。”我想，他即使想到蘇東坡也不會說“強虜灰飛煙滅”。所以，人評東坡“清雄”，給白石的卻是“清空”。調(diào)色用字，處處都與心胸、情趣、審美相關(guān)。詩如此，詞更如此。

（卅五）陳文巖詠納蘭性德

莫道滿人不會詩，請君一讀納蘭詞。

帶刀①竟是癡情種，紙上通篇滴淚兒②。

①納蘭性德曾為帶刀侍衛(wèi)。

②納蘭詞多悼念亡妻，情真意切。

秦嶺雪：納蘭詞，上世紀五六十年代，幾乎無人提及，近三十年大紅。研究者日增，并出版多種全集注本。有學(xué)者更推為清代一萬詞人、廿萬詞作之“首屈一指”。文學(xué)史也有行情變化，此中消息，值得品味。當然，這也是王國維贊賞過的，蓋事出有因也。

納蘭以一個滿清貴胄，烏衣門巷宰相子弟，中過進士，當過皇帝近侍，卻又早夭，三十一歲錦繡年華就歸離恨天了。他的詞作貼滿青春印記，抒寫的是一個家世顯赫的青年人的哀樂。他的淚是春雨、是露珠，不是秋霖，更非老淚縱橫。顧隨先生想在納蘭詞中尋求“蒼秀”，可能是求之過深了。

常言“漢化”，其實就是為中國傳統(tǒng)文化所化，讀納蘭詞，感觸最深的就是這一點。

首先，不是儒道釋思想的影響，而是詩化。唐詩宋詞的麗句，各種意境浸染著這位青年才俊。咳珠吐玉，無非唐韻宋調(diào)，順手拈一首【浣溪沙】：“消息誰傳到拒霜？兩行斜雁碧天長。晚秋風(fēng)景倍凄涼。銀蒜押簾人寂寂，玉釵敲竹信茫茫。黃花開也近重陽。”“拒霜”，出自蘇東坡《和陳述古拒霜花》；“斜雁”，我們會想起李清照的“云中誰寄錦書來？雁字回頭，月滿西樓”；“銀蒜”，源于庾信的“簾鉤銀蒜條”；“敲竹”，與歐陽修的“夜深風(fēng)竹敲秋韻，萬葉千聲皆是恨”深有淵源。至于“黃花”一句則很容易讓讀者想起宋人的“滿天風(fēng)雨近重陽”。

可以說，無一處無來歷，納蘭走的也是雅的路子，雖然抒寫的是自己的愁緒，但不能不借助他人之酒杯。他還年輕，還不能自鑄偉詞。

論者以為納蘭近于李后主，真摯似之。詞格接近晏、歐而更加婉曲。不僅長調(diào)層層遞進，小令也多有層次。【菩薩蠻】寫懷念家中的妻子：“粉香看欲別，空剩當時月。月也異當時，凄清照鬢絲。”疊寫“當時月”，月只一輪而情景有別，所以生異，情緒也更見低回婉轉(zhuǎn)。【南鄉(xiāng)子】為亡婦題照：“淚咽卻無聲，只向從前悔薄情。憑仗丹青重省識，盈盈，一片傷心畫不成。別語忒分明，午夜鶼鶼夢早醒。卿自早醒儂自夢，更更，泣盡風(fēng)檐夜雨鈴。”時空交錯，亦醒亦夢。由一個生活片斷的回憶說到痛悔淚咽難以著筆，而時序倒置，由現(xiàn)時逆入往時，可謂委曲盡致。

前面提到納蘭受漢傳統(tǒng)文化所化，主要不是接受儒道釋思想的影響。他沒有杜甫的“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”；沒有王維的“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心”；沒有李白的縱酒游仙。卻有他筆下的義薄云天，或許還接受了《三國演義》的影響。

納蘭施援手營救因科舉謫戍寧古塔的吳兆騫，固然也是義舉。但更令人感動的是納蘭超越了階級界限對一介書生顧貞觀的真摯情懷。不僅僅是知己，不僅僅有高山流水之感，更是誓同生死的鐵石之約，有季子掛劍的悲切。這是人性關(guān)懷最激越的樂章，請讀這首《飲水詞》的壓卷之作——【金縷曲】：

德也狂生耳。偶然間，緇塵京國，烏衣門第。有酒惟澆趙州土，誰會成生此意。不信道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向樽前、拭盡英雄淚。君不見，月如水。共君此夜須沉醉。且由他，蛾眉謠諑，古今同忌。身世悠悠何足問，冷笑置之而已。尋思起、從頭翻悔。一日心期千劫在，后身緣、恐結(jié)他生里。然諾重，君須記。

義，不僅僅是拔刀相助，不僅僅是心志相通。還要有英雄肝膽，還要能“橫眉冷對千夫指”，更需心如鐵石堅。不僅今生，還望情結(jié)來世。同時，還需鄭重盟誓。

這就是納蘭為我們詮釋“義”的豐富內(nèi)涵。“義”在他筆下呈現(xiàn)了光照千古的感情形態(tài)。他是超越功利的，冰雪晶瑩的，重于個體生命的。而這一些都可以歸結(jié)為傳統(tǒng)文化的深刻影響。

納蘭常常歌哭無端，對花落淚，對月傷心。他對世事、人生有一種不明所以的夢幻感。如【江城子·詠史】：“濕云全壓數(shù)峰低。影凄迷，望中疑。非霧非煙，神女欲來時。若問生涯原是夢，除夢里，沒人知。”又如【采桑子】：“不知何事縈懷抱？醒也無聊，醉也無聊，夢也何曾到謝橋。”除了他夫人早逝對他的打擊，應(yīng)該還別有懷抱。

總之，這是一個早熟、敏感多情的心靈。富貴榮華的同時，還深深思考著命運與人生。他還未能達到賈寶玉所感受到的“悲涼之霧遍被華林”的深度，迎接他的還有正在走來的康乾盛世。

（卅六）陳文巖詠袁枚

一語性靈出本心①，華辭巧對用功深。

偏教紅袖添香處②，少見隨園③著意吟。

①袁枚詩主性靈。

②袁枚多女弟子。

③袁枚筑隨園。

秦嶺雪：袁枚是乾隆一朝詩壇主將。他與趙翼高舉性靈派大旗，反對復(fù)古、反對格調(diào)說、反對以考據(jù)為詩，主張詩中有我，要表達真性情。

楊萬里批評格調(diào)說，說是“不解風(fēng)趣”而“風(fēng)趣專寫性靈，非天才不辦”。袁枚深愛其言說：“須知有性情便有格律。”“風(fēng)趣”兩字，不是性靈說全部內(nèi)容，但對袁枚同等重要。

袁枚說：“自三百篇至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛。”又說：“詩者，人之性情也。近取諸身而足矣。其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩。”他舉杜甫為例說：“人必先有芬芳悱惻之懷，而后有沉郁頓挫之作。”還說：“詩難其真也，有性情而后真。”

有真性情，然后“以出新意、去陳言，為第一著”。他主張貼近日常生活說：“自古文章所以流傳至今者，皆即情即景，如化工肖物，著手成春。”

袁枚的性靈說并沒有多少嚴密的理論，只是語錄式的隨感。但旗幟鮮明，率真敢言。他常常說得斬釘截鐵，掌握了話語權(quán)，鋒芒所指，舊壘披靡，在當時產(chǎn)生了很大的影響。其中有兩則特別引人注目。

其一，袁枚戲刻了一個私印，用唐人“錢塘蘇小是鄉(xiāng)親”之句，被一位一品大員看到，大加呵責。袁道歉謝罪，大官仍抓住不放，喋喋不休。袁枚正色道：“公以為此印不倫耶？在今日觀，自然公官一品，蘇小賤矣。誠恐百年以后，人但知有蘇小，不復(fù)知有公也。”具見他的膽識和真性情。

另一則存錄了清初一位江陰女子的絕命詩：

本朝開國時，江陰城最后降。有女子為兵卒所得，紿之曰：“吾渴甚！幸取飲，可乎？”兵憐而許之。遂赴江死。時城中積尸滿岸，穢不可聞。女子嚙指以血題詩云：“寄語路人休掩鼻，活人不及死人香。”

清代文字獄殘酷，袁枚竟敢直書，足見敢于存真的風(fēng)概。不能只以舞文弄墨，風(fēng)流自賞的才士觀之。

錢鍾書先生在《談藝錄》中說：“《隨園詩話》往往直湊單微，雋諧可喜，不僅為當時之藥石，亦足資后世之攻錯。”

因為敢于說真話，直抒懷抱，永遠是文藝家一個重要的課題。盡管《隨園詩話》頗有些應(yīng)酬篇章。袁枚自己就說某公為他出資刻書，他就多錄其詩。又袁多弟子，此書所收也有不少平庸之作，但這些都不掩其當時發(fā)聾振聵之光彩。

袁枚存詩五千二百多首，詩集以“小倉山房”為名，其創(chuàng)作時間約六十年，與乾隆一朝相始終。論者云：“他大部分作品為其性靈說理論的實踐，可稱為性靈詩。”（王英志語）

集中詠嘆高山有好幾首，且讀《卓筆峰》：“孤峰卓立久離塵，四面風(fēng)云自有神。絕地通天一支筆，請看依傍是何人？”

壯哉！獨立天地間，無所依傍。真是個性解放的宣言。

但袁枚不是狂生，他十載為縣官，接觸社會現(xiàn)實，對窮苦百姓有仁愛之心與珍惜之情。《捕蝗曲》一詩寫沭陽蝗災(zāi)，既描繪蝗蟲肆虐，也揭露苛政猛于虎，蠹吏虐于蝗，盼望“今冬雪花大如席，入土三尺俱消亡”。結(jié)尾寫道：“蝗兮蝗兮去此鄉(xiāng)，東海之外兮草茫茫。無爾仇兮爾樂何央！毋餐民之苗葉兮，寧食吾之肺腸。”其激越痛切正與杜工部同調(diào)，而這種舍身飼虎的情懷尤為動人。

袁枚多情善感，對家庭、手足、朋友、戀人有深摯的感情。如《歸家即事》《隴上作》《哭蔣心馀太史》《寄聰娘》《病中贈內(nèi)》《瘞梓人詩》都寫得情真意摯，催人淚下。《歸家即事》寫得官后歸家歡聚情景，一支筆寫了三代人，而各有秉性聲口。喜中含悲，甘中有苦，人情世故，曲曲傳出。結(jié)尾敘行將離別，戀戀不舍之情：“浮云為郁結(jié)，驪駒為彷徨。人生天地間，哀樂殊未央。”令人一讀再讀，猶有余味。

袁枚長壽，青年時期十年居官。辭官后于南京筑隨園，大部分時間住在這里。詩集中多閑適之作，如《水西亭夜坐》寫水月相映，萬籟俱寂而獨坐冥想，物我皆忘。《春日雜詩》寫春天懶散情狀：“千枝紅雨萬重煙，畫出詩人得意天。山上春云如我懶，日高猶宿翠微巔。”

袁枚詩最大的特色是生動活潑。他善于選取平凡瑣細的題材，描繪真切，意象靈動，詼諧有趣。如《斗蟋蟀》《齒痛》《偶作五絕句》《渡江大風(fēng)》等等。晨起推窗詩曰：“連宵風(fēng)雨惡，蓬戶不輕開。山似相思久，推窗撲面來。”寫月下花影之動態(tài)：“月下掃花影，掃勤花不動。停帚待微風(fēng)，忽然花影弄。”觀察細微，表現(xiàn)新巧。袁枚詩集中戲筆、戲題甚多，情調(diào)風(fēng)趣，很有喜劇意味。如《遣興》：“愛好由來落筆難，一詩千改始心安。阿婆還是初笄女，頭未梳成不許看。”以女人梳妝比喻創(chuàng)作嚴謹，可說是妙語解頤。袁枚還善于以自然淺易近乎白話的語言描摹眼前情景，也能夠驅(qū)遣萬象，上天入地刻畫山川之美。如《同金十一沛恩游棲霞寺望桂林諸山》《觀大龍湫作歌》等，流轉(zhuǎn)激蕩，佳句迭出，光怪陸離，一唱三嘆，不讓太白專美。