肉傀儡表演的三個階段
——兼論北曲雜劇的最終形成

劉敘武

肉傀儡一名初見于南宋文獻,是傀儡戲的一個品種,分為做動作之人和唱念劇詞之人,做動作者不唱念、唱念者不做動作,雙方配合共同完成表演。孫楷第、董每戡、鄭明娳、王兆乾、葉明生、劉琳琳、康保成、張哲等學者對肉傀儡已有較為深入的研究。(1)參見孫楷第:《傀儡戲考原》,太原:山西人民出版社、三晉出版社,2018年;董每戡:《說“傀儡”》,《說劇》,北京:人民文學出版社,1983年,第19—41頁;鄭明娳:《中國傀儡戲的演進及現代展望》,張敬、曾永義等著:《中國古典戲劇論集》,臺北:幼獅文化事業公司,1985年,第125—148頁;王兆乾:《池州儺戲與成化本〈說唱詞話〉——兼論肉傀儡》,《中華戲曲》第6輯,太原:山西人民出版社,1988年,第135—164頁;葉明生:《古代肉傀儡形態及與福建南戲關系探討》,溫州市文化局編:《南戲國際學術研討會論文集》,北京:中華書局,2001年,第283—297頁;葉明生:《古代肉傀儡形態的再探討》,《中華戲曲》第39輯,北京:文化藝術出版社,2009年,第233—248頁;葉明生:《中國傀儡戲史》(古代、近現代卷),北京:中國戲劇出版社,2017年;劉琳琳:《肉傀儡辨》,《戲劇》,2006年第2期;康保成、張哲:《耍孩兒·臺閣(抬閣)·肉傀儡》,《戲劇藝術》,2020年第1期。然而,既有研究因未據形態對肉傀儡做出歷史分期,故不曾揭示肉傀儡發展歷程、對不同階段肉傀儡特征缺乏清晰的描述。

肉傀儡一詞在古籍文獻和現今研究者論述中既有真人裝扮的傀儡“偶形”的意思,也有“偶形”做場上表演的含義。為明確起見,本文肉傀儡表演指稱真人模仿傀儡進行演出的活動。本文將肉傀儡表演發展分為三期——百戲階段、戲弄階段、戲劇階段,試概括每一階段的形態特征并說明其在中國戲劇發展史上的重要意義,進而考證北曲雜劇最終形成時間和地點。

一、百戲階段:裝扮人物不演故事

中國傀儡戲起源甚早,學界一般認為始于漢,至隋唐時已發展成為一門形式多樣、觀眾眾多、影響廣泛的藝術。宋代是傀儡戲極度興盛發達的時代。宋人孟元老《東京夢華錄》“京瓦伎藝”條載:“杖頭傀儡任小三,每日五更頭回小雜劇,差晚看不及矣;懸絲傀儡,張金線;李外寧,藥發傀儡……”同書“駕幸臨水殿觀爭標錫宴”條詳載水傀儡演出情形。(2)(宋) 孟元老:《東京夢華錄》,俞為民、孫蓉蓉主編:《歷代曲話匯編·唐宋元編》,合肥:黃山書社,2006年,第102、104頁。據此可知北宋時已有杖頭傀儡、懸絲傀儡、藥發傀儡和水傀儡四種傀儡戲形式。不論在民間抑或宮廷,傀儡戲都是深受觀眾歡迎的伎藝,不過未見當時有肉傀儡的記載。

傀儡戲的總體特征是幕前表演者為不會發聲的傀儡,劇詞須由人來唱念配音,一般而言,劇詞唱念者就是隱身于幕后的傀儡師,如此可保證唱念內容與操縱傀儡動作相一致。即使有的傀儡戲表演中傀儡師出現在觀眾眼前,但只要傀儡師沒有參與傀儡所演內容本身,傀儡師就不算前臺表演人,只是后臺操控者現身于前臺的特例。

肉傀儡被明確記錄是在南宋時。灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條云:“雜手藝皆有巧名……藏壓藥法傀儡……弄懸絲傀儡(起于陳平六奇解圍)、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡(以小兒后生輩為之)。凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類,其話本或如雜劇,或如崖詞,大抵多虛少實,如巨靈神、朱姬大仙之類是也。”(3)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城紀勝》,俞為民、孫蓉蓉主編:《歷代曲話匯編·唐宋元編》,第115—116頁。崖(涯)詞,是宋代的一種說唱藝術。此處肉傀儡與懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡并列,而與藥法(發)傀儡分列。劉琳琳先生認為,似乎當時藥發傀儡已經不再敷演故事,而演變成一種逞巧的伎藝,懸絲傀儡等四種傀儡戲已有固定演出文本,題材內容非常廣泛,不過少有現實題材作品,更擅長表演神話故事。(4)劉琳琳:《宋代傀儡戲研究》,首都師范大學博士學位論文,2007年,第60頁。《都城紀勝》成書于南宋理宗端平乙未年(1235),此時水傀儡也已成為民間表演伎藝。總之,懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡能夠表演故事,其演出文本或如雜劇、或如崖(涯)詞。

南宋還有兩條與肉傀儡相關的記載。吳自牧所著《夢粱錄》“妓樂”條云:“街市有樂人三五為隊,擎一二女童舞旋,唱小詞,專沿街趕趁。”(5)(南宋) 吳自牧:《夢粱錄》,杭州:浙江人民出版社,1984年,第192頁。周密《武林舊事》“元夕”條載:“有乘肩小女、鼓吹舞綰者數十隊,以供貴邸豪家幕次之玩。”(6)(南宋) 周密:《武林舊事》,杭州:浙江古籍出版社,2011年,第38頁。孫楷第先生據其形態推論:“方女童之舞,擎者當隨其勢,自下助之……乘肩女童但舞而不歌。其歌者乃地上樂人……此乘肩女童實肉傀儡也。”(7)孫楷第:《近代戲曲原出宋傀儡戲影戲考》,《傀儡戲考原》,第52—54頁。孫先生繼而闡釋《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條中的“以小兒后生輩為之”:“既以大人擎之,則肉傀儡劇之以小兒后生為傀儡……”(8)孫楷第:《近代戲曲原出宋傀儡戲影戲考》,《傀儡戲考原》,第54頁。孫先生所言甚合理。常任俠先生進一步補充說明道:“以小兒扮成故事……取其體輕,易于抬行。”(9)常任俠:《我國傀儡戲的發展與俑的關系》,《東方藝術叢談》(上),合肥:安徽教育出版社,2006年,第80頁。鄭明娳先生列舉了另一種小童與大人相配合的方式:“把小童放在大人肩上,仿效木人的活動,地上樂人唱著各種小曲,駝小童的人應合小童,當旋即旋,當轉即轉,很有節奏,肩上小童不但不歌唱,連舞蹈也要地上的人幫忙,因此稱為肉傀儡。”(10)鄭明娳:《中國傀儡戲的演進及現代展望》,張敬、曾永義等著:《中國古典戲劇論集》,第132頁。筆者認為以上說法都可自圓其說。此種演出,做動作者不發聲、發聲者不做動作,因受很大限制,不可能搬演具體故事,做動作者只是裝扮故事人物形象,樂人所唱“小詞”“小曲”內容也比較簡單,因此,這種肉傀儡應視作百戲一種。筆者認為,《夢粱錄》《武林舊事》與《都城紀勝》所記載的肉傀儡表演實際上是兩個品種:其一是小兒乘樂人肩上僅裝扮人物而不演故事的;其二是敷演故事、公案,有廣泛題材的復雜演出文本的。這兩種肉傀儡表演均以小兒后生輩為之,下文將對這兩種分別展開說明。

清初人劉廷璣在所著《在園雜志》中說:“孔東塘曰:‘古者童子舞勺,蓋以手作拍,應其歌也;成人舞象,像其歌之情事也,即今里巷歌兒唱連像也。若雜劇扮演,則可踵而真之矣。’”(11)(清) 劉廷璣:《在園雜志》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編·清代編》第1集,合肥:黃山書社,2008年,第724頁。孔尚任點出了雜劇扮演是由“唱連像”發展而來的。這一觀點對于我們追尋北曲雜劇的形成過程極具啟發意義。劉廷璣又云:“《武林舊事》所載元宵節乘肩小女是也。今則小童立大人肩上,唱各種小曲,做連像。所馱之人以下應上,當旋則旋,當轉即轉,時其緩急而節湊之,想亦當時《鷓鴣》《柘枝》之類也。”(12)(清) 劉廷璣:《在園雜志》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編·清代編》第1集,第726頁。據此可知,清初人將百戲階段的肉傀儡表演又稱為連像,這一伎藝從宋至清數百年未曾間斷。今天,福建沙縣城郊流行的由兒童(七歲至十歲)化妝扮演劇中人物,站在成年人肩上表演簡單、粗獷動作的肩膀戲(13)李漢飛編:《中國戲曲劇種手冊》,北京:中國戲劇出版社,1987年,第553—555頁。即屬此類。

小兒乘肩還有另一種形式——將一名或數名小兒綁縛在穿入衣褲的鐵柱或支架(芯子)上,扮成精彩造型,由數名成人抬著游行,觀眾只能看到小兒坐在車上或轎上裝扮故事人物。這種形式至今廣泛流布于北京、河北、山西、內蒙古、上海、江蘇、浙江、安徽、福建、江西、山東、河南、湖北、湖南、廣東、四川、貴州、云南、陜西、甘肅、青海等全國大部分省區,被稱為抬(臺)閣、芯子或飄色等。《武林舊事》“迎新”條載:“以木床鐵擎為仙佛鬼神之類,駕空飛動,謂之‘臺閣’。雜劇百戲諸藝之外,又為漁父習閑、竹馬出獵、八仙故事……所經之地,高樓邃閣,繡幕如云,累足駢肩,真所謂‘萬人海’也。”(14)(南宋) 周密:《武林舊事》,第53—54頁。其形式、效果與今日之抬(臺)閣、芯子、飄色并無任何不同。又據《夢粱錄》“社會”條載:“每遇神圣誕日,諸行市戶,俱有社會迎獻不一……又有錦體社、臺閣社……”(15)(南宋) 吳自牧:《夢粱錄》,第181頁。可知南宋時,臺(抬)閣已有專門的演出班社且頗受大眾歡迎。康保成、張哲先生認為:“‘肉傀儡’即迄今活躍在民間的抬閣。”(16)康保成、張哲:《耍孩兒·臺閣(抬閣)·肉傀儡》。筆者認為,抬閣是肉傀儡表演的形式之一,是百戲階段的肉傀儡表演,但肉傀儡不等同于抬閣。

唐人段安節《樂府雜錄》“傀儡子”條云:

自昔傳云:“起于漢祖,在平城為冒頓所圍,其城一面即冒頓妻閼氏,兵強于三面。壘中絕食。陳平訪知閼氏妒忌,即造木偶人,運機關,舞于陴間。閼氏望見,謂是生人,慮下其城,冒頓必納妓女,遂退軍。史家但云陳平以秘計免,蓋鄙其策下爾。”后樂家翻為戲。其引歌舞有郭郎者,發正禿,善優笑,閭里呼為“郭郎”,凡戲場必在俳兒之首也。(17)(唐) 段安節:《樂府雜錄》,俞為民、孫蓉蓉主編:《歷代曲話匯編·唐宋元編》,第43頁。

王國維據此條文獻認為:“唐之傀儡戲,本以人演平城故事……宋之傀儡戲,則以傀儡演故事……則唐以人演傀儡,宋以傀儡演人,二者適相反。”(18)王國維:《錄曲余談》,《王國維遺書》(十),上海:上海書店出版社,2011年,第251—252頁。筆者認為,王國維得出“唐以人演傀儡”的結論失之武斷。引歌舞者郭郎即郭禿。唐詩僧王梵志有詩云:“造化成為我,如人弄郭禿。魂魄似繩子,形骸若柳木。掣取細腰肢,抽牽動眉目。繩子乍斷去,即是干柳樸。”(19)(唐) 王梵志:《王梵志詩校注》(上),項楚校注,上海:上海古籍出版社,2010年,第248頁。可見,王梵志詩中“郭禿”不是指人,而指由傀儡師操控的懸絲傀儡。那么,《樂府雜錄》“傀儡子”條中述及的“郭郎”很有可能也是懸絲傀儡,“樂家翻為戲”“戲場”之“戲”字大概率是指懸絲傀儡戲。因此,無法據《樂府雜錄》得出唐時已有由人扮演傀儡演出講述具體故事的肉傀儡戲的可信結論。

二、戲弄階段:搬演簡單詼諧小戲

一旦將小兒從大人肩上降落至地面上表演,肉傀儡表演便進入臺上搬演階段,也就不再受形式所限,可以表演有一定情節的故事,并可逐漸以成人演員取代小兒。

宋元間人劉仁父所作[踏莎行]《贈傀儡人劉師父》詞云:

不假牽絲,何勞刻木。天然容貌施裝束。把頭全仗姓劉人,就中學寫秦城筑。 伎倆優長,詼諧軟熟。當場喝采醒群目。贈行無以表殷勤,特將謝意標芳軸。(20)唐圭璋編:《全宋詞》第5冊,北京:中華書局,1965年,第3588—3589頁。

任半塘先生認為:“既然不牽絲刻木,而為天然容貌,疑是肉傀儡。‘秦城筑’應是演孟姜女《哭長城》。”(21)任半塘:《唐戲弄》,上海:上海古籍出版社,2006年,第441頁。筆者認為:不牽絲、不刻木,又是天然容貌,可證傀儡師劉師父所演必定是肉傀儡表演;“天然容貌施裝束”說明做動作的肉傀儡是不戴面具而施以面部化妝的;但就“伎倆優長,詼諧軟熟。當場喝采醒群目”兩句來看,“秦城筑”應是情節簡單的滑稽小戲,屬于戲弄范疇,而不是悲劇意味濃厚、情節復雜的孟姜女哭倒長城故事。

另一段可資參考的描寫肉傀儡表演的文字存在于晚明人王衡所著《真傀儡》雜劇中,現移錄于下:

(社長上)……本村年年春秋二社,醵錢置酒,做個大會……聞得近日新到一班偶戲兒,且是有趣。往常間都是傀儡妝人,如今卻是人妝的傀儡……

(耍傀儡上場打鑼介)[西江月]分得梨園半面,盡教鮑老當筵。絲頭線尾暗中牽,影翩躚。眼前今古,鏡里媸妍。來了來了!(內吹笛,外扮少年官,扶醉丞相上,官跪諫,相作惱介。下)(眾)這是什么故事?(耍)這是漢丞相痛飲中書堂故事。(唱)[清江引]漢山河,穩情取干戈里。老丞相,無些事,畫個太平圈,守定蕭何律。旁立個醒人勸不得……

(耍)又來了!又來了!(二妓引丞相出,妓舞,相作歡喜介)(眾)這是甚的故事?(耍)這是曹丞相銅雀臺的故事。(唱)[滿堂紅]銅雀飛來,來也波來!十二金釵,釵也波釵!歌臺舞臺,臺也波臺!鵲兒乖,臺也歪,安在哉!銅瓦千年姓名改……

(偶)不瞞你說!一時扮不及,把面子裝上的。(去面子介)(眾笑介)原來就是一出戲……

(耍)兩番演的前朝故事,你們爭是爭非。如今要個眼前故事罷!來了來了!(偶扮一丞相,一夫人上,又一帝上,帝作冒雪敲門介。相出引進,跪拜介,帝與相夫人指畫介)(眾)這是誰?(耍)這是本朝趙太祖雪夜訪趙普故事。(唱)[寄生草]這底是灑落君臣契,抵多少飛騰戰伐功。當夜里,九微燈影深深弄,千門魚鑰沉沉動。驚的這嫂夫人喚醒鴛鴦夢。則他丞相府共撮水晶鹽也,強如讀書堂捱徹酸虀甕。(22)(明) 王衡:《真傀儡》,周貽白選注:《明人雜劇選》,北京:人民文學出版社,1958年,第415—420頁。

“如今卻是人妝的傀儡”,明白告訴讀者這里所寫的是肉傀儡表演。面子,即面具,說明晚明時進行肉傀儡表演,裝扮偶形的人或有佩戴面具演出的情況;因為要接連演出兩個不同故事,“一時扮不及”,故使用面具進行換裝;演完第二個故事以后,演員“去面子介”,在演第三個故事之前演員是否又佩戴另一副面具,劇本沒有說明,但照一般常理推斷,演員應該會佩戴第三副面具。此外,根據上文可知,傀儡師還須負責向觀眾解說劇情。《真傀儡》劇中的三段肉傀儡表演顯然都是情節簡單、滑稽詼諧的戲弄。

戲弄階段的肉傀儡表演同樣是做動作者不發聲、發聲者不做動作,除此之外,表演者應有對傀儡動作的刻意模仿。

福建泉州梨園戲“小梨園”過去有一種被稱為提蘇的表演,由戲童裝扮傀儡演出戲神田公元帥(俗稱“蘇相公”)踏棚去煞儀式“大出蘇”。英國牛津大學龍彼得教授編輯的《明刊閩南戲曲弦管選本三種》中有萬歷甲辰(1604)瀚海書林李碧峰、陳我含刊本《新刻增補戲隊錦曲大全滿天春》選本,其中有一出名為《戲上戲劉奎》(即《呂云英花園遇劉圭》)的小戲:主婢二人做傀儡戲“請相公”(相公即戲神田公——筆者注),丑腳所扮婢女模仿傀儡做動作,表演請田相公下降,而旦腳責備丑腳做的動作怪模怪樣。(23)[英]龍彼得輯,泉州地方戲曲研究社編:《明刊閩南戲曲弦管選本三種》,北京:中國戲劇出版社,1995年,第14—18頁。這是一段令人捧腹的戲謔表演。葉明生先生認為,小梨園的提蘇就來源于這個人演傀儡的肉傀儡表演形式。(24)葉明生:《古代肉傀儡形態及與福建南戲關系探討》,溫州市文化局編:《南戲國際學術研討會論文集》,第287頁。由此可證,在戲弄階段的肉傀儡表演中表演者有對傀儡動作的刻意模仿。

筆者已初步證明,傣泰民族的先民金齒百夷的表演藝術五花爨弄就是一種肉傀儡戲或至少包含肉傀儡表演,表演者有對傀儡動作的刻意模仿。(25)劉敘武:《論南戲開場腳色“踏場數調”》,《文化遺產》,2022年第5期。爨弄,即爨地的戲弄,其形態特征是踏爨,其審美趣味是詼諧調笑。更為確切地說,五花爨弄是戲弄階段的肉傀儡表演。五花爨弄傳入北宋京城開封的時間是徽宗政和七年(1117),這對中原地區的肉傀儡表演由百戲階段演進至戲弄階段具有至關重要的意義。

總之,“小梨園”的踏棚、五花爨弄的踏爨、南戲開場腳色的踏場、演出《跳加官》演員的蹦跶,其實都是藝人在模仿傀儡舞步。戲弄階段的肉傀儡表演已具簡單、滑稽情節,同時表演者有對傀儡動作的刻意模仿。

就伎藝發展一般規律而言,總是由相對簡單的形態向更為復雜的形態演進,百戲階段的肉傀儡表演理應早于戲弄階段的肉傀儡表演出現,也就是說,在北宋徽宗朝以前,百戲階段的肉傀儡表演應該已經存在了,只是當時人尚未發明肉傀儡這一名稱,故不曾記錄。筆者認為,節日或神圣誕日里樂人擎小童于肩上以及抬(臺)閣的形態、功能與佛教行像儀式十分相似,百戲階段的肉傀儡表演應當來源于佛教行像儀式。“‘行像’本意為行走或經行中的佛陀形象……受造像活動興盛的影響,‘行像’成為一種在佛誕日將佛像進行巡城展示的宗教儀式。由于佛像是以車載之,周行城邑聚落之內外,有侍從圍繞,幡蓋歌樂引導,所以也被稱為‘行城’或‘巡城’。”“行像儀式從印度通過西域傳至中國,自興起時便不斷經歷本土化的轉變,這一過程得到了全民性的參與和推動。”(26)張柘潭:《中古佛教行像儀式的興起及其本土化》,《佛學研究》,2020年第2期。在深受佛教文化影響的國家、地區,受佛教行像儀式啟發,百戲階段的肉傀儡表演普遍存在。如在緬甸,“演員在舞臺上,以靜止的畫面顯示故事劇場面,一幕一幕宏偉的戲劇情境展現在觀眾面前。眾多的演員猶如‘拉洋片’似的不時變幻著舞姿,以招徠相鄰觀眾。演出時,布景、道具和人員頗多,需要每戶出一輛牛車,多時可達幾十輛。將牛車聯搭一起做成舞臺,在臺上豎起高高的竹竿,裝上滑輪和絞索,便可以表演天宮仙童仙女,或是神鳥凌空飛翔的舞姿……直到1932年,牛車上的表演,還在緬甸民間流傳,目前只在上緬甸一帶偶然遇見。”(27)黎羌、柯琳:《東方樂舞戲劇史論》,北京:中國戲劇出版社,2020年,第268頁。這種在牛車上的表演與中國的在肩上、閣上的表演,本質并無不同。黎國韜先生也說,“臺閣”是從行像儀式發展而來的藝術。(28)黎國韜:《上黨古賽寫卷新探——隊戲考》,《文學遺產》,2016年第2期。

由于具體文化形態的穩質傳存特性以及地域文化發展的不平衡性等原因,即使在戲弄階段的肉傀儡表演,甚至戲劇階段的肉傀儡表演出現以后,百戲階段的肉傀儡表演仍然長期保存,且與戲弄階段、戲劇階段的肉傀儡表演并存,直至遺留到今日。同理,在成熟的戲曲形態出現之后,肉傀儡表演仍長期留存。

隨著形式更加自由、內部敘事因素不斷增長,戲弄階段的肉傀儡表演必然會向更高一級形態演進。

三、戲劇階段:演出情節復雜故事

當肉傀儡表演被用以搬演情節較為復雜的故事,便進入戲劇階段。

與王衡差不多同時的陳與郊所著《鸚鵡洲》傳奇第六出《會歡》中有一段名為《傀儡夢》的戲中戲。為展示其具體形態,現移錄于下:

(外上)謝家子弟每到了。(眾扮梨園子弟上)元相公磕頭。(副末)少禮。那一個是引戲?取戲目上來。(遞目科)(副末)有這些本數都是謝阿蠻傳授的么?(眾應科)(副末)這《傀儡夢》新聞。(小旦)就將那傀儡先做一做如何?(副末)最妙。(引戲開,眾喝采科)叵耐天公搬弄,曉夜沒些閑空。臨到欲眠時,又遣夢兒歡哄。小宋,小宋,喚醒荊王懵懂。這詞是[如夢令],單道楚襄王巫山云雨夢一節。(眾問科)這故事出在那里?(引戲)出在云夢之臺、高唐之觀,楚襄王與大夫宋玉同游,望見輕云須臾變化,襄王便開言道:“大夫,此何氣也?”宋玉躬身屈膝回奏道:“大王,此朝云也。”襄王又問:“何謂朝云?”宋玉上言道:“昔我先王曾游此地,倦而晝寢,夢一絕色佳人口稱妾乃巫山之女,愿薦枕席。先王幸之。那婦人臨去時道:‘妾朝為行云、暮為行雨,朝朝暮暮陽臺之下。’先王便命工師蓋了這所廟宇曰‘朝云廟’。”襄王聽罷欣然欲遇其人。這一夜宋玉在帳房中卻夢與神女相遇,姿容絕世、貞靜難干,次早奏與襄王,嘆羨不已,命玉作賦兩篇,一篇《高唐賦》、一篇《神女賦》,其賦現今編入梁太子《選》中。不知者以宋玉為導欲宣淫,竟不記他賦中道“長吏隳官、賢豪失志”,明明說女色迷人,又道“思萬方、憂國害,開圣賢、輔不逮”,明明諷國主親賢遠色。那時節襄王何曾夢見朝云暮雨,宋大夫何曾導欲宣淫?傀儡來了。(扮楚襄王、宋玉上)(引)楚王、宋大夫同游云夢者。(楚演科)(引)王問者。(宋應對科)(引)大夫回奏者。(楚向宋科)(引)王命大夫作賦者。(楚下)(引)王下。(宋正立隱幾科)(引)大夫歸帳中安宿者。(神女登場科)(引)神女上。(宋、女演科)(引)大夫夢中與神女若遠若近,若密若疏。(旦下)(引)神女下。(王又登場科)(引)王又上。(宋附伏科)(引)大夫奏夢者。(楚演科)(引)王又命作賦者。(俱下)(引)出場了也。荒唐云雨千年后,仿佛君臣兩賦中。(下)(29)(明) 陳與郊:《鸚鵡洲》,《古本戲曲叢刊》編輯委員會編:《古本戲曲叢刊二集》第4冊,北京:國家圖書館出版社,2016年,第47—48頁。

戲中戲《傀儡夢》的情節十分完整,沒有插科打諢,明顯不是戲弄形態,該劇中做動作者只有科介、不發聲,劇情、賓白全部由引戲色從旁解說,觀眾因此得知舞臺上所演復雜情節。這正是戲劇階段的肉傀儡表演。

帶著透過《傀儡夢》形成的對戲劇階段的肉傀儡表演的感性認知,我們再檢視其他相關文獻,會更加一目了然。清初人毛奇齡所著《西河詞話》中記載了金章宗朝一種名為“連廂搬演”的形式,其云:

至金章宗朝,董解元不知何人,實作《西廂搊彈詞》,則有白有曲,專以一人搊彈,并念唱之。嗣后金作清樂,仿遼時大樂之制,有所謂連廂詞者,則帶唱帶演。以司唱一人,琵琶一人,笙一人,笛一人,列坐唱詞。而復以男名末泥,女名旦兒者,并雜色人等入勾欄扮演,隨唱詞作舉止。如參了菩薩,則末泥祗揖;只將花笑捻,則旦兒捻花類。北人至今謂之“連廂”,曰“打連廂”“唱連廂”。又曰“連廂搬演”……然猶舞者不唱,唱者不舞,與古人舞法,無以異也。至元人造曲,則歌者、舞者合作一人,使勾欄舞者自司歌唱,而第設笙、笛、琵琶,以和其曲……往先司馬從寧庶人處,得連廂詞例,謂司唱一人,代勾欄舞人執唱。其曰代唱,即已逗勾欄舞人自唱之意。(30)(清) 毛奇齡:《西河詞話》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編·清代編》第1集,第589—590頁。

金代的“連廂搬演”“帶唱帶演”,然而“舞者不唱,唱者不舞”,唱者代舞者執唱,舞者“隨唱詞作舉止”,另有伴奏,明顯也是一種肉傀儡表演。此處的“連廂”與前引劉廷璣所謂“連像”顯然系同一詞的同音異寫。日本學者鹽谷溫先生認為:“連廂詞……可說為傀儡戲底進一步,與元底雜劇還相距一步。”(31)[日]鹽谷溫著:《中國文學概論講話》(中),孫俍工譯,太原:山西人民出版社,2015年,第191頁。其后,李家瑞、鄭明娳、孫福軒、任廣世、黎國韜諸先生承襲了鹽谷溫的觀點。(32)參見李家瑞:《由說書變成戲劇的痕跡》,《中央研究院歷史語言研究所集刊》,1937年第七本第三分(后收入王秋桂編:《李家瑞先生通俗文學論文集》,臺北:臺灣學生書局,1982年,第30頁);鄭明娳:《中國傀儡戲的演進及現代展望》,張敬、曾永義等著:《中國古典戲劇論集》,第133頁;孫福軒:《“連廂”考釋》,《藝術百家》,2008年第1期;任廣世:《清代連廂藝術形態考》,《文化遺產》,2008年第4期;黎國韜:《連廂搬演淵源新考》,《戲劇》,2013年第4期。

筆者認為,連廂搬演是戲劇階段的肉傀儡表演,是肉傀儡表演的成熟階段,亦即鹽谷溫所謂“傀儡戲底進一步”。從連廂或連像這個名稱來看,清初人就認識到戲劇階段的肉傀儡表演與百戲階段的肉傀儡表演存在密切的親緣關系。類似《鸚鵡洲》中《傀儡夢》這樣有說有做但無唱的肉傀儡表演,問世時間一定不會遲于金章宗朝(1190—1208)。

據毛奇齡所言,說唱藝術與戲劇階段的肉傀儡表演完成結合,即所謂“歌者、舞者合作一人,使勾欄舞者自司歌唱”,時間當在金章宗朝以后。這就與前引孔尚任認為“雜劇扮演”由“唱連像”發展而來的觀點達成一致。有關說唱藝術諸宮調與北曲雜劇存在親緣關系,早已是學界的共識。比如,張庚、郭漢城先生主編的《中國戲曲通史》認為:“北雜劇舞臺上之所以只能由正旦或正末一人主唱,這實際上是由諸宮調的男演員或女演員一人獨唱的形式轉化而來。這種一人主唱的形式甚至嚴格到連正末與正旦都不能同場對唱,這正說明它還不曾完全擺脫諸宮調的影響。”(33)張庚、郭漢城主編:《中國戲曲通史》(上),北京:文化藝術出版社,2014年,第287頁。此說的可發展之處在于:闡明諸宮調的說唱形式如何演進為北曲雜劇“勾欄舞者自司歌唱”的形式,以及北曲雜劇腳色制與宋金雜劇腳色制的關系問題。涂元濟、李萬鈞先生對這一問題有所思考,他們認為,將諸宮調作為基礎,借助連廂搬演形態,可以實現兩個轉換,其一為由敘事體到代言體的轉換,其二為從單一伎藝到綜合伎藝的轉換,一旦轉換完成,北曲雜劇便形成了。(34)李萬鈞主編:《中國古今戲劇史》(上卷),廣州:廣東高等教育出版社,1997年,第101頁。相關章節由涂元濟編寫。這一說法是在孔尚任、毛奇齡之說基礎上的發展,換句話說,就是要將諸宮調作為連廂搬演所用的唱本。呂文麗先生分析得更加全面,她認為:“以曲講戲”的諸宮調與“以曲演戲”的戲曲并沒有實質性區別,只不過前者為敘述體、后者為代言體,在諸宮調中頻繁跳進跳出的故事人物的敘述視角實際上已經構成了代言體的“現身說法”,因此,只需要配合以代言性的表演,即可實現說唱藝術向戲曲的演進,在特定歷史條件下,民間藝人采用以諸宮調為代表的說唱文本為底本,通過分角色演唱的形式“搬演詞話”,或者采取演、唱相分離的“連廂搬演”形式,完全可以實現諸宮調向戲曲的演進。(35)呂文麗:《諸宮調與中國戲曲形成》,北京:中國戲劇出版社,2011年,第202頁。這就意味著,諸宮調結合戲劇階段的肉傀儡表演可以向成熟戲曲形態過渡,也就是鹽谷溫所說的“與元底雜劇還相距一步”。

諸宮調與肉傀儡表演結合有史可證。明人張大復《梅花草堂筆談》載:“先君云:‘予發未燥時,曾見之(筆者按:即《董西廂》諸宮調)盧兵部許,一人援弦,數十人合坐,分諸色目,而遞歌之,謂之磨唱。’盧氏盛歌舞,然一見后,未有繼者。趙長白云:‘一人自唱,非也。’”(36)(明) 張大復:《梅花草堂筆談》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編·明代編》第3集,合肥:黃山書社,2009年,第427頁。這里,盧氏所設樂舞明顯是與“磨唱”《董西廂》諸宮調(即《西廂搊彈詞》)在同一表演空間同時進行的,兩者不可能沒有關聯,應該是連廂搬演形式。這說明,在明代,以諸宮調為底本進行連廂搬演的形式仍存在,只是已極為罕見。康保成、張哲先生指出:最早的“耍孩兒”必為傀儡戲,金元時廣泛使用的曲牌[耍孩兒]來自肉傀儡。(37)康保成、張哲:《耍孩兒·臺閣(抬閣)·肉傀儡》。現存最早的[耍孩兒]曲子就出現在《董西廂》諸宮調中,另有[傀儡兒]曲牌僅見于同一作品。以上事實提示我們,諸宮調與肉傀儡表演必定存在很深的淵源關系。

池州儺戲則是宋元說唱詞話與肉傀儡表演相結合的文化“活化石”,即呂文麗先生說的“搬演詞話”。王兆乾先生《池州儺戲與成化本〈說唱詞話〉——兼論肉傀儡》一文對其已有詳細介紹。王先生認為:“宋代的‘肉傀儡’乃是一種以民間說唱為腳本的假面戲曲和歌舞。”(38)王兆乾:《池州儺戲與成化本〈說唱詞話〉——兼論肉傀儡》,《中華戲曲》第6輯,第161頁。其實,王先生所討論的仍是肉傀儡表演的形式之一。

“代唱,即已逗勾欄舞人自唱之意”,是說戲劇階段的肉傀儡表演上聯諸宮調、下聯北曲雜劇,是從只唱不舞、敘述體和代言體雜糅的說唱藝術演進為載歌載舞、較為純粹的代言體戲曲的中間環節。前引劉廷璣轉述孔尚任所言“若雜劇扮演,則可踵而真之矣”與毛奇齡表達的是同一個意思。孫楷第先生早已指認北曲雜劇的直接來源是肉傀儡表演——“戲文雜劇……不自宋雜劇舞曲百戲出也。”(39)孫楷第:《近代戲曲原出宋傀儡戲影戲考》,《傀儡戲考原》,第112頁。即北曲雜劇不可能由宋金雜劇直接生長出來,須經過某個中間環節的轉換才能實現。孫先生說:“宋元以來之戲文雜劇……必自肉傀儡與大影戲始。蓋肉傀儡與大影戲者,傀儡戲影戲發展之極則,而宋戲文元雜劇之所由起也。”(40)孫楷第:《近代戲曲原出宋傀儡戲影戲考》,《傀儡戲考原》,第76頁。這就是說,把戲劇階段的肉傀儡表演中演唱者的職能交給做動作之人,做動作之人摘掉面具自司演唱,再把敘述體的賓白和唱詞改為代言體的,以及音樂形式更加成熟,向成熟戲曲形態演進的進程方可完成。筆者對孫楷第先生的觀點深表贊同。可見,戲劇階段的肉傀儡表演作為從說唱藝術向歌舞大戲過渡的中介,是中國戲劇發展史上特別重要的一環。

前引成書于南宋理宗端平乙未年(1235)的《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條所言,南宋肉傀儡“敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類,其話本或如雜劇,或如崖詞,大抵多虛少實,如巨靈神、朱姬大仙之類”,當指已經與說唱藝術相結合的戲劇階段的肉傀儡表演。吳則虞先生指出,宋人所提到的話本,幾乎是把一切說唱文學全包括在內的,諸宮調也是話本的一種。(41)吳則虞:《試談諸宮調的幾個問題》,文學遺產編輯部編:《文學遺產增刊》第5輯,北京:作家出版社,1957年,第278—279頁。如此,肉傀儡之話本或如雜劇、或如崖(涯)詞,或如諸宮調,都是完全可能的。可見,分屬于三個不同發展階段的肉傀儡表演在南宋中期已并存于世。

戲劇階段的肉傀儡表演除做動作者不唱念、唱念者不做動作,做動作者應該也有對傀儡動作的模仿。既然我們認可戲文、雜劇始自肉傀儡戲,那么,理應可以在產生時代較早的戲曲作品中找到肉傀儡表演的蛛絲馬跡。戲文《張協狀元》、成化本《白兔記》以及《戲上戲劉奎》中都有做動作者模仿傀儡動作的痕跡。(42)劉敘武:《論南戲開場腳色“踏場數調”》。有關這一點,我們還可從作為宋元南戲遺響的梨園戲、莆仙戲、高甲戲等南方古老劇種的表演中獲得確證:如“小梨園”表演程式中的“傀儡落線”,是“小梨園官生特有的科步,一般是接在‘傀儡跳’之后,這時來個急劇的交叉手,又急劇地向外甩開兩袖再往回收攏,然后來個急轉身和背手、再正轉身、攔腰、甩袖又踢袍、蹲左腿、弓右腿、左手攏角帶、右手往下指著右腿膝蓋、不斷地抖動。這也完全是傀儡動作,這個動作中的甩袖又急收回,轉身又急轉回,也因受傀儡制作的限制使然。因傀儡手上有線,手袖甩開即會被線擋住只得又急收回。傀儡一轉身,上面的線都擰成一股,如不急轉回則無法再表演”(43)劉浩然:《泉腔南戲概述》,泉州:泉州市刺桐文史研究社(籌)、泉州市菲律賓歸僑聯誼會,1994年,第50頁。。以上對“小梨園”表演者模仿傀儡動作的細致生動的描述,為我們論證戲文同樣來源于肉傀儡表演提供了可靠依據。

四、融合升級:北曲雜劇最終形成

清人汪沆所作《津門雜事詩》云:“生子何須拜塾師,居奇只唱耍孩兒。清時特重三風誡,心力拋殘等刻脂。”該詩后有注曰:“津邑窶人子,每命習唱連廂詞,一名耍孩兒。新例禁止,漸成廣陵散矣!”(44)(清) 汪沆:《津門雜事詩》,(清) 華鼎元輯:《梓里聯珠集》,張仲點校,天津:天津古籍出版社,1986年,第53—54頁。《津門雜事詩》始著于乾隆元年(1736),刊行于乾隆四年(1739),可知,這一時期戲劇階段的肉傀儡表演因遭到統治者的禁止而漸從文人士大夫的視野中消失,不過,百戲階段的肉傀儡表演因其形式簡單活潑在民間一直非常盛行。

由真人裝扮為傀儡進行演出的活動即肉傀儡表演,從“百戲階段”到“戲弄階段”再到“戲劇階段”層層遞進,各階段共同的特征是做動作者不唱念、唱念者不做動作。百戲階段的肉傀儡表演因受很大限制,無法搬演具體故事,表演者只是裝扮成故事人物做簡單動作,這一形式在北宋徽宗朝以前就已經存在了,來源于佛教行像儀式,今存于中國各地的肩膀戲、抬(臺)閣、芯子、飄色等即其遺存。戲弄階段的肉傀儡表演能夠表演情節簡單、滑稽詼諧的小戲,表演者刻意模仿傀儡動作,五花爨弄就是此種肉傀儡表演,五花爨弄的傳入對中原肉傀儡表演演進為具有故事性或曰戲劇性表演起到至關重要作用。戲劇階段的肉傀儡表演能夠演出情節復雜的故事,是肉傀儡表演的成熟階段,表演者也有對傀儡動作的模仿。有說有做而無唱的戲劇階段的肉傀儡表演問世時間不晚于金章宗朝。1209至1235年間(即金章宗朝以后至南宋理宗端平乙未),這一形式與說唱藝術結合,連廂搬演是其發展結果,再向前一步可演進出成熟戲曲形態。

學界一般認為北曲雜劇形成于金代,金覆亡于1234年,那么,從1209年至1234年這二十余年間,戲劇階段的肉傀儡表演與說唱藝術完成結合并演進出北曲雜劇。曾永義先生認為,北曲雜劇比較可能的形成時間是金宣宗貞祐二年(1214)遷都南京(開封)之后至蒙古滅金之前。(45)曾永義:《戲曲源流新論(增訂本)》,北京:中華書局,2008年,第200頁。筆者支持曾先生的意見。歷史上金遷都開封實有兩次,曾先生所說的這一次是金第二次遷都開封。

宋人王灼《碧雞漫志》卷二載:“熙豐、元祐間……澤州孔三傳者,首創諸宮調古傳,士大夫皆能誦之。”(46)(宋) 王灼:《碧雞漫志》,俞為民、孫蓉蓉主編:《歷代曲話匯編·唐宋元編》,第62頁。《東京夢華錄》“京瓦伎藝”條載:“崇、觀以來,在京瓦肆伎藝:……孔三傳、耍秀才,諸宮調……”(47)(宋) 孟元老:《東京夢華錄》,俞為民、孫蓉蓉主編:《歷代曲話匯編·唐宋元編》,第101、102頁。這兩則材料說明諸宮調形成時間不會晚于北宋熙寧、元豐、元祐年間(1068—1094),其在汴京流行不會遲于崇寧、大觀年間(1102—1110),且深受社會上層人士歡迎。又據《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條載:“諸宮調,本京師孔三傳編撰,傳奇、靈怪,入曲說唱。”(48)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城紀勝》,俞為民、孫蓉蓉主編:《歷代曲話匯編·唐宋元編》,第114頁。此處“京師”系南宋人對北宋都城開封的稱謂。《夢粱錄》“妓樂”條載:“說唱諸宮調,昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪,入曲說唱……”(49)(南宋) 吳自牧:《夢粱錄》,第193頁。據以上材料可知,在金宣宗遷都開封以前,諸宮調已在開封存續、發展了一百余年時間,開封早已是諸宮調的創作和表演中心。開封又是北宋、金兩朝的雜劇創作、演出中心。開封還是戲弄階段的肉傀儡表演五花爨弄的傳入地。北曲雜劇最終形成所需要的全部要件均已在開封齊備。隨著金宣宗遷都開封,市民階層進一步壯大,統治階層、市民階層對于聲色娛樂的需求不斷提高,催生了新的戲劇樣式。金元間人杜仁杰作有[般涉調·耍孩兒]《莊家不識構欄》套曲,程民生先生據其中“要了二百錢”“裹著枚皂頭巾”和“敷演劉耍和”論定此作品創作于金朝末年的開封。(50)程民生:《〈莊家不識勾欄〉創作年代與地點新考》,《中州學刊》,2017年第1期。套曲起首云:“風調雨順民安樂,都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收,官司無甚差科。”(51)(金) 杜仁杰:[般涉調·耍孩兒]《莊家不識構欄》,俞為民、孫蓉蓉主編:《歷代曲話匯編·唐宋元編》,第212頁。這既是對金朝統治者的歌功頌德,也是對金末特定歷史時期開封一帶的客觀寫照,到了金哀宗正大年間(1224—1232)這樣的日子就一去不返了。金哀宗正大三年(1226),因局勢危急,為躲避蒙古兵鋒,杜仁杰離開了開封。《莊家不識構欄》套曲中提到的“幺末”即北曲雜劇,表演者是劉耍和。據此可知北曲雜劇最終形成時間不會遲于杜仁杰離開開封當年。魏堯西先生將《莊家不識構欄》套曲創作時間考定在金哀宗正大二三年(1225—1226)之間(52)魏堯西著,鄧小軍整理:《宋雜劇金院本新證》,南昌:江西教育出版社,2022年,第270頁。,是合理可信的。據該套曲句意,“幺末”在當時已經是成形的藝術,因此,筆者認為北曲雜劇較為可能的最終形成時間是在公元1214至1224年間。在杜仁杰寫作該套曲時,北曲雜劇正是一門時新的藝術。必須要說明的是,此時的“幺末”是一種以諸宮調音樂形式組織、更偏向于代言體、還留存有相當敘述體成分、演述較長篇故事、吸收了金雜劇腳色制、一人獨唱的劇體,從性質上來說,“幺末”是北曲雜劇發展的第一個階段,與發展成熟期的北曲雜劇形式相比還存在非常明顯的差異。

據《莊家不識構欄》套曲提到的“幺末敷衍劉耍和”,筆者推斷,最終完成北曲雜劇創造的人很可能是宮廷伶人魏、武、劉等人。元人陶宗儀《南村輟耕錄》“院本名目”條載:“教坊色長魏、武、劉三人,鼎新編輯。魏長于念誦,武長于筋斗,劉長于科泛。至今樂人皆宗之。”(53)(元) 陶宗儀:《南村輟耕錄》,俞為民、孫蓉蓉主編:《歷代曲話匯編·唐宋元編》,第437頁。魏、武二人之名不可考,“劉”即劉耍和。“鼎新”有別開生面的意思。所謂“鼎新編輯”,正是以戲劇階段的肉傀儡表演為中介將金雜劇與諸宮調融合升級為新的藝術形式——北曲雜劇。所謂“至今樂人皆宗之”即是說到了陶宗儀的時代,演員們仍繼承了魏、武、劉三人的藝術創造——搬演北曲雜劇。元代戲文《宦門子弟錯立身》中王恩深說:“我孩兒要招個做雜劇的。”完顏壽馬唱道:“子這撇末區老賺,我學那劉耍和行蹤步跡。”(54)錢南揚校注:《永樂大典戲文三種校注》,北京:中華書局,2009年,第243—244頁。該劇對“雜劇”“院本”有明確區分,王恩深說的“做雜劇”專指搬演北曲雜劇。完顏壽馬表示要學劉耍和“行蹤步跡”,就是決心步武北曲雜劇宗師劉耍和,這與陶宗儀所述是同一個意思。元人鐘嗣成《錄鬼簿》中記錄的北曲雜劇前期劇作家,紅字李二名下注“京兆人。教坊劉耍和婿”;花李郎名下注“劉耍和婿”,并說“劉耍和贅為婿卿”,(55)(元) 鐘嗣成:《錄鬼簿》,俞為民、孫蓉蓉主編:《歷代曲話匯編·唐宋元編》,第336、337頁。看來花李郎是入贅到劉家了。紅字李二、花李郎創作北曲雜劇很可能受到劉耍和影響。另外,在高文秀所作北曲雜劇《黑旋風》劇名下注有“敷衍劉耍和”。(56)(元) 鐘嗣成:《錄鬼簿》,俞為民、孫蓉蓉主編:《歷代曲話匯編·唐宋元編》,第321頁。這與《莊家不識構欄》套曲中標示“幺末敷衍劉耍和”所傳達的意思是一樣的。劉耍和是金代末年成就極高、影響極大的著名雜劇藝人。因魏、武、劉三人“教坊色長”的身份,北曲雜劇最終形成場合理應就在金朝宮廷。元人胡祗遹《贈宋氏序》云:“樂音與政通,而伎劇亦隨時所尚而變。近代教坊,院本之外,再變而為雜劇。”(57)(元) 胡祗遹:《贈宋氏序》,俞為民、孫蓉蓉主編:《歷代曲話匯編·唐宋元編》,第217頁。胡祗遹學識淵博,生活時代接近北曲雜劇最終形成時間,他說北曲雜劇形成于宮廷教坊,就為筆者推論金宮廷伶人最終完成了北曲雜劇創造提供了有力支撐證據。

從改造肉傀儡表演的技術角度看,在劉耍和等人創造北曲雜劇的過程中,改革代動作表演者唱念劇詞和賓白、解說劇情的引戲色的職能是關鍵性一步。