中式倫理與溫情主義
——評《忠犬八公》的本土化改編

何羅杉

（作者單位：北京師范大學）

在動物題材電影中，要論口碑和質量的“天花板”，必然繞不開忠犬八公的故事。由神山征二郎執(zhí)導的《忠犬八公物語》于1987年8月在日本上映，以54億日元的成績登頂該年度日本票房冠軍，不管是八公感人的故事還是高額的票房收益，都曾轟動一時，八公甚至走出日本本土，實現(xiàn)了跨文化的傳播與交流。美國好萊塢在2009年推出翻拍電影《忠犬八公的故事》，其中保留了原版電影諸多的日本美學和風格元素。也正因為原版電影珠玉在前，觀眾對中國改編的《忠犬八公》持有一種更為審慎的態(tài)度，電影在上映之初并沒有在市場上激起較大水花，但其后續(xù)的市場表現(xiàn)證明：導演徐昂對忠犬八公的中國式闡釋，達到了對“既成”的創(chuàng)新突破，開拓了忠犬八公故事新的話語空間。

需要看到的是，《忠犬八公》在翻拍時面臨的難題不只是難以逾越的原版，還有復雜的創(chuàng)作環(huán)境。翻拍作為與原創(chuàng)并立存在的電影創(chuàng)作模式，在我國電影市場中已經(jīng)屢見不鮮。對外國經(jīng)典電影進行翻拍創(chuàng)作，在原作的基礎上填充本土化內容，不僅能復制具有市場競爭力的成功案例，在市場上降低制作成本和競爭風險，而且能減少原作進入國內時的“文化折扣”，使觀眾更容易理解與產生共鳴。因此，我國電影市場近年來掀起了翻拍的熱潮，如柯汶利執(zhí)導的《誤殺》、宋灝霖執(zhí)導的《五個撲水的少年》等翻拍電影在電影口碑和票房市場方面都取得了較為優(yōu)異的成績。但是，原作帶來的過高市場期待對電影人來說，既是機遇也是挑戰(zhàn)。像包貝爾執(zhí)導的《陽光姐妹淘》、李玉執(zhí)導的《陽光劫匪》等翻拍作品，均出現(xiàn)了“水土不服”的現(xiàn)象。《忠犬八公》正誕生于這一泥沙俱下的翻拍市場環(huán)境之中，其之所以能夠絕處逢生，實現(xiàn)票房和口碑的雙重逆襲，是因為采取了獨特的改編策略，這對于翻拍電影產業(yè)來說是具有啟示意義的。因此，本文從中國社會的文化背景出發(fā)，探究《忠犬八公》在翻拍創(chuàng)作中的本土化策略，分析其體現(xiàn)的中國式文化語境，以期為中國電影翻拍市場提供借鑒。

1 表層符號的本土化置換

大部分國產翻拍片典型的疏漏在于對外國電影的本土化改編浮于表面，沒有真正深入電影人物的生活環(huán)境和心理空間，只是一味地照搬。因此，對忠犬八公進行中國式的本土化改編，要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作語境和接受場域中由淺入深地展現(xiàn)故事的中國化精神內核。

影像作品常常借助于藝術符號進行文化表達，生動形象的藝術符號能直觀地展現(xiàn)影片獨有的文化特色。因此，藝術符號具有顯著的消除文化隔閡的作用[1]。藝術符號的替換是本土化翻拍的第一步，但也是最容易流于表層的一步，創(chuàng)作者只有深入洞察故事的敘事結構，才能真正做到藝術符號本土性與時代性的接軌，將觀眾帶入翻拍的敘事背景之中。

相較于懸疑片、推理片等類型電影，忠犬八公的故事結構清晰明了，其主要講述了一個簡單的故事：八公基于巧合被教授收留后，每天送教授上班，守候教授回家，即使是在教授意外去世后，八公也用一生去等待教授歸來。在這個故事中，敘事的核心要素在于空間的固定和時間的流逝。故事發(fā)生在固定的送別場所，所以周圍景觀需要通過發(fā)生一些變化來凸顯八公堅守的漫長，像《忠犬八公物語》運用了火車站這一主場景，用四季更替來呈現(xiàn)時間的更迭。但中國作為現(xiàn)代化起步較晚的國家，“鐵路火車”在傳統(tǒng)的文學意象里一開始便散發(fā)著生冷、堅硬的鋼鐵光澤[2]。而且，在我國城鎮(zhèn)化快速發(fā)展的進程中，火車很少被當作上班通勤工具使用。因此，中國版《忠犬八公》在進行藝術符號置換上是有所考量的，其將故事設定在山城重慶。由于橫跨長江、嘉陵江，索道在重慶是必不可少的交通工具，其承載著重慶的城市記憶，即使在今天也是重慶的一張城市名片。再加上三峽水庫建設和經(jīng)濟快速發(fā)展，重慶的城市景觀在數(shù)十年里產生了巨大變化，這也充分展現(xiàn)出了四季更迭的鏡頭在影片中的作用：人群往來不息，房屋拆遷重修，而我是你在索道站前永恒的守候。在把握故事結構內核的基礎上，《忠犬八公》不斷引入其他藝術符號來完成對重慶的地域性景觀展現(xiàn)，比如將八公的名字創(chuàng)造性地替換為重慶麻將文化中的八筒、通過加入地方方言來實現(xiàn)語言上的地域性認同等。這樣一來，《忠犬八公》對電影時空成功錨定的同時，也消弭了觀眾對藝術符號的文化隔閡。

值得注意的是，除了體現(xiàn)重慶的地域性藝術符號，《忠犬八公》還在敘事過程中加入了中國家庭的諸多共性藝術符號，展現(xiàn)了中國式文化。人類學家李安宅認為，中國式文化大而概之，在于一個“禮”字，“禮”在中國文化中具有寬泛的含義，包括“民風”“民儀”和“政令”等，所以在社會學范疇里，“禮”大而等于“文化”[3]。“夫禮之初，始諸飲食”，意味著在中國傳統(tǒng)概念里，飲食是文化的起源，因而餐桌在中國的家庭觀念里有著重要含義。在中國，餐桌是家庭成員溝通最多的地方，也是家庭生活最日常的地方，餐桌是小家之間親情的濃烈紐帶。《忠犬八公》相較于《忠犬八公物語》便多了許多餐桌和飲食的相關鏡頭：日常生活和人物關系在餐桌上展現(xiàn)，在兒子離開重慶和女兒出嫁后，母親李佳珍用一句“人吃的也不用我弄了”來表達對兒女的思念。就是因為在影片中體現(xiàn)了有關餐桌的文化符號，《忠犬八公》才能讓全國觀眾都產生深刻的共鳴，感受到超出人與狗關系之外的家庭溫情，而這也正是《忠犬八公》想深層次展現(xiàn)的中國式文化內核。

2 內在意蘊的創(chuàng)造化轉變

任何藝術符號的使用都不是孤立的，符號是通過表層的形式來指涉更深層的意蘊。因而，翻拍更為深層的一步，在于能將翻拍作品與社會文化環(huán)境緊密融合，體現(xiàn)出本土化的文化意蘊。《忠犬八公》中餐桌等藝術符號的使用，其核心目的便是要將原版中“忠”的內涵創(chuàng)造性轉化為“家”的內涵，來實現(xiàn)對中國社會的鏡像呈現(xiàn)。

作為微觀視角的個體敘事電影，《忠犬八公》和《忠犬八公物語》主要展現(xiàn)的是中、日兩國文化背景下個體小家的故事。中國和日本雖同屬于儒家文化影響下的亞洲國家，但在不少鏡頭中仍體現(xiàn)出中、日兩國文化背景的巨大差異。例如，從決定八公去留這場重頭戲和戲中人物塑造上可以瞥見其端倪。在日本武家社會的影響下，“忠誠”是維護社會秩序的道德基礎，也是精神崇尚的最高要義。因而，20世紀不少日本影片都會塑造一名占絕對統(tǒng)治地位的男性人物，用其人物關系作為武士道精神的載體。在《忠犬八公物語》之中，教授便是這樣的存在，八公的去留全憑教授一人說了算，其他人物在塑造上是扁平的，甚至是隱藏的。影片故事發(fā)生時的日本，是極度父權制的社會，八公只與家主產生了密切的聯(lián)系，所以整部影片的人物關系顯得極為簡單。因此，在原版作品中，狗與人的關系便成為唯一核心，“忠誠”也就成為唯一的主題。

中國則呈現(xiàn)出與日本不同的家庭觀念。在中國，由于農業(yè)生產的需要，每個家庭都必須要有一定數(shù)量的家庭成員，且每個家庭成員都要為家庭生活作出自己的貢獻。也正因如此，中國文化格外強調家庭的重要性，并將家庭視為應對危機的基本單元。中國的家庭成了一個緊密聯(lián)系的社會單位，在面對危機和挑戰(zhàn)時，通常依靠家庭團結一致的力量來共同應對，緩解個人面對困境時可能感到的壓力和孤獨感。所以在中國家庭里，人物關系的紐帶是復雜的，在翻拍的過程中影片也就不能僅限于人與狗之間“忠誠”這一個主題。中國版《忠犬八公》融合了中國的本土情境，對影片的文化內核作出了創(chuàng)造性轉變：將“家”文化引入“忠”文化之中。《忠犬八公》不僅在人物關系之中加入了白舉綱飾演的兒子這一角色，增加了父親送別、父子矛盾等劇情，而且八筒在故事中的作用也產生了變化。要想讓八筒留下，需要由馮小剛飾演的教授一一說服每一位家庭成員，解決家庭的人物矛盾。在全家接納八筒后，鏡頭一轉，是五人一狗拍全家福的場景，這正暗示著八筒就是家庭的一分子，在敘事中它充當了家庭和睦的見證者，見證了“姐姐”出嫁、“哥哥”遠行及“爸爸”“媽媽”離開。到了故事的最后，八筒始終記得自己“把報紙拿給李佳珍”的使命，它等到“媽媽”李佳珍回來了才離開。層層疊疊的報紙不只傳遞出狗對人忠誠的厚度，更是傳遞出中國家庭溫情的力度，也正是家庭的溫暖、“家”文化的創(chuàng)造性內核才讓這個故事滿足了觀眾的期待。

3 美學風格的差異化呈現(xiàn)

影片文化意蘊的變化帶來的不僅是影片故事體量、時空背景的結構性調整，這種變化也會遷移到影片的美學風格上，《忠犬八公物語》和《忠犬八公》兩部影片在美學風格上呈現(xiàn)出差異化的特點。如前文所言，《忠犬八公物語》的故事核心在于體現(xiàn)人與狗之間的關系，其主題意蘊是“忠誠”，這與日本武士道精神息息相關。除此之外，《忠犬八公物語》在美學風格上也呈現(xiàn)出鮮明的日式特色，展現(xiàn)出了日本文化中的神性色彩和物哀美學。而中國版《忠犬八公》將故事拉回到了家庭的柴米油鹽之中，體現(xiàn)出了中國電影創(chuàng)作強烈的現(xiàn)實主義色彩。

由于地理位置的特殊性，日本自然災害頻發(fā)，一切美好都會在自然災害的侵襲中消失殆盡，這使得日本形成了其獨特的美的意識。這種美的意識在藝術作品中的重要體現(xiàn)便是以悲為美，通過描繪一種悲哀荒涼的心境或者實境來營造一種相對凄涼、憂郁的悲涼之美，抒發(fā)對于生命的憐憫及對于歲月的感傷，即物哀之美[4]。《忠犬八公物語》用緩慢的敘事節(jié)奏刻畫了這種纖細的美學，特別是影片中對于八公去世的刻畫：八公死的時候是清冷的、孤零零的，死在了平凡的一天。死亡在日本“物哀化”的傾向下并不是生的對立面，而更多的是“超脫”和“干凈”，所以結尾有了八公死后和教授相聚的超現(xiàn)實畫面：八公在櫻花飛舞的樹林中向教授奔去，它的一生正如櫻花一般，花期雖短，但留下了令人感動的真摯情感。動物被日本人認為是自然神旨意的傳達者，許多動物都被賦予了神性的色彩。在《忠犬八公物語》中，教授去世的當天，八公突然有了大叫等反常的舉動，像是擁有了未卜先知的靈性。而在故事的最后，出現(xiàn)了教授妻子在老家又養(yǎng)了幾只秋田犬的鏡頭，似乎故事又進入了新的輪回。

中國版《忠犬八公》在主題意蘊轉變之后，堅持中國現(xiàn)實主義的創(chuàng)作基調，以人的溫度代替對自然的神性展現(xiàn)。例如，全片減少了呈現(xiàn)自然景觀的鏡頭數(shù)量，增加了重慶“挑山工”失業(yè)離開、舊城拆遷改造等人文景觀來展開敘事；在選擇八筒這一動物演員時，沒有像《忠犬八公物語》那樣強調血統(tǒng)品性，而是選擇了國內隨處可見的中華田園犬；陳敬修教授去世前的一場戲，加入了外出考察“出遠門”的情景設定，使得八筒的送別少了許多神秘主義的意味，讓八筒的表現(xiàn)更為自然和貼近現(xiàn)實生活。值得一提的是，中國的現(xiàn)實主義創(chuàng)作不只是直面現(xiàn)實，還會在直面現(xiàn)實的基礎上充滿人情溫度，《忠犬八公》就是在現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基礎上體現(xiàn)出了含蓄雋永的溫情主義特色，是有溫度的現(xiàn)實主義創(chuàng)作。所謂溫情主義特色，就是在文藝作品中以關注人性溫暖的那部分為主要特征，以對更美好生活的追求、更完整人性的涵詠為主題，從而發(fā)掘出日常生活的溫暖[5]。比如，八筒最后去世的那一幕，它等到了離開很久的“媽媽”和“哥哥”，在與家人的相聚之中離去。影片通過藝術手法的處理，融入了創(chuàng)作者的美好愿景，表達了中國社會應有的“人情味”。有溫度的現(xiàn)實主義創(chuàng)作是對中國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的一脈相承，同時溫度也正是我國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作區(qū)別于其他現(xiàn)實主義更高的要求：中國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義在真實性基礎上要求融入創(chuàng)作者的人生道德情懷[6]。導演徐昂通過展現(xiàn)一只平凡小狗一生的等待，實現(xiàn)了對中國城鎮(zhèn)化過程中人與動物如何相處、鄉(xiāng)土記憶如何追尋等諸多問題的投射和觀照。

4 結語

翻拍電影應該是在原作基礎上密切結合本土特色的創(chuàng)新，這要求創(chuàng)作者深入了解原作國家和本國的社會文化背景、美學風格意蘊。雖然《忠犬八公》在翻拍過程中仍有部分情節(jié)存在“照搬”之嫌，如陳敬修外出去世一幕也是沿用了原版心臟突發(fā)疾病問題，而在全片的鏡頭之中缺少對這一情節(jié)的指涉和鋪墊，但瑕不掩瑜的是，其通過對中國家庭文化的深刻展現(xiàn)、對社會現(xiàn)實問題的人文關懷，成功書寫了忠犬八公新的故事。