美術(shù)館電影：作為裝置藝術(shù)的交互性空間實(shí)踐

邱 麗

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院）

美術(shù)館電影作為一種全新的電影觀賞模式，革新了人們對于電影空間的認(rèn)知，為電影藝術(shù)提供了不同以往的場域。電影是造夢的工具，裝置藝術(shù)的實(shí)踐和介入能夠給電影帶來一定的挑戰(zhàn)，引發(fā)“電影是什么”的當(dāng)代思考。對于美術(shù)館電影而言，伴隨著空間的改變，電影的內(nèi)容已經(jīng)不再是主要的藝術(shù)表現(xiàn)目的。媒介的融合帶來電影特性的消解和解構(gòu)，從而走向風(fēng)格化和視覺化。美術(shù)館電影帶來了電影媒介性的革新，為電影創(chuàng)作和展示提供了更多可能性。

1 美術(shù)館空間對電影藝術(shù)的挑戰(zhàn)

早期電影放映的場所并不限于電影院，比如盧米埃爾兄弟放映的咖啡館，或者我國早期在鄉(xiāng)村的露天放映。傳統(tǒng)美術(shù)館通常以視覺藝術(shù)為主體，保存和展示繪畫、雕塑、攝影、裝置藝術(shù)等。而美術(shù)館電影則將美術(shù)館和電影進(jìn)行融合，帶來時空結(jié)構(gòu)的變化和電影藝術(shù)的反思。美術(shù)館空間帶來觀眾參與度的變化，給電影觀看帶來更多不確定性，同時引發(fā)電影創(chuàng)作的思考。在美術(shù)館里，沒有固定的座椅靠背，觀眾可以坐著看，躺著看，甚至看到自然睡著，再醒過來繼續(xù)看，體會長鏡頭的緩慢、集中、重復(fù)、流淌……

2006年的第六屆上海雙年展，見證了中國當(dāng)代藝術(shù)從平面藝術(shù)到影像裝置藝術(shù)的流變。那一年的上海雙年展，最令人稱道的就是馬修·巴尼135分鐘的美術(shù)館電影作品《涂繪約束9》。馬修·巴尼不愧是媒介的高級玩家，他將歌劇、舞蹈、戲劇、裝置、繪畫、雕塑和藝術(shù)戲劇巧妙融合，創(chuàng)造了無與倫比的影像裝置藝術(shù)。同時，分時段放映的方式也吊足了觀眾的胃口，引發(fā)了裝置藝術(shù)領(lǐng)域的思考和創(chuàng)新。

2016年我國香港Para-site藝術(shù)空間聯(lián)合泰國導(dǎo)演阿彼察邦舉辦了以阿彼察邦為主體的個人影像展《狂中之靜》。事實(shí)上，阿彼察邦的電影之路，從一開始就與實(shí)驗(yàn)影像、裝置藝術(shù)有著很深的淵源。他的作品探索記憶和夢境的影像呈現(xiàn)，展現(xiàn)對死亡和變化的思考。在阿彼察邦與坂本龍一合作的作品《async-第一束光》中，阿彼察邦完全革新了影像的創(chuàng)作方式，將主動權(quán)交給朋友們。這些朋友同時也是影片的主角，通過他們自己的記錄，阿彼察邦收集到大家睡夢中的樣子，這些片段最終組成了一段靜謐的影像。

當(dāng)代藝術(shù)的時代性，是對現(xiàn)實(shí)的觀察與提煉。將影像放在空間里，它就可以與整個空間形成一個視覺關(guān)系的整體，這樣的整體也是藝術(shù)展示的核心。過去20年，當(dāng)代藝術(shù)中也出現(xiàn)了一種明顯的電影轉(zhuǎn)向，將藝術(shù)作品放在一個臨時構(gòu)建的放映空間中，以喚起一種屬于電影集體記憶的特定接收模式[1]。當(dāng)代美術(shù)館已經(jīng)不再有高墻壁壘，它可以展示任何一種形式的藝術(shù)作品，從傳統(tǒng)媒介到全新的媒介，美術(shù)館成為打破邊界的新型公共空間，且人們可以在這里發(fā)表更多的意見。

在美術(shù)館場域中，電影的放映和觀看模式都得到了革新，凝視的對象從客體變成客體和主體。置身美術(shù)館空間，觀眾有很大的自主性，他們可以隨意走動，或停留或駐足，選擇在某個影像作品面前消耗多長時間，更加不受封閉空間的約束。影像的展覽讓更多創(chuàng)作手法和媒介、裝置得以充分展現(xiàn)，這使得電影具備更多美學(xué)意義。短片具有靈活性，對于播放場域沒有院線電影那么挑剔，可以是城市車水馬龍中的霓虹燈牌，可以是家中的移動屏幕，也可以是人來人往的美術(shù)館。

美術(shù)館的展示空間延伸了電影的視覺觸角，美術(shù)館空間的開放性、流動性塑造了影像視覺的另一種公共性場域[2]。一方面，美術(shù)館自由、開放、包容的空間，讓觀眾對于電影藝術(shù)有了更高的參與度和更強(qiáng)的體驗(yàn)感。電影在美術(shù)館中不再是高高在上的藝術(shù)，而是可以讓人流連忘返的風(fēng)景之一；另一方面，一些裝置藝術(shù)家在創(chuàng)作之初就將美術(shù)館納入藝術(shù)中。楊福東的《明日早朝》顛覆了傳統(tǒng)的電影拍攝與觀看機(jī)制，引發(fā)觀眾對電影和裝置藝術(shù)的思考。正如藝術(shù)家反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，“過程即電影”。《明日早朝》的拍攝實(shí)踐，是電影和美術(shù)館介質(zhì)碰撞的火花。實(shí)景搭建，組合出層疊環(huán)繞的交錯感，歷史與現(xiàn)代的對話，在虛實(shí)變換的場景中，呈現(xiàn)出權(quán)力意志的流轉(zhuǎn)與歷史紋理的質(zhì)感。

2 裝置藝術(shù)實(shí)踐與電影敘事革新

電影作為一種媒介，承擔(dān)著敘事功能。電影跨界至當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域后，它是否還保有電影藝術(shù)中原本的敘事屬性？電影進(jìn)入美術(shù)館的歷史，也是電影被美術(shù)館這種媒介吸收、改造、融合的歷史[3]。裝置藝術(shù)的實(shí)踐給電影敘事帶來的挑戰(zhàn)和機(jī)遇并存，集體觀影的儀式感也在美術(shù)館電影中被消解。一方面，美術(shù)館電影對于影像本身會進(jìn)行相應(yīng)的篩選，那些偏跨媒介的影像或者能與美術(shù)館場域更好融合的影像會更多展示在美術(shù)館中；另一方面，在美術(shù)館電影放映的過程中，除了影像本體的敘事之外，美術(shù)館和觀眾的參與也構(gòu)成了敘事的一部分。

藝術(shù)家及觀者在事件發(fā)生時的在場及其不可預(yù)期的反應(yīng)皆為此藝術(shù)行為中不可或缺的一環(huán)[4]。現(xiàn)代美術(shù)館給電影創(chuàng)作和播出提供了全新的可能性。很多熱衷于意識流創(chuàng)作和非敘事影片創(chuàng)作的導(dǎo)演，他們的構(gòu)想在美術(shù)館中得以真正實(shí)現(xiàn)。美術(shù)館電影不再受限于電影院“黑匣子”里兩三個小時固定時間的觀影儀式感，而轉(zhuǎn)向觀眾自主選擇觀看時間的模式。美術(shù)館電影幾乎放棄了傳統(tǒng)電影的敘事節(jié)奏，轉(zhuǎn)而追尋一種更為理想化的敘事和對話體系。

影像裝置藝術(shù)家白南準(zhǔn)時常在作品中融入佛教哲思，被稱作“無攝影機(jī)電影”（Cameraless Film）的《電影·禪》即屬此類。空白的電影膠片，在銀幕上長達(dá)8分鐘的投射，如同音樂界約翰·凱奇的作品《4分33秒》，抑或美術(shù)界杜尚挑戰(zhàn)權(quán)威的種種作品。此時，看似毫無內(nèi)容的銀幕，卻捕捉到影像最本質(zhì)的特征之一——光。在光之場域，創(chuàng)作者與欣賞者同在，共同構(gòu)成了這部作品本身。而這種“留白”的藝術(shù)，在電影藝術(shù)抑或美術(shù)領(lǐng)域，是一種全新而大膽的嘗試。

從電影誕生之日起，無數(shù)的藝術(shù)家和觀眾都在討論“電影是什么”這一話題。在當(dāng)今媒介高度發(fā)展的時期，在藝術(shù)觀念不斷更迭的時代，電影的內(nèi)涵和外延正在不斷拓展。傳統(tǒng)意義上在影院放映的電影，會逐漸成為電影的一部分。而美術(shù)館電影和各種裝置藝術(shù)影像，將占據(jù)越來越大的比重。從“黑匣子”到“白立方”的空間轉(zhuǎn)換，不僅是從影院到美術(shù)館的物理空間的變化，也是觀眾從旁觀到參與的心理結(jié)構(gòu)的變化。美術(shù)館電影營造的是具有更強(qiáng)沉浸式體驗(yàn)和參與感的場域。藝術(shù)家通過裝置的方式打破了原有影片的線性敘事模式，給了觀眾重組時間的權(quán)利和自由。

“電影性美術(shù)館”并不是電影和美術(shù)館簡單相加，而是根據(jù)二者的特性，從“解構(gòu)”到“重構(gòu)”，重新排列組合的新模式。在《月亮是最古老的電視》中，白南準(zhǔn)通過12臺電視機(jī)的排列組合，模擬出月亮的陰晴圓缺，把自然界變化用電視機(jī)呈現(xiàn)出來，具有豐富的東方美學(xué)意味。在裝置藝術(shù)的園林實(shí)踐中，位于揚(yáng)州個園的“風(fēng)音洞”捕捉著園林中最真實(shí)的“聲景”，當(dāng)風(fēng)吹過開在墻上的風(fēng)洞時，發(fā)出的聲音讓人浮想聯(lián)翩。“風(fēng)音洞”把游客的聽覺具象化。而美術(shù)館電影相對于傳統(tǒng)電影院，除了視覺、聽覺以外，還提供了具體可感的觸覺體驗(yàn)。當(dāng)那些裝置藝術(shù)影像真實(shí)出現(xiàn)于面前時，震撼的感覺是不言而喻的。

美術(shù)館中的電影敘事，其本質(zhì)是結(jié)合了空間的一種代入式體驗(yàn)，通過沉浸式的體驗(yàn)將人帶入電影的情境之中[5]。與傳統(tǒng)電影注重?cái)⑹碌耐暾院瓦壿嬓圆煌佬g(shù)館電影追求的敘事是“在地的”“在場的”，更加注重觀眾的參與度和感受。傳統(tǒng)展覽空間的權(quán)力結(jié)構(gòu)在引入電影這一介質(zhì)之后發(fā)生了改變，由此使得美術(shù)館電影從本雅明所說的“膜拜價值”轉(zhuǎn)換為“展示價值”。

美術(shù)館電影的影像基于影像畫面的人物身體敘事和環(huán)境空間敘事[6]。一開始，電影是作為完整的藝術(shù)作品被收錄在美術(shù)館空間的，隨著時代的變遷和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，電影和美術(shù)館的連接超越了以往的收藏和互不干擾的模式，轉(zhuǎn)而走向電影參與到裝置藝術(shù)創(chuàng)作之中。然后，藝術(shù)家更加自覺地投身于融合媒介的創(chuàng)作之中，探索美術(shù)館與電影的裝置藝術(shù)更多的可能性。在實(shí)踐中，美術(shù)館電影的敘事不斷被革新。

3 從電影院到美術(shù)館：藝術(shù)的洞穴之喻

美術(shù)館作為當(dāng)代藝術(shù)核心的展示空間，見證了藝術(shù)與科技的相互借力與融合。大眾媒介拓寬了藝術(shù)的創(chuàng)作途徑，媒介的融合使得藝術(shù)的表現(xiàn)方式有了極大的改變。形式對于內(nèi)容的影響力是不可忽視的。正如柏拉圖洞穴之喻中提到的洞穴囚徒受困于觀看的形式，而無法看到真實(shí)的內(nèi)容一樣。在當(dāng)代藝術(shù)情境下，電影的內(nèi)容和形式都發(fā)生了改變。電影語言的解構(gòu)和重組，借由電影內(nèi)外的介質(zhì)元素生發(fā)出不同的樣貌。電影作為“第七藝術(shù)”，從誕生之日起，就汲取其他藝術(shù)的養(yǎng)分，來促進(jìn)自身的成長與發(fā)展。

隨著數(shù)字技術(shù)的崛起，美術(shù)館在電影的創(chuàng)作和展示上發(fā)揮著越來越重要的作用。電影日漸以更加多元的方式融入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和展示之中。事實(shí)上，無論是電影院還是美術(shù)館，所建構(gòu)的藝術(shù)空間都不是完全真實(shí)的。“黑匣子”和“白立方”的空間藝術(shù)建構(gòu)，同樣能使觀眾感到眩暈，如同柏拉圖筆下的洞穴人走出洞穴感到眩暈一樣。如果說電影院中的電影放映試圖讓觀眾進(jìn)入電影所編織的夢境，那么美術(shù)館的展示策略則是希望觀眾以清醒的狀態(tài)重游昔日的夢境。當(dāng)“沉醉”變成了“審視”和“鑒賞”，那些夢境中的朦朧觀感就變成了具體可知的存在物。

美術(shù)館空間打破了屏幕內(nèi)外的邊界，顛覆了觀眾的傳統(tǒng)觀展體驗(yàn)，使得觀眾重新思考他們自身與社會、與自然以及與世界的聯(lián)系[7]。當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐使得藝術(shù)家不斷拓展藝術(shù)的邊界，探尋更多的可能性。觀眾不再是被動的接收者，而成為藝術(shù)的參與者。相比傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化電影院，美術(shù)館電影的放映增加了更多不確定性。美術(shù)館空間正如一個“景觀式劇場”，承擔(dān)了裝置藝術(shù)“從造夢到展示”的媒介功能。

麥茨在《想象的能指》中提到觀影空間與銀幕空間的分離。美術(shù)館電影拉近了觀影空間與銀幕空間的距離。運(yùn)動的影像是時間的藝術(shù)，美術(shù)館的場域是空間的藝術(shù)。美術(shù)館電影力圖在時間和空間上區(qū)別于一般商業(yè)影院，在全新的時空范圍中營造出一種不同于傳統(tǒng)的觀影氛圍。對于電影而言，這種創(chuàng)新性的放映方式是一種返璞歸真，更接近于早期電影的“萬花筒”特性。

美術(shù)館電影挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的同時，也在創(chuàng)造著新的范式。影像文本作為核心展品，其放映效果受到展示介質(zhì)、擺放方式、放映時長、展示格局以及美術(shù)館展廳整體的空間要素的共同影響。如果說電影院是給觀眾的生活按下暫停鍵，那么美術(shù)館電影則給觀眾以更高參與度的藝術(shù)體驗(yàn)。美術(shù)館電影的出現(xiàn)預(yù)示著電影從電影藝術(shù)領(lǐng)域跨界至當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的趨勢。雖然美術(shù)館電影摒棄了影院電影作為敘事文本的審美特征，但它仍以影像文本為中心，這就決定了它在美術(shù)館中作為一種電影展品的存在價值。

美術(shù)館電影的展示性機(jī)制既然建立在美術(shù)館的展廳空間之上，就意味著它的表意系統(tǒng)不僅由單一的影像文本所決定，還有賴于展廳的各種構(gòu)成要素和整個空間結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)配合。從電影院到美術(shù)館的空間變化，是從“黑匣子”到“白立方”的轉(zhuǎn)變，也是從可望而不可即的銀幕空間向可參觀、可游覽的美術(shù)館空間轉(zhuǎn)變的過程。美術(shù)館電影給了影像藝術(shù)家更多的創(chuàng)作自由。當(dāng)觀眾不需要被牢牢固定在電影院的座位上，關(guān)于影像的理解就有了更多活力。在美術(shù)館中的電影，更加接近藝術(shù)作品本身，而非追求票房的商品。

4 結(jié)語

美術(shù)館電影作為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域重要的影像藝術(shù)嘗試，改變了人們的觀看方式，刷新了電影的敘事方式。裝置藝術(shù)的交互性空間實(shí)踐，給電影藝術(shù)帶來全新的發(fā)展機(jī)遇。當(dāng)代電影影像越來越注重儀式感和造型性，在媒介融合背景下，探索著全新的展示機(jī)制。電影遇到美術(shù)館，這不僅是藝術(shù)的碰撞，更是觀念的碰撞。在觀眾的能動性參與中，美術(shù)館電影正在逐步拓展電影的邊界。總而言之，從電影院到美術(shù)館，創(chuàng)作者身份的轉(zhuǎn)變，是藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域想繼續(xù)建構(gòu)影像烏托邦的過程，也是積極擁抱媒介融合，以跨媒介、跨藝術(shù)的方式創(chuàng)作，拓展藝術(shù)邊界的過程。在美術(shù)館電影的創(chuàng)作實(shí)踐中，美術(shù)館場域與電影本體產(chǎn)生了呼應(yīng)與互文。藝術(shù)家融入他們對時代、對歷史、對人類生存狀態(tài)的思考。從影院到展廳的大規(guī)模遷徙，給電影帶來更多的當(dāng)代性。這些藝術(shù)探索，不僅可以為當(dāng)代電影史注入新的活力，也豐富了電影的媒介、場域和空間的表達(dá)。