文本敘事的有益探索

張加存

小說，特別是長篇小說成功改編為舞臺演出是很不容易的。情節的取舍、人物的刪減、各種敘事內容及方法的處理都是改編者必須精心思考并慎重對待的課題，非常考驗編劇/導演的藝術功力。最近上演的讓·貝洛里尼導演，中法合作制作、演出的舞臺作品《悲慘世界》特色鮮明，可以視為長篇小說改編的成功嘗試。這部作品最引人關注的是敘事與表演交替進行，而二者幾乎各半。它引人思考的問題主要有三點：第一，如何看待演出文本全部使用原文；第二，該劇風格與布萊希特戲劇的關系；第三，如何看待《悲慘世界》的整體風格。

此版《悲慘世界》的一大特點是演出中無論是敘事還是臺詞，所有文字都來自于原著，從小說中剪裁、拼貼而來。比如，主演劉燁的敘事及臺詞量很大，開場就“要說八頁紙”，其他人物如主教、芳汀、德納迪夫婦等人同樣如此。該劇敘述與表演交替進行，臺詞密集、連貫。

為什么這么做？筆者以為原因在于盡可能地符合原著，盡可能完整地呈現原著風貌。對原著的符合可以有兩個維度，即人物、情節與原著符合，以及語言與原著符合。無論如何，長篇小說的改編都會有所取舍。即使排除不適合表演的風景、歷史、風俗等方面的描寫，單單就是演出全部情節，時長也會驚人。況且，盡可能地延長演出時間也并不能做到完全符合原著，比如《靜靜的頓河》共八個小時的演出也不能將小說的情節囊括無遺。那么，大量采用小說對人物形象、事件進展和背景因素描寫的原文，通過敘述的方式將其融合在舞臺演出過程中，是縮減現實舞臺時空而又能涵蓋更多小說內容的一種辦法。整體來看，此版對冉·阿讓、沙威、芳汀、珂賽特等主要人物的形象塑造與原著的符合程度是非常高的。也許有人認為，對原著的尊重不需要表現在文本臺詞以及人物情節與原著相同或一致上，而只需要思想、主題等方面相符即可。但事實上，內容和形式是有機的統一，離開形式談內容或者離開內容談形式都是片面的。盡管《悲慘世界》的這種呈現方式也并非完全符合了原著，事實上也不可能做到，但它確實在符合原著的方向上邁出了更大的一步。當然，至于這是不是符合原著的最好方式可以爭論，但它至少做出了比較成功的探索。

有部分評論者將此版《悲慘世界》的戲劇風格稱之為布萊希特式的。正如布萊希特指出的，他的史詩劇訴諸觀眾的理智，是冷靜的、客觀的，而舊有的戲劇是讓觀眾置身于劇情之中，訴諸觀眾的情感，是主觀的。換句話說，所謂的陌生化就是使熟悉的事物變得陌生，具體來說就是把人類社會事件描述為令人震驚并需要加以解釋的東西，而不是將其視為理所當然。為了實現這種效果，布萊希特戲劇中存在很多敘述、評論、歌唱等脫離劇情行動的內容，對劇情或者人物進行說明、揭示、議論、批評等等，使觀眾暫時從戲劇情境中脫身并加以審視思考。

從上述角度觀察《悲慘世界》可以看到，它與布萊希特的史詩劇并不相同。首先，與一般的布萊希特戲劇相比，《悲慘世界》中敘述所占的比例大大增加，據說達到了整部劇作的一半左右。而布萊希特的劇作中，敘述（包括歌唱等形式）只占很小的部分，多數是畫龍點睛式的。比如《四川好人》劇本里的“一家小煙店”一場戲，演員面向觀眾敘述或者評論的部分一共五次，篇幅不會超過該場總體的五分之一。其次，在敘述的作用方面，《悲慘世界》與布萊希特戲劇也不一樣。如《悲慘世界》中，冉·阿讓出獄后，主演劉燁跳出角色作為敘述人出場，講述迪涅城居民對不速之客冉·阿讓的觀感：“（迪涅城居民）他們都用奇怪的目光盯著這位男人，因為再也沒有比這個男人更凄慘的了。這位男人中等身材，敦實、強壯的身體展示了歲月的蒼勁。他大概四十六歲，或者是四十八歲。他戴著破的皮帽子，枯瘦的臉，他的皮膚曬得黝黑，汗水正淌下來……”這之后是扮演主教的演員出場，講述主教在生活方面與眾不同的習慣，比如大門插銷鎖的安全問題，睡覺時從來不肯緊閉大門、不肯上鎖。然后是扮演馬格洛大娘的演員出場，講述迪涅城今晚可能遇到的麻煩：一名流竄犯已經到了城里，今晚打算深夜回家的人也許會遇到麻煩。而市長與警察局長存在矛盾，正在等待機會好嫁禍于人等等，希望主教能夠做好安全防范。這些內容不僅為此后冉·阿讓偷竊銀器并逃走埋下伏筆，也展示了主教的善良和對人性的信任。這些敘述都是作為塑造、刻畫人物形象的手段出現的，而并不是要讓觀眾跳出劇情，對戲劇人物或者事件做出理性的思考和評判。筆者在觀劇時就非常深刻地體會到了這一點。在這方面，我們對比《四川好人》就更能清晰地看到。如“一家小煙店”一場中，在一對老夫婦和一個衣衫襤褸的人來到店里后，沈黛對觀眾說：“我的那一點兒錢花完以后，他們就要把我攆到大街上去了。現在他們怕我不肯讓他們住，他們現在窮了。”在一位失業工人來到店里之后，沈黛又對觀眾說：“他們都是壞人，他們無友無親。他們從不給人一粒大米，他們把一切都留給自己。”可以看到，這些敘述都是跳出劇情的評論，與《悲慘世界》中敘述的作用大相徑庭。

既然《悲慘世界》中的敘述與布萊希特戲劇中的敘述作用不同，而又占了相當大的比重，那么它的作用是什么呢？筆者以為，那就是以較少的舞臺時空容納更多的人物和情節。如果將演員作為敘事者所講述的內容都表演出來的話，那么整部劇作的演出時間將會大幅的延長。從實際來看，長篇敘述使舞臺呈現更為密集，信息量更大，給觀眾提供了更多關于人物、事件及背景的資料，效果良好。

不管《悲慘世界》大幅增加敘事是否屬于導演貝洛里尼的創造，這種舞臺呈現方式是比較新穎的。那么這種演出究竟是什么性質的，抑或應該歸入哪種戲劇形態呢？首先，這一演出形式不符合亞里士多德對戲劇的描述，這是毫無疑問的。其次，也不是布萊希特式的，前文已經有所論述。第三，也不是后現代的。后現代主義戲劇向后現代主義思想家取思，重視相對主義、多重視角、差異性以及特殊性，反中心，強調多樣化主題，拋棄邏輯和規則，采用各種方式來表現錯綜復雜又光怪陸離的社會。在藝術手法上采取戲仿、狂歡、拼貼，重視能指忽視所指等等。所謂戲仿就是對某一事物以游戲的態度進行模仿以達到反諷或者調侃的目的；所謂拼貼是把不同題材、不同故事的意象、聲音、動作、時空等等拼盤在一部作品中的做法。在語言上，后現代主義否定了能指與所指之間的緊密聯系，使其語言不再與情感、思想、世界具有本質的聯系。從這些方面看，《悲慘世界》顯然不是后現代的。它的主題鮮明，人物、情節明確，沒有明顯的后現代特征。劇作也沒有應用后現代的藝術手法，主體是敘述和表演，并以燈光、音樂作為配合。第四，也不是雷曼所謂的“后戲劇”。后戲劇反對亞里士多德完整封閉的戲劇形式，打破了意義的框架，凸顯出具體的、具有強烈感官性的東西。后戲劇作品圍繞當下發生的具體事件進行，打破了意義深度所需要的劇場元素的等級結構，所有劇場元素平等呈現，觀眾無法通過綜合找到中心，而必須用自己的創造力將各種元素組合起來建構意義。比較典型的后戲劇如威爾遜的《聾人一瞥》。這是一部時間較長的無臺詞作品，全劇用對比鮮明的色彩、靜默的氣氛、極慢的動作、儀式般的行為帶給觀眾強烈的視覺沖擊。還有的后戲劇作品主要訴諸人的聽覺，采用各種各樣聲音并置的方法引起觀眾的想象，比如格貝爾斯的《普羅米修斯的解放》。這些后戲劇與《悲慘世界》在舞臺呈現上是迥然不同的。

有些批評將《悲慘世界》譏為“有聲書”，這是有失公允的。誠然，敘事在演出中所占的比例超出此前的類似作品，也超出了人們的心理預期，但敘事畢竟還只是眾多舞臺元素中的一種，并不占有絕對的主導地位。對白、肢體動作、音樂、燈光、道具都在人物形象的刻畫方面起到了重要作用。肢體動作方面比如芳汀在遭遇不公平待遇后的內心掙扎、小杰爾衛與冉阿讓的爭執以及伽羅石在街壘保衛戰中跳到街區撿拾子彈袋以及中彈之后的表演。燈光道具方面，芳汀與愛潘妮臨終時用各種燈光象征了人們對不幸者的同情與關懷，還多次使用漫天飛舞的紅色紙片將相應的戲劇情境予以形象的外化。當然，音樂在整個演出中的作用就更為突出，不必說全場演員齊奏手風琴。其實，整場演出不論是敘述還是對白，都有音樂般的節奏與旋律，都對人物形象的塑造與戲劇情境的渲染起到了重要作用。整體來看，《悲慘世界》既有亞里士多德戲劇那樣的人物和情節，即線性發展的故事與清晰的人物形象；又有布萊希特戲劇那樣重視敘事的特征，盡管敘事的比例和功能有所不同。另外，整部作品中敘事、表演、燈光、音樂等元素的地位大致是平等的，似乎有后戲劇的些許味道。

總之，在筆者看來，此版《悲慘世界》在尊重原著的前提下融合了多種藝術方法，是一部頗具新意的舞臺藝術作品。

（作者為上海戲劇學院博士生）

[本文系教育部人文社科規劃基金項目“經典敘事學與現代編劇理論的融通研究”（項目編號：21YJA760039）以及上海戲劇學院科研項目扶持計劃資助（STA23YB11）的階段性成果。]