歷史題材類紀錄片的空間敘事研究
——以《惟有香如故》為例

沈錦帆 王欣瑞

（作者單位：1.東北師范大學；2.華南師范大學）

20世紀六七十年代，空間在敘事中的意義和重要性逐漸被發覺，社會科學、人文科學及哲學學者對“空間”產生突破性認識，逐步實現了敘事學研究的空間轉向。空間敘事是“敘事者以空間（物質或者非物質）要素作為媒介，借助符號學中的能指與所指的含義，以敘事的方式進行信息的表達，以此讓接收者基于自我的認知意識獲得一定的感知與體驗”[1]。紀錄片是通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音像素材，真實地表現客觀事物和創作者對該事物的認識與評價的紀實性電視片[2]。空間是紀錄片非常重要的敘事媒介。近年來，空間敘事在各類紀錄片，尤其是歷史題材類紀錄片中的應用日趨廣泛。

歷史總是生活在某一個地方上的人物、發生在某一個空間內的事件的歷史，空間不是歷史的可有可無的要素，而是構成整個歷史敘事的必不可少的基礎[3]。《惟有香如故》于2023年1月12日首播，共有5集，每集都通過一種香料來講述一位著名的歷史人物。從敘事方式上看，該片突破了傳統歷史題材紀錄片以人為主線的敘事方式，巧妙地把“香”作為線索，通過三類不同維度的空間串聯起整個歷史事件，形成了完整的敘事閉環，給觀眾提供了了解歷史和解讀歷史的新視角，是歷史題材類紀錄片領域的一次突破性嘗試。

1 敘事結構：歷史空間與現實空間交織并行

1.1 歷史空間貫穿始終，奠定敘事基調

所有的歷史事件都必然發生在具體的空間里，那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點便成了特殊的景觀，成了歷史的場所。純歷史空間是該紀錄片最基本的敘事單元。例如，在第一集《雨霖鈴》中，太常寺樂師賀懷智青袍束發，背著一把用藍布包裹起來的琵琶，手上拿著一個木制盒子進入唐玄宗的寢宮中。寢宮整體色調為深棕色，首先映入眼簾的是幾幅掛在墻上的字畫，中間是一座木雕臥榻，兩旁對稱放著兩個柜子，柜子上陳列有花瓶等器物。臥榻前放著一個香爐，房間中不乏燈籠和燃著的白色蠟燭，嚴肅而又不失格調，李隆基坐在臥榻正中間，氣度非凡。在服裝、化妝、道具、場景、人物動作、表演等要素的加持下，該紀錄片得以高度還原歷史，把觀眾帶入純歷史空間中。歷史空間貫穿始終，奠定了該紀錄片的敘事基調。

1.2 交融空間糅合聯動，豐富敘事層次

該紀錄片多次采用空間并行的方式，巧妙地將歷史空間和現實空間融合起來。例如，第一集《雨霖鈴》中，導演采用移鏡頭的方式進行敘事，首先利用檐柱進行遮擋，再逐漸過渡到李隆基人物本身，他身著長袍低著頭站在檐柱旁沉思，鏡頭持續移動，直到導演和李隆基都出現在畫面中，導演穿著灰色衛衣和黑色夾克站在離其幾米遠的地方，看著鏡頭向觀眾解釋李隆基此時的所思所想，以及歷代文人對他的看法。歷史空間與現實空間融合并行的敘事方式得以讓觀眾在歷史中領悟現實，在現實中審視歷史，實現了現實與歷史的對話。歷史空間和現實空間糅合聯動，豐富了該紀錄片的敘事層次。

1.3 現實空間穿插推進，厘清敘事脈絡

該紀錄片的每一集都有純現實空間敘事，其表達方式以特寫鏡頭為主，場景一般是在一個擺滿制香儀器的小房間中，導演邊制香邊講解香料，同時會用語言將香味具象化。例如，第一集《雨霖鈴》中的香料是瑞龍腦香，導演將瑞龍腦香經過高溫熔化后倒入小香爐中，并點燃了香料。在制香過程中，介紹了瑞龍腦香與本集歷史故事的淵源所在，推動了故事的發展。現實空間的穿插推進，厘清了該紀錄片的敘事脈絡。

純歷史空間、純現實空間，以及二者的交融空間是紀錄片《惟有香如故》的基本敘事單元。其中，歷史空間貫穿始終，奠定了敘事基調；交融空間糅合聯動，豐富了敘事層次；現實空間穿插推進，厘清了敘事脈絡。導演在敘事過程中運用蒙太奇的手法，使得這三大類型的敘事單元在交織并行中構成了該紀錄片的敘事結構。

2 敘事樞紐：心理空間與儀式空間耦合并進

2.1 心理空間從主觀維度推動情節發展

心理刻畫是紀錄片塑造人物形象的重要手段之一，通過心理空間能夠體現人物當下的心理狀況和所思所想，從而增進觀眾對人物的理解，并進一步推動情節的發展。《惟有香如故》通過對人物心理進行細致入微的刻畫，打造了該紀錄片獨特的心理敘事空間。例如，在第二集《如夢令》中，李清照無意間聽到張汝舟和朋友對自己的議論后，心里有一種說不出的失望，默默回到書房拿起桌上自己的肖像畫，盯著看了良久。此時導演通過旁白描述了李清照當下的心理狀態，甚至通過制造歷史畫面將李清照當前的所思所想具象化：李清照在看肖像畫時，前夫趙明誠從背后拍了她的肩膀，二人溫情相擁。通過對心理空間的描述，具象表明李清照正在懷念與前夫趙明誠之間的點滴故事，也說明她在當前的婚姻關系中沒有受到平等對待和應有的尊重，暗示了李清照與現任丈夫張汝舟的不愉快結局，敘事心理空間從主觀維度上推動了歷史情節的發展。

2.2 儀式空間從客觀維度助推情節遞進

“香”是《惟有香如故》中最重要的敘事線索，每一次制香、點香、品香的過程都能夠助推情節遞進。制香、點香、品香的過程形成了該紀錄片獨特的儀式敘事空間。在第二集《如夢令》中，制梅香、品梅香等一切有關梅香的活動是獨屬于李清照的儀式空間。張汝舟和友人在交談的過程中隨意打開了李清照剛密封好的香料瓶，在品香的過程中被李清照撞見，她十分生氣，對張汝舟發脾氣說：“你這樣就把它弄臟了。”張汝舟的朋友駁斥了李清照，三人不歡而散。此事過后，李清照和張汝舟大吵了一架，二人的關系進一步惡化。對于李清照來說，梅香的提取需要純粹，不能含有任何一點雜質，張汝舟貿然打開香料瓶使剛密封好的梅香接觸了空氣，破壞了梅香的純粹性，打碎了李清照的儀式空間，徹底激化了她和張汝舟的矛盾，推動了故事情節的發展。心理空間從主觀維度推動著情節的發展，儀式空間從客觀維度助推了情節的遞進。二者相伴而行，共同充當了紀錄片的敘事樞紐，在耦合并進中推動了敘事進程。

3 敘事意義：視覺空間與想象空間縱橫交織

3.1 鏡頭聚焦視覺空間

鏡頭所拍攝的畫面是紀錄片的藝術表現形式[4]，鏡頭所展示的空間是最直接的視覺空間，導演可以通過安排鏡頭的組接順序來賦予空間意義。

例如，第三集《浪淘沙》中，宋神宗和王安石在便殿探討新法實施面臨的阻礙，司馬光和蘇軾在書房中抱怨新法的實施，兩組處于不同時空的人物，討論著相同的話題。導演采用了平行蒙太奇的表現方式，把兩組人物的對話進行交叉剪輯。

王安石在便殿告訴宋神宗司馬光請辭的事情，說：“司馬光又要請辭，這次態度比較堅決，新政不去，他就不來。”

此時畫面切到書房中的司馬光，他生氣地說：“我請辭，就是為了警醒朝廷，這言路，就要喑啞了。”

畫面切回便殿，宋神宗發出疑問：“三朝老臣，怎么就不能理解呢？”

畫面再次切到書房，司馬光抱怨王安石變法太急功近利，濫用小人酷吏，蘇軾認為王安石是“臟手佛面，自認清白”，回應了宋神宗的疑問。

畫面切回便殿，王安石表示“改革，哪兒有皆大歡喜的，總得有人受損，他們都怕臟了手，臣不怕”，向神宗表決心的同時也體現出其與司馬光、蘇軾二人截然不同的從政理念。

平行蒙太奇的剪輯方式使發生在不同時空的兩組交談產生了隔空對話的效果，導演通過鏡頭空間拓展了紀錄片的時空范圍，豐富了人物形象，賦予空間耦合對話、傳遞情緒、刻畫人物個性的敘事意義。

此外，重復蒙太奇也是該紀錄片常用的表現方式之一。重復蒙太奇是讓同一件事物在鏡頭前重復出現的剪輯手法，在加深觀眾印象的同時為后續劇情發展埋下伏筆或推動劇情發展。該紀錄片每一集都會以一種香料為線索將整個故事進行串聯，香料會在人物的性格、命運發生轉變等關鍵時刻反復出現。例如，第三集《浪淘沙》的線索是沉香，沉香在該集中共出現了4次。第一次是蘇軾進京前和司馬光在書房交談時，拿出了用藍布包裹著的兩塊沉香，為后續進京面圣的情節作了鋪墊；第二次是蘇軾進京面圣時，呈上沉香，借沉香的故事來說明自己不支持變法的原因，并和王安石進行了激烈的辯論，最終不歡而散。這時的王安石對蘇軾迂回奏事的行為不以為然，自然也無法體會到沉香本身所特有的中正平和的特點，蘇軾雖以沉香為喻，但行事偏激，距離沉香之道也有一定的距離；第三次出現在蘇軾和王安石再次相見時，物是人非，二人的心境都發生了巨大變化。王安石將15年前蘇軾在便殿送給他的沉香歸還給了蘇軾，并鼓勵蘇軾堅守初心。二人經過歲月的洗禮得以互相理解，也懂得了沉香之道；最后一次是蘇軾在寫王安石祭文的時候目睹了司馬光離世，這時，蘇軾看向了桌上的沉香。在蘇軾心中，司馬光和王安石身上都散發著一種同樣的味道，就像沉香一樣，居心中正，毀譽由他。該紀錄片通過重復蒙太奇的手法體現了人物性格和命運的轉變，將沉香形成的過程與人的個性和成長經歷對照起來，賦予了空間深化主旨、強化主題、展示人物心境的敘事意義。

3.2 感官渲染想象空間

空間不單單是物質性的物理場所，它同時也是“充斥著人們的記憶與回憶”的精神空間[5]。紀錄片《惟有香如故》主要是通過嗅覺和聽覺來激發觀眾的想象。

例如，第一集《雨霖鈴》的香料是瑞龍腦香，馬嵬驛兵變時李隆基放棄了楊貴妃，在李隆基的嗅覺記憶里，瑞龍腦香只屬于楊貴妃一人，兵變后李隆基一直在回避瑞龍腦香。一天夜里，窗外下著大雨，雨水敲打檐鈴發出了清脆的聲響，讓這漫漫長夜顯得更加孤寂。在李隆基的要求下，高力士把殘留有瑞龍腦香的被子遞給了李隆基。識別氣味需要足夠的氣味分子，相對濕潤的空氣能幫助鼻腔捕捉那些氣味分子，溫度、濕度、聽覺、嗅覺等感官都在加深瑞龍腦香的氣味，寒夜里一下子襲來了三種悲涼：夜雨、檐鈴及冷香，這讓李隆基感覺被子里散發出來的瑞龍腦香格外冷，冷得讓人寒心。觀眾似乎可以通過觀察瑞龍腦香燃燒時升騰起來的煙霧、傾聽雨打檐鈴時發出的聲響來想象瑞龍腦香散發出的清涼寒冷的香氣，進而體會李隆基當時的悲涼心境。瑞龍腦香本身的寒涼之氣既能夠代表李隆基的心情，也從側面反映出了楊貴妃喜歡這款香的原因。該紀錄片巧妙地用香料來反映人物的命運和特性，實現了視覺空間與想象空間的交織，延伸了空間傳遞人物情緒、展示人物心境的敘事意義。

再如，第二集《如夢令》以梅香為線索，圍繞李清照再婚又離婚的故事展開敘事。李清照是一個超越時代的獨立女性，她抱著對幸福的憧憬與張汝舟完婚，然而事與愿違，最終不惜冒著風險狀告張汝舟。該集拋出一個關鍵的問題——張汝舟有罪，天下誰都可以告發他，但唯獨李清照告他需要承擔后果，李清照為什么非要打這一場兩敗俱傷的官司？導演通過對李清照合香過程的呈現為觀眾作出解釋。李清照一直在用香氣理解梅花，多次嘗試提取梅花自身的氣味，但都以失敗告終。選擇狀告張汝舟前，李清照完成了一次特別的合香，她舍棄了梅花本體，梅香的配方里不含任何梅花成分，對梅花的靈魂進行最純粹的描摹。在李清照的世界里，梅香不再從屬于宿主，而是可以獨立存在。正是這次超越本體的合香給了李清照親自狀告張汝舟的決心和勇氣，她寧愿用兩年牢獄之苦換取自由和獨立。該紀錄片在呈現李清照合香的過程時，敘事中夾雜著導演的旁白，視覺和聽覺的刺激喚醒了觀眾的嗅覺記憶，觀眾似乎可以感受到梅花特有的清冷，從而體會到李清照身上和梅香一樣的獨特清冷的氣味。這一刻，梅香在視覺空間與想象空間的交織過程中實現了能指、所指向意指的轉化，觀眾得以通過梅香讀懂李清照，延伸了空間深化主旨、刻畫人物個性的敘事意義。

該紀錄片借助視覺、嗅覺及聽覺等感官共同渲染同一個目標，以通感的方式實現了視覺空間和想象空間的交織，賦予并延伸了空間本身在敘事中的意義。

4 結語

歷史題材類紀錄片《惟有香如故》在三類不同維度空間敘事的作用下完成了對歷史故事的創新表達。歷史空間奠定了敘事基調、現實空間厘清了敘事脈絡、交融空間豐富了敘事層次，這三大類型的敘事單元在交織并行中構成了該紀錄片的敘事結構；心理空間與儀式空間相伴而行，共同充當了紀錄片的敘事樞紐，在耦合并進中推動了敘事進程；鏡頭聚焦視覺空間，感官渲染想象空間，并以通感的方式實現了視覺空間和想象空間的交織，賦予并延伸了空間本身的敘事意義。該紀錄片拓展了空間敘事在歷史題材類紀錄片中的應用，給觀眾提供了認識歷史的新視角，實現了歷史題材類紀錄片的創新表達。今后，歷史題材類紀錄片應重視空間在敘事過程中的作用，積極搭建自身獨有的敘事空間，推動歷史類紀錄片實現創造性轉化、創新性發展，全面提升其價值旨趣與傳播效果。