論元代宮廷雜劇演出

李文勝

元雜劇與唐詩、宋詞并列一代之文學,也是我國戲曲走向成熟的標志。目前對于元代宮廷雜劇研究存在很多認知誤區,糾正先入為主導致的錯誤,對學界進一步認識元雜劇本來面貌有著重要的意義。那么,元雜劇在元代宮廷中的演出情況到底如何呢?這是本文主要探討的內容。

一、元代宮廷中是否有元雜劇演出

明清宮廷演劇活動目前已有大量的研究成果,但是元代宮廷演劇的研究少之又少,根本原因是文獻的匱乏,使得元代宮廷雜劇演出研究無法進行,但是學界一直堅持元代宮廷有大量的元雜劇演出,而且認為元代宮廷是雜劇演出的中心并促進了雜劇的繁榮。例如,袁宏軒、竇楷1985年發表的文章《元雜劇和宮廷關系初探》認為:“元代統治階級(主要指元廷)對于戲劇藝術的重視和倡導,也是元雜劇繁榮和興盛的一個十分重要的原因。”(1)袁宏軒、竇楷:《元雜劇和宮廷關系初探——論元雜劇繁榮興盛的一個重要原因》,《牡丹江師院學報》,1985年第1期。其根據就是楊維楨宮詞、明永樂年間朱橚宮詞以及現存元版本雜劇,并認為元雜劇歷史題材占據主流是為了迎合元廷的政治需求。這些根據都站不住腳,雜劇多歷史題材并不能與元代宮廷經常上演雜劇直接畫等號,至于現存元版本雜劇只有《元刊雜劇三十種》,所謂內府本實際是明代版本。

20世紀以來堅持元代宮廷演雜劇的證據多采用楊維楨《宮詞》:“開國遺音樂府傳,白翎飛上十三弦。大金優諫關卿在,伊尹扶湯進劇編。”(2)(元) 楊維楨:《宮詞》,楊鐮主編:《全元詩》第39冊,北京:中華書局,2013年,第90頁。這是天歷年間楊維楨與同年薩都剌唱和所寫。(3)(元) 楊維楨:《宮詞》,楊鐮主編:《全元詩》第39冊,第89頁。楊維楨寫宮詞的時候關漢卿已經死去多年,未必能清楚元前期曲家事跡。事實上,鐘嗣成比楊維楨大19歲,他編寫《錄鬼簿》時,已經不清楚關漢卿等元初雜劇作家生平事跡。故而他稱:“余生也晚,不得預幾席之末,不知出處,故不敢作傳以吊云。”(4)(元) 鐘嗣成:《錄鬼簿》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第2冊,北京:中國戲劇出版社,1959年,第117頁。既然如此,楊維楨更不會清楚關漢卿的生平事跡,其宮詞多數是根據傳言而作,且楊維楨本人并沒有宮廷生活經歷。部分學者質疑這首宮詞存在矛盾之處,不適合作為元雜劇在宮廷演出的證據。(5)部分學者認為:《伊尹扶湯》是鄭光祖的作品,關漢卿并沒有這部作品。除此之外沒有任何材料能證明關漢卿的作品曾在宮廷演出過。因此,他們認為楊維楨宮詞中存在事實矛盾,無法作為支撐元宮廷上演雜劇的證據。于是周貽白曾做出另一番解釋:“楊詞所指,系元初由《翎雀》一曲,曲終急躁繁促,無有余不盡之意,故認為像關卿這樣人尚在,為什么不撰作《伊尹扶湯》一類劇本而進獻呢?”(6)周貽白:《中國戲劇史長編》,北京:人民文學出版社,1960年,第198頁。

宮詞的一個重要價值就是彌補史書未載的史實,一般都由創作者根據親身經歷所作。比如,元亡后楊允孚根據自己親身經歷創作《灤京雜詠》,“詩中所記元一代避暑行幸之典,多史所未詳,其詩下自注,亦皆賅悉。蓋其體本王建《宮詞》,而故宮禾黍之感,則與孟元老之《東京夢華錄》、吳自牧之《夢粱錄》、周密之《武林舊事》同一用意矣”(7)(清) 永瑢、紀昀主編:《四庫全書總目提要》,海口:海南出版社,1999年,第877頁。。楊允孚詩曰:“又是宮車入御天,麗姝歌舞太平年。侍臣稱賀天顏喜,壽酒諸王次第傳。千官至御天門,俱下馬徒行,獨至尊騎馬直入,前有教坊舞女引導,且歌且舞,舞出天下太平字樣,至玉階乃止。”(8)(元) 楊允孚:《灤京雜詠》,楊鐮主編:《全元詩》第60冊,第404頁。皇帝天壽節,教坊歌女要舞蹈祝賀,楊允浮這首宮詞就提到此事,與《元史》記載一致。楊允孚、周伯琦、馬祖常、柯九思、張翥等都有宮廷生活的經歷,他們寫的宮詞可信度較高,但是宮詞中都沒有提到元代宮廷演出雜劇。元代館閣文人張翥詩曰:“白玉琱釵燕,黃金鑿步蓮。簫吹鳳臺女,花獻蕊宮仙。香霧團銀燭,歌云撲錦筵。請將供奉曲,同賀太平年。”(9)(元) 張翥:《宮中舞隊歌詞》,楊鐮主編:《全元詩》第34冊,第18頁。館閣文人詩歌經常提到元代宮廷演出歌舞唱曲及各種百戲活動的史實。何謂百戲?“百戲乃上竿、跳索、倒立、折腰、弄盞注、踢瓶、筋斗、擎戴之類。”(10)(宋) 孟元老:《東京夢華錄》,北京:中國商業出版社,1982年,第60頁。“百戲有蹴毬、踏蹺、藏擫、雜旋、獅子、弄槍、鈴瓶、茶碗、氈齪、碎劍、踏索、上竿、筋斗、擎戴、拗腰、透劍門、打彈丸之類。”(11)(元) 脫脫等:《宋史》,北京:中華書局,1977年,第3351頁。宋代偏向于雜技表演、傀儡演出等滑稽調笑的活動,元代的百戲不包括雜劇,因為雜劇已經從百戲中獨立出來。

楊允孚“儀鳳伶官樂既成,仙風吹送下蓬瀛。花冠簇簇停歌舞,獨喜簫韶奏太平。”(12)(元) 楊允孚:《灤京雜詠》,楊鐮主編:《全元詩》第60冊,第405頁。很多學者將此詩中伶官解讀為雜劇演員,以此證明元代宮廷有大量雜劇演出,這個解讀是不準確的,元代唱曲的藝人,表演奏樂的人都屬于伶官。《廣韻》中解釋“伶,樂人。”(13)(宋) 陳彭年等:《覆宋本重修廣韻》,王云五主編:《叢書集成初編》,上海:商務印書館,1935年,第175頁。“伶,亦稱伶優,多指演奏音樂的藝人,有時也兼指制定樂律的樂師或職掌音樂事物的樂官。”(14)孫崇濤、徐宏圖:《戲曲優伶史》,北京:文化藝術出版社,1995年,第1頁。伶官主要指的是演奏音樂的人,這里的伶官指的是樂工,學者將元代伶官完全確指為雜劇演員是不妥的,這首詩指的是樂工奏樂,并不是表演雜劇。

討論元代宮廷中有沒有雜劇演出,自然離不開對宮廷重要的伎樂機構——教坊的關注。“唐明皇開元二年,于蓬萊宮側,始立教坊。”(15)(宋) 高承:《事物紀原》,北京:中華書局,1989年,第88頁。教坊誕生于唐代,專門用來掌管俗樂的機構,以區別于雅樂的管理機構太常,“西京右教坊在光宅坊,左教坊在仁政坊。右多善歌,左多工舞”(16)(唐) 崔令欽:《教坊記》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第1冊,第11頁。。唐代教坊最初主要內容是歌舞。唐代宮廷盛會,教坊也會演出滑稽幽默的百戲,唐代大型節日宴會教坊要表演百戲樂舞,宋代也是如此。“自唐武德以來,置署在禁門內,開元后,其人寖多,凡祭祀,大朝會則用太常雅樂。歲時宴享則用教坊諸部樂。前代有宴樂、清樂、散樂,本隸太常,后稍歸教坊,有立、坐二部。”(17)(元) 脫脫等:《宋史》,第3347頁。

《宋史·樂志》載:“每春秋盛節三大宴,……第四、百戲皆作……第七、合奏大曲……第九、小兒隊舞……第十、雜劇罷……第十四、女弟子隊舞……第十五、雜劇,……第十九、用角觝,宴畢。”(18)(元) 脫脫等:《宋史》,第3348頁。伴隨著宋雜劇的興盛,雜劇演出在北宋時期就進入宮廷,仍是百戲中的一種。宋代教坊十三部中雜劇到南宋時逐漸獨立出來,“散樂傳學教坊十三部,惟以雜劇為正色”(19)(宋) 吳自牧:《夢粱錄》北京:古典文學出版社,1957年,第308頁。。

金代宮廷宴會也是上演百戲,包括雜劇。“至五盞后食,六盞、七盞雜劇,八盞下,酒畢。押宴傳示使副,依例請都管、上中節當面勸酒。使者答上聞,復引都管。上中節于欄子外階下排立,先揖,飲酒,再揖,退。至九盞下,酒畢,教坊退。乃請賜宴天使于幕次前。侯茶入,乃于拜席排立都管、三節人從。茶盞出,揖起,押宴官等離位立,揖,都管人從鞠躬,喝謝恩,拜,下節聲喏,呼萬歲。”(20)(元) 脫脫等:《金史》,北京:中華書局,1975年,第875頁。可見,金代宮廷中教坊是演出雜劇的。金代雜劇在世宗、章宗朝宮廷非常盛行。《元史》中沒有宮廷演出雜劇的記載,一些重要典籍《蒙韃備錄》《史集》《元朝秘史》等都沒有記載宮廷上演雜劇。馬可·波羅曾記述,元代宮廷席散后,有音樂家和梨園子弟演劇以娛眾賓。(21)轉引自張庚、郭漢城主編:《中國戲曲通史》,北京:文化藝術出版社,2014年,第81頁。但這里沒有指出演的就是元雜劇,也許是元院本。《析津志》記載元代教坊為蒙元君王上演戲劇、歌舞,“凡社直一應行院,無不各呈戲劇,賞賜等差”(22)(元) 熊夢祥:《析津志輯佚》,北京:北京古籍出版社,1983年,第215頁。,“儀鳳教坊諸樂工戲伎,竭其巧藝呈獻,奉悅天顏”(23)(元) 熊夢祥:《析津志輯佚》,第216頁。。馬可·波羅和熊夢祥文中的戲劇不知具體所指,直接將其視作雜劇是欠妥的。

耶律楚材之子耶律鑄有《為閱俳優諸相贈優歌道士》詩,這首詩是僅存的幾首元代詠雜劇詩之一,但并不一定是對宮廷演出的描寫。馬臻進宮賦詩《大德辛丑五月十六日灤都棕殿朝見謹賦絕句三首》,這首詩雖然描寫了宮廷教坊伎樂歌舞,但并不能確定其具體內容就是元雜劇演出,也有可能是元院本演出,院本演出道教題材亦很常見。部分學者在解讀文獻時,往往把百戲歌舞院本表演徑直等同于元雜劇演出,才得出元代宮廷存在大量雜劇演出并成為中心的結論。

元代館閣文人幾乎沒有詠雜劇的詩,這充分表明元雜劇在元宮廷演出的機會是很少的。大量的館閣文人伴隨蒙元帝王左右,參加了大量的宮廷宴會和帝王登基、冊封皇后、祭祀神廟等朝廷大型的禮樂活動。蒙古帝王年年去上都避暑,上都大量歌舞演出,以及詐馬宴會中都未見元雜劇身影。僅僅是元亡后,朱橚根據元順帝時期宮女回憶寫了宮詞,提到演出過《伊尹扶湯》《尸諫靈公》這兩部雜劇。宮女并未親身經歷過元初,她們的追憶多是傳聞。詩中敘說宮廷上演《伊尹扶湯》,并點名關漢卿,明顯沿襲楊維楨宮詞的內容,并不是元順帝宮女所述。“永樂元年欽賜予家一老嫗,年七十矣,乃元后之乳姆。”(24)(清) 張海鵬輯:《宮詞小纂》,王云五主編:《叢書集成初編》,上海:商務印書館,1937年,第6頁。此宮女入明藩王朱橚家時年35歲,而且為元后乳姆,宮女不到20歲就做了乳姆。其關于元初宮廷上演關漢卿《伊尹扶湯》雜劇的描述顯然不是對本人親身經歷的回憶。因此,僅憑明藩王的宮詞不能證明元后期宮廷演出元雜劇。任崇岳也曾指出:“未見有哪位皇帝單獨欣賞過雜劇,說明雜劇并未受到特殊優待。”(25)任崇岳:《從歷史因素探索元雜劇繁榮的原因》,《河北學刊》,1987年第3期。學者往往喜歡用明代末年姚旅《露書》中所載元大內雜劇藝人嘲諷皇帝的故事證明元代宮廷有雜劇演出。《露書》距離元亡已經200多年,不能作為確證。因此,任崇岳指出:“這只是一樁莫須有的公案,不能信以為真,更不能當作史料到處引用。”(26)任崇岳:《從歷史因素探索元雜劇繁榮的原因》。

“諸條皆關史事,可誦可傳。至其后十首內,亦有說宮女事,蓋亦沿宮詞之體,偶及之耳。至其和人宮詞,又當別論。”(27)(清) 翁方綱:《石洲詩話》,北京:人民文學出版社,1981年,第197頁。清代翁方綱認為:詩體雅正、關乎史事,才是宮詞的正體,而和宮詞要另當別論,不屬于正體,因為和詩具有偏離宮詞體的傾向,不一定是史事,為了和詩而改變宮詞體,偏離雅正。楊維楨寫的《宮詞》就是為和薩都剌的《宮詞》而寫,一共和了二十章,存留十二章,翁方綱所說具有一定的合理性,而張昱的《宮詞》上繼風雅,保存一代典禮,屬于正體。

自從唐元稹以來就有宮女訴說宮廷舊事的敘事模式,所謂“白頭宮女在,閑坐說玄宗”(28)(唐) 元稹:《行宮》,(清) 彭定求等:《全唐詩》,北京:中華書局,1999年,第4562頁。。宮女訴說前朝舊事到了元代已經脫離事實,成為一種虛構的敘事模式。比如,元代宇文公諒詩:“蘇小門前騎馬過,相逢白發老宮娥。自言記得前朝事。只說當年賈八哥。”(29)(元) 宇文公諒:《西湖竹枝詞》,楊鐮主編:《全元詩》第36冊,第259頁。宇文公諒參與過楊維楨組織的《西湖竹枝詞》同題集詠,他通過想象方式構建的情境,以達到楊維楨主張的詩本性情的目的。

明初工部郎中蕭洵《故宮遺錄》記載:“后為厚載門,上建高閣,環如飛橋、舞臺于前,回闌引翼。每幸閣上,天魔歌舞于臺,繁吹導之。自飛橋而升,市人聞之,如在云霄間。”(30)(明) 王佐:《新增格古要論》,杭州:浙江人民美術出版社,2011年,第376頁。廖奔據此并結合楊維楨宮詞判定:“元宮演戲是很經常的。”(31)廖奔:《中國古代劇場史》,鄭州:中州古籍出版社,1997年,第133頁。廖奔認定這個舞臺是元雜劇的戲臺,實際上蕭洵說得很清楚,這個厚載門舞臺是演出十六天魔舞的。因此,這并不能證明元代宮廷經常有雜劇演出。云峰將無名氏《雙調·新水令》“奏鳳管冰弦,唱大曲梨園。”(32)(元) 無名氏:《雙調·新水令》,楊朝禮編,馮裳整理集評:《陽春白雪》,上海:上海古籍出版社,2007 年,第 89 頁。中的“梨園”解讀為元雜劇,“梨園”在唐代就有此稱謂,在唐代演奏大曲也是梨園演藝活動,無名氏的散曲就是對唐代大曲梨園的沿襲,不是指雜劇演出。云峰說“這些描述可證元廷調演雜劇的頻繁。”(33)云峰:《元雜劇大團圓結局與民族文化交融》,《民族文學研究》,2018年第3期。

學界多將元代文獻中優伶、伶官、伎樂、戲劇、梨園等詞所指解讀為元雜劇,并將舞臺解讀為元雜劇戲臺,以此證明元代宮廷有雜劇演出,而且非常繁榮。其實,這幾個證據都是不可靠的。目前現有文獻并不能證明元代宮廷中有雜劇演出,缺乏明確可靠的文獻支撐,甚至我們可以說元代宮廷的雜劇演出是很少的。

二、蒙元皇帝是否喜歡元雜劇

學界普遍認為蒙古統治者喜歡元雜劇,進而指出這是元雜劇繁榮的重要原因之一。例如鄧紹基先生認為:“(元代統治者)重視戲曲功能以及他們出自享樂需要在宮廷大演雜劇的事實卻又在客觀上起著一種‘上行下效’的作用,從而成為這種文藝樣式繁榮的一個原因。”(34)鄧紹基:《元雜劇的形成及繁榮的原因》,《河北學刊》,1985年第4期。中國社會科學院文學研究所編寫的《中國文學史》也認為:“元代統治者對戲曲是愛好的。”(35)中國社會科學院文學研究所:《中國文學史》第3冊,北京:人民文學出版社,2000年,第799頁。此后的一些學者沿襲老一輩的觀點。比如,丁淑梅說:“在征戰興國的早期蒙古人意識里,對歌舞戲劇的普遍性喜好,……蒙古民族對歌舞伎藝、演劇活動的喜好,可以說為日后元雜劇的興盛奠定了基礎。”(36)丁淑梅:《中國古代禁毀戲劇編年史》,重慶:重慶大學出版社,2014年,第151頁。任紅敏說:“作為元朝的都城,蒙古統治者對戲曲歌舞的愛好,名目繁多的宮廷宴饗及慶典活動,民間各種的節日慶典,娛神自娛相結合的各類宗教活動,亦促進了大都雜劇的繁榮。”(37)任紅敏:《大都多元宗教環境與元雜劇多維發展》,《殷都學刊》,2022年第4期。趙忠富說:“蒙古統治者對于歌舞戲曲的特殊愛好,為大都雜劇的迅速崛起提供了政治保障與風氣引領。”(38)趙忠富:《元雜劇在真定與大都的興起及傳播考略》,《大舞臺》,2019年第1期。云峰說:“蒙古民族及其統治者對歌舞戲劇的愛好前已論及,此處不贅述。”(39)云峰:《元雜劇大團圓結局與民族文化交融》。蒙元統治者對戲曲的喜愛促進元雜劇的繁榮從20世紀中期以來一直影響到今天,成為當下普遍認可的說法。

“《農田余話》載:‘后至元丙子(1336),丞相伯顏禁戲文雜劇評話等項。’私謂戲文雜劇,稱最于元,而元禁,豈以其時有譏評耶?”(40)(明) 汪大年:《然否》,王利器輯錄:《元明清三代禁毀小說戲曲史料》,上海:上海古籍出版社,1981年,第10頁。蒙古帝王從元初一直到元末都在下圣旨不支持雜劇藝人。《元史·選舉志》卷八十一記載“倡優之家及患廢疾,若犯十惡奸盜之人,不許應試。”(41)(明) 宋濂等:《元史》,北京:中華書局,1976年,第2022頁。至元五年(1268)十月,朝廷對娼妓之家的男子和婦女穿著做出了等級限制,不許同官員士人百姓相同,男樂人裹青頭巾,女樂人穿紫色抹子,樂人不許戴笠,不許騎馬。1278年,至元十五年,頒行樂人嫁女條例,規定樂人內部通婚,官員富人不許強娶“是承應樂人呵,一般骨頭休成親。樂人內匹聘者,其余官人富戶休強娶,要禁約者,欽此。”(42)《元典章》,北京:中國書店出版社,1990年,第301頁。元末壬辰年仍在重申對雜劇藝人的種種限制。蒙元君王并不支持元雜劇藝人,元雜劇的繁榮與元皇帝沒關系,并不存在蒙古皇帝喜愛元雜劇一說。這些都是世祖、惠帝時期已經定制的法律,足以證明雜劇不是蒙元皇帝的寵兒。

現有文獻表明蒙古統治者最喜歡的是歌舞雜戲之類,還有佛教相關的活動。“世祖嘗詔都城大作佛事,集教坊妓樂及儀仗以迎導。”(43)[意大利]馬可·波羅:《馬可波羅行紀》,A.J.H.Charignaon原注,馮承鈞譯,黨寶海新注,石家莊:河北人民出版社,1999年,第297頁。胡祗遹作為元初著名的文人,曾有朝廷供職經歷,曾經擔任過應奉翰林文字、調戶部員外郎等重要職務。因阿合馬當權,建言忤阿合馬,出調太原路治中。胡祗遹有很多關于元雜劇的評論,但未見其對元宮廷演出雜劇進行記載。他的《小兒爬竿》《諸宮調》《太平鼓板》諸詩都不是對雜劇演出的記載,而是對宮廷演出的百戲如太平鼓板、諸宮調、小兒爬桿等的描寫。

張昱,字光弼,廬陵人,“仕元,為江浙行省左、右司員外郎,行樞密院判官”(44)(清) 張廷玉等:《明史》,北京:中華書局,1974年,第7324頁。。張昱有元宮廷生活經歷,根據自己的親身經歷寫了很多宮詞。“昱備員宣政院判官,以僧省事簡,搜索舊文稿于囊中,曩在京師時,有所聞見輒賦詩,有《宮中詞》《塞上謠》共若干首,合而目曰《輦下曲》,其據事直書,辭句鄙近,雖不足以上繼風雅,然一代之典禮存焉。”(45)(元) 張昱:《輦下曲·序》,楊鐮主編:《全元詩》第44冊,第48頁。張昱的宮詞可信度較高,其寫宮詞目的是保存一代典禮。“戶外班齊大禮行,小臣鳴贊立朝廷。八風不動丹墀靜,聽得宮袍舞蹈聲。”(46)(元) 張昱:《輦下曲》,楊鐮主編:《全元詩》第44冊,第49頁。該詩說明元廷最常見的娛樂方式是舞蹈,而不是雜劇。元宮廷遇到重大節日宴會慶典都要教坊奏樂,這在張昱宮詞中也有記載,與《元史》、馬可·波羅記載一致。(47)(元) 張昱:《輦下曲》,楊鐮主編:《全元詩》第44冊,第49頁。薩都剌宮詞:“一派簫韶起半空,水晶行殿玉屏風。諸王舞蹈千官賀,齊捧蒲萄壽兩宮。”(48)(元) 薩都剌:《上京即事》,楊鐮主編:《全元詩》第30冊,第148頁。張昱、薩都剌在宮詞中并沒提到雜劇演出,這也證明了蒙元皇帝及諸王喜愛的是歌舞、佛事,而不是雜劇。

蒙古君王宮廷宴會少不了歌舞,對佛教禮遇有加。趙翼曾言:“古來佛事之盛,未有如元朝者。”(49)(清) 趙翼:《陔余叢考》,上海:商務印書館,1957年,第351頁。而帝王接待佛教徒常用西天法曲。元初至元七年開始游皇城活動,這是一種禮佛活動,目的是為百姓祈福。該活動定于每年夏歷二月十五日,從忽必烈時期開始,一直延續到元末,游皇城要進行百戲演出。元末惠帝對佛教更是青睞有加,其對佛教的熱衷,促進了宮廷佛教歌舞音樂的發展,“哈麻嘗陰進西天僧以運氣術媚帝,帝習為之,號演揲兒法,演揲兒,華言大喜樂也。”(50)(明) 宋濂等:《元史》,第4583頁。

王永寬、王鋼《中國戲曲史編年》(元明卷):

宋、遼、金三代,朝儀中俱有院本、雜劇演出,但《元史·禮樂志》所記元代朝儀,則無此項。僅宴樂中有[新水令][沽美酒][太平令]等曲演奏、歌唱和舞蹈。但《馬可波羅游記》第二卷第十三章《大汗召見貴族的儀式以及和貴族們的大朝宴》載:宴罷散席后,各種各樣人物步入大殿,其中有一隊喜劇演員和各種樂器的演奏者,還有一班翻筋斗和變戲法的人,在陛下面前殷勤獻技,使所有列席旁觀的人皆大歡喜,這些娛樂節目演完以后,大家才分散離開大殿,各自回家。第十五章《元旦日的白色節和這一天呈送禮物的數目》載:禮物全部呈給大汗過目后,就開始入席飲宴,男女賓客依照前面一章所述的情況和次序,相繼入席,席散后,由樂師和梨園子弟表演節目,招待眾位賓客,這些宴會情景和前邊描寫過的相類似,……以此知蒙元朝儀中元旦、朝會諸儀,亦有戲曲表演,而依馬可·波羅的記載,此時演出的形式,仍近院本形態,因為其主要內容為喜劇表演。(51)王永寬、王鋼:《中國戲曲史編年》(元明卷),鄭州:中州古籍出版社,1994年,第18頁。

作者認為馬可·波羅記載的元宮廷演出的戲曲為院本,就在于“院本以滑稽調笑為基本特征”(52)廖奔、劉彥君:《中國戲曲發展史》第2卷,太原:山西教育出版社,2000年,第73頁。,“院本大率不過謔浪調笑。”(53)(元) 夏庭芝:《青樓集志》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第2冊,第7頁。“食畢撤席,有無數幻人,藝人來殿中,向大汗及其他列席之人獻技。其技之巧,足使眾人歡笑。”(54)[意大利]馬可·波羅:《馬可波羅行紀》,A.J.H.Charignon注,馮承鈞譯,黨寶海新注,第330頁。可見,蒙元皇帝喜歡娛樂性較強的文藝節目,喜歡滑稽的百戲演出,但是蒙元皇帝未必喜歡元雜劇,元雜劇屬于漢語演唱,蒙元皇帝并不是都懂漢語。

“在有元一代統治者的心目中,草原似乎始終比中原重要,他們始終無意推進系統深入的漢化。”(55)林鵠:《耶律阿保機建國方略考——兼論非漢族政權之漢化命題》,《歷史研究》,2012年第4期。蒙古語當時稱為國語,在元代一直享有至高無上的地位,“國朝以國語訓敕者曰圣旨,史臣代言者曰詔書。”(56)(元) 蘇天爵:《元文類》,北京:商務印書館,1958年,第530頁。“讀詔,先以國語宣讀,隨以漢語譯之。”(57)(明) 宋濂等:《元史》,第1670頁。虞集說蒙元宮廷事物都以蒙古語傳達,“集昔以文史末屬,得奉禁林。見廷中奏對,文字言語皆以國語達”(58)(元) 虞集:《送譚無咎赴吉安蒙古學官序》,李修生等:《全元文》第26冊,南京:鳳凰出版社,2004年,第201頁。。各族以習蒙古語為榮。比如,“孛哥,國語力士也”(59)(元) 王逢:《馬頭曲》,楊鐮主編:《全元詩》第59冊,第178頁。,“公諱野仙不華,字彥楨,順德之內丘人也。性剛陗有風義,冠以善國語聞”(60)(元) 王逢:《陸縣尹時俊席上贈郭府判》,楊鐮主編:《全元詩》第59冊,第307頁。。蒙元君王總體來說并不熱衷于徹底漢化,自始至終保持著蒙古草原習俗,長期以來元廷設有翻譯官。元前中期西域色目人、蒙古人懂漢語的很少,不同族群需要借助翻譯人員,“連位坐署,哄然言語氣俗不相通”(61)(元) 馬祖常:《霸州長忽速剌沙君遺愛碑》,李修生主編:《全元文》第32冊,第505頁。。朝廷設有專門為各族人員翻譯的口譯人員——怯里馬赤,負責君臣間蒙語與漢語及其他語言之間的傳譯工作,較為繁重。“立怯里馬赤,蓋譯使也,以通華夷言語文字。”(62)(明) 葉子奇:《草木子》,北京:中華書局,1997年,第83頁。

蒙古國時期的前四汗都不懂漢語,忽必烈在位時間長,與漢族文人交往密切,但是未必懂漢語,沒有文獻記載忽必烈懂漢語。“忽必烈本人大概也是并不通曉漢語文或知之甚微的,因為臣下每凡向他進呈文字都須先由漢文譯為畏兀兒體蒙古文。”(63)天賢佑:《元朝諸帝漢化述議》,《民族研究》,1987年第5期。元成宗、元武宗來自草原都未必懂得漢語,泰定帝身居漠北更是不通漢語。成宗、武宗、泰定帝“由于長期生活于漠北地區,對于漢地文化終歸比較隔膜”(64)天賢佑:《元朝諸帝漢化述議》。。元中后期漢地長大,或拜漢族文人為師的元朝皇帝懂漢語,并且會寫詩,如元仁宗、元英宗、元文宗、元惠宗,但是并未見到能證明后期皇帝喜歡元雜劇的可靠文獻。蒙元政權漢化是不徹底的,這也是元朝不足百年就走向滅亡的重要原因,一切都是蒙古人、色目人優先,大根腳制度根深蒂固,南人地位低下,官制、禮儀都是蒙漢雜糅二元結構。蒙古草原風俗信仰一直在各方面影響著元朝的社會制度文化,可以說元朝文化根基仍是蒙古式的。我們很難認同蒙元君王如同漢族君王那樣在宮廷中頻繁地、發自內心地喜歡元雜劇,蒙古語至上的元代宮廷,雜劇應該不會成為宮廷的寵兒。

蒙古皇帝對歌舞青睞有加,蒙元皇帝并不喜歡元雜劇,他們對白翎雀舞蹈、十六天魔舞更感興趣。“[白翎雀]者,國朝教坊大曲也。始甚雍容和緩,終則急躁繁促,殊無有余不盡之意。竊嘗病焉,……會稽張思廉憲作歌以詠之曰:真人一統開正朔,馬上鞮鞍手親作。教坊國手碩德閭,傳得開基太平樂。”(65)(元) 陶宗儀:《南村輟耕錄》,北京:文化藝術出版社,1998年,第285頁。可知忽必烈是非常喜歡[白翎雀],并命伶工碩德閭制曲,上行下效,引發了文人同題集詠白翎雀。虞集、揭傒斯、薩都剌、張昱等都有詠白翎雀的詩歌。張昱《白翎雀歌》生動描繪了元宮廷上演白翎雀舞的情形,也證實了元宮廷的喜好所在。

與佛教相關的十六天魔舞在元初風靡一時,元朝政府在至元十八年(1281)前后兩次下禁令禁止演唱十六天魔,若有人違反,必將嚴加懲罰。但是元中后期君王帶頭在宮廷中觀看十六天魔舞,元惠帝更是青睞有加,“選采女為十六天魔舞”(66)(明) 宋濂等:《元史》,第4583頁。。在元惠帝帶領下元宮廷刮起了十六天魔舞風氣,宮女及民間女子被迫為帝王表演十六天魔舞。這在文人詩歌中都有反映。比如,“繡簾齊卷薰風起,十六天魔舞袖長”(薩都剌詩)(67)(元) 薩都剌:《上京即事》,楊鐮主編:《全元詩》第30冊,第148頁。;“云和致語昌宮醼,十六天魔呈舞旋”(熊夢祥詩)(68)(元) 熊夢祥:《析津志輯佚》,第217頁。;“舞唱天魔供奉曲,君王長在月宮聽”(張昱詩)(69)(元) 張昱:《輦下曲》,楊鐮主編:《全元詩》第44冊,第52頁。;“十六天魔女,分行錦繡圍。千花織步障,百寶帖仙衣。回雪紛難定,行云不肯歸。舞心挑轉急,一一欲空飛”(張翥詩)(70)(元) 張翥:《宮中舞隊歌詞》,楊鐮主編:《全元詩》第34冊,第18頁。。

對于元宮廷君王的嗜好,文人詩歌總會涉及,十六天魔舞、白翎雀舞等都是明證。蒙元皇帝喜歡的是佛事歌舞,元宮廷中的雜劇演劇記錄寥寥無幾。《全元詩》剛出爐的時候,學者希望能從《全元詩》中找到與元雜劇相關的詩歌,結果令他們大失所望:元代文人詠雜劇的詩歌屈指可數,僅有耶律鑄、馬臻、楊維楨等人的幾首詩。劉秉忠、王惲、胡祗遹、袁桷、鄧文原、虞集、黃溍、揭傒斯、歐陽玄、柳貫、周伯琦、馬祖常、王士熙、許有壬、張翥等元代重要的館閣文人,他們都有宮廷生活經歷,但都沒有詠雜劇的詩歌,這說明元代宮廷是很少演出雜劇的。

三、元代宮廷能否成為元雜劇演出的中心

學者堅持認為元代宮廷是元雜劇演出的中心,帝王喜歡元雜劇,并對元雜劇繁榮起到促進作用。這些都是認定元雜劇具有一代文學的顯著地位后,希望看到的結果。元雜劇研究主要集中在民間雜劇研究上,關于元代宮廷雜劇研究的論文少之又少,21世紀以來僅有張影《元教坊與元雜劇》等少數文章加以討論。《元教坊與元雜劇》通過分析元代教坊演劇與創作情況,得出結論:“元代戲劇的繁興不止在民間,元宮廷仍為當時戲劇演出的一個重要場所。元代民間和宮廷雜劇的繁盛,是構成雜劇黃金時代的不可分割的兩個方面。”(71)張影:《元教坊與元雜劇》,《四川師范大學學報》(社會科學版),2006年第2期。然而比起20世紀的研究來說,該文并沒有任何新的文獻證據,證明宮廷演劇的文獻仍然是楊維楨、明永樂年間宮詞、明末姚旅的記載,文章將元雜劇的作品中演劇作為元代宮廷演劇是欠妥的。事實上,元代帝王不好雜劇,元代宮廷也不能成為雜劇演出的中心。

學者根據元代教坊的人員編寫雜劇、教坊中伎女會唱雜劇的事實,認定雜劇一定在宮廷中經常演出。順時秀能唱樂府詩,張昱看到了順時秀在宮廷演唱曲子的情形:“教坊女樂順時秀,豈獨歌傳天下名。意態由來看不足,揭簾半面已傾城。”(72)(元) 張昱:《輦下曲》,楊鐮主編:《全元詩》第44冊,第53頁。在張昱眼中順時秀是宮廷中著名的歌唱家。順時秀是雜劇高手,同時她活躍于民間。此外,學者多認為高啟《聽教坊舊妓郭芳卿弟子陳氏歌》詩“龍笙罷奏鳳弦停,共聽嬌喉一鶯囀。遏云妙響發朱唇,不讓開元許永新”(73)(明) 高啟:《聽教坊舊妓郭芳卿弟子陳氏歌》,(明) 高啟:《高青丘集》,徐澄宇、沈北宗點校,上海:上海古籍出版社,2013年,第330頁。是描寫順時秀演出雜劇的場景,并據此推出元代宮廷是雜劇演出的中心。其實這首詩是歌頌順時秀的唱功好,歌喉婉轉,驚動朝野,并沒有明確指出她在演唱雜劇。

“中統間教坊藝人魏、武、劉俱以院本知名,而其婿輩花李郎、紅字李二,則以雜劇見長。”(74)王永寬、王鋼:《中國戲曲史編年》(元明卷),第19頁。教坊藝人以院本見長,劉耍和女婿花李郎、紅字李二以雜劇見長,這也不能表明元代宮廷一定上演雜劇。花李郎、紅字李二與馬致遠組織元貞書會,參與民間勾欄瓦舍的雜劇創作與演出。教坊中的雜劇藝人并不活躍于宮廷,他們只是樂戶身份,限定于為帝王負責禮儀的宮廷奏樂,為帝王唱曲,表演滑稽戲,以取悅于君王。教坊樂戶的舞臺仍是民間。

元雜劇的興盛在民間的勾欄瓦舍,眾多的地方古戲臺見證了元雜劇的繁榮,教坊可隨時從民間抽調藝人乃至平民入教坊。至元三年,“東平萬戶嚴忠范奏:太常登歌樂器樂工已完,宮縣樂、文武二舞未備,凡用人四百一十二,請以東平漏籍戶充之。”(75)(明) 宋濂等:《元史》,第1694頁。順時秀是活躍在民間的雜劇演員,《青樓集》中的女伎都是活躍于民間的雜劇演員。“華區錦市,聚四海之珍異,歌棚舞榭,選九州之秾芬。”(76)(元) 黃文仲:《大都賦》,李修生主編:《全元文》第46冊,第133頁。元代大都市的經濟活躍帶動了戲曲的繁榮,大都、杭州都是當時的世界性城市。大都作為經濟中心輻射力很強,元代交通發達,來自阿拉伯、西亞的商人絡繹不絕,“世界諸城無能與比”(77)[意大利]馬可·波羅:《馬可波羅行紀》,A.J.H.Charignon注,馮承鈞譯,黨寶海新注,第358頁。。經濟繁榮帶動了民間雜劇的繁榮,雜劇屬于服務業,為商業中心的精神消費服務。“我朝混一區宇,殆將百年,天下歌舞之妓,何啻億萬。”(78)(元) 夏庭芝:《青樓集》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第2冊,第7頁。張庚、郭漢城也說:“元代時的都城大都,是一個很繁華的城市。在元代初葉也是集中北方各地的各種伎藝與優秀演員的中心。北雜劇在元代之能夠得到突出的發展,大都這個基地所提供的物質環境,是一個有力的保證。”(79)張庚、郭漢城主編:《中國戲曲通史》,北京:文化藝術出版社,2014年,第79頁。杭州也是世界性城市,極其繁華,“世界諸城無有及之者,人處其中,自信為置身天堂”(80)[意大利]馬可·波羅:《馬可波羅行紀》,A.J.H.Charignon注,馮承鈞譯,黨寶海新注,第532頁。,“車船運貨絡繹不絕,運來之貨無不售者,始能信也”(81)[意大利]馬可·波羅:《馬可波羅行紀》,A.J.H.Charignon注,馮承鈞譯,黨寶海新注,第534頁。。

元雜劇的演出中心在民間,珠簾秀活躍地在揚州。“韓獸頭,曹皇宣之妻也。亦善雜劇,皆馳名金陵者也。”(82)(元) 夏庭芝:《青樓集》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第2冊,第28頁。趙真真“其女西夏秀,嫁江閏甫,亦得名淮浙間。”(83)(元) 夏庭芝:《青樓集》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第2冊,第31頁。翠荷秀,“姓李氏,雜劇為當時所推,自維揚來云間”(84)(元) 夏庭芝:《青樓集》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第2冊,第33頁。。這些演出雜劇的高手都來自民間,經濟繁榮刺激了雜劇演出,正是由于民間為雜劇成熟提供了沃土,產生于宋代的雜劇,經過金代發展,到元代成熟于民間,出現了創作雜劇的書會才人,產生了大量的雜劇劇本,出現了一大批知名雜劇演員和雜劇作家。作家與歌伎互動,商業化模式下樂戶家族趕場子演出,都證明元雜劇演出的中心在民間,而不是宮廷。恰恰是元雜劇在民間成熟,進而流入宮廷。宮廷教坊雜劇藝人來自民間,很少為蒙元帝王演出雜劇,在元代宮廷很少看到雜劇演出,也就是偶有雜劇演出。

丁一認為元雜劇在元代宮廷中大量演出,元代宮廷成為演出元雜劇的中心。他說:“元雜劇在蒙元社會最重要的國際性宴會中出現,是輔助外交和貿易往來諸多娛樂演出活動中的舞臺表演形式之一。”(85)丁一:《元雜劇產業研究》,南京藝術學院博士學位論文,2020年,第151頁。他還指出:元雜劇是由宮廷傳播到民間的,“元雜劇劇本由宮廷貴族傳播至民間,得益于樂人的傳播”(86)丁一:《元雜劇產業研究》,第162頁。。事實卻是相反的,元雜劇系由民間傳入宮廷,這個規律在宋代也是如此。宋代沒有民間百戲的繁榮,就沒有宋雜劇的繁榮,也就不會有著名雜劇藝人丁都賽入宮獻藝。李修生曾指出:“元雜劇的演出主要在城市的瓦舍勾欄、農村的寺廟,及路邊隨處作場。”(87)李修生:《元雜劇史》,南京:江蘇古籍出版社,1996年,第40頁。元雜劇的演出中心肯定是在民間,留存的元代戲臺和戲曲文物可以證明元代農村廟宇戲曲演出的繁榮,借助演戲娛神以娛人。我們無法通過現有文獻發現元代宮廷盛行雜劇演出,即使有演出也是由民間流向宮廷,更談不上所謂的中心。

元代教坊中的雜劇藝人都來自民間。唐代以來宮廷教坊規定京城周邊地區的樂戶每年必須到宮廷教坊輪值演出,宋金元都繼承了這一制度。順時秀等教坊藝人或許就是這一制度的原因去了大都。順時秀在宮廷都是以歌唱時曲著名,而不是以演出雜劇著名。既然元代教坊的主要職能不是為君王演出雜劇,那么教坊的任務是什么呢?元代教坊起到唐代太常雅樂的職能,也就是說元代教坊雅俗并用,比較正式的雅樂祭祀,教坊也會參與其中。元教坊司“中統二年始置,至元十二年,升正五品,十七年,改提點教坊司,隸宣徽院,秩正四品。二十五年,隸禮部。大德八年,升正三品。延祐七年,復正四品。”(88)(明) 宋濂等:《元史》,第2139頁。元代教坊官員地位較高,官品級最高達到三級,為歷代教坊官職品級之最。“教坊官,在前元最為尊顯,秩至三品,階曰云韶大夫,以至和聲郎,蓋亦與士人絕不相侔。”(89)(明) 沈德符:《萬歷野獲編》,北京:中華書局,1997年,第367頁。由于教坊在元代地位較高,宮廷奏樂活動基本由教坊承擔。“元之有國,肇興朔漠,朝會燕饗之禮,多從本俗。”(90)(明) 宋濂等:《元史》,第1664頁。由于元朝是蒙古族建立,很多禮俗都保留了本民族的習俗,在從本俗的前提下,酌情吸收漢族禮樂,所以漢族禮樂的執行并不徹底,混雜著本民族習俗。用樂方面不太考究,雅俗并用,混用現象普遍存在,也沒有那么多忌諱。元仁宗以后混用現象稍有改觀,“仁宗皇慶初,命太常補撥樂工,而樂制日備。大抵其于祭祀,率用雅樂。朝會饗燕,則用燕樂。蓋雅俗兼用者也。”(91)(明) 宋濂等:《元史》,第1664頁。

皇家祭祀太常負責,登歌樂作、宮縣樂作的同時,教坊也參與奏樂活動。元代的太社太稷,“四曰迎香。享前一日,有司告諭坊市,灑掃經行衢路,只備香案。享前一日質明,三獻官以下及諸執事官,各具公服,六品以下官皆借紫服,詣崇天門下。太常禮儀院官一員奉御香,一員奉酒……控鶴五人,一人執傘,從者四人,執儀仗在前行。至大明門,由正門出。教坊大樂作。”(92)(明) 宋濂等:《元史》,第1868頁。宗廟祭祀,教坊參與其中,“門下侍郎退傳制,贊者承傳,眾官上馬畢。導駕官及華蓋傘扇分左右前導,稱警蹕。教坊樂鼓吹振作”(93)(明) 宋濂等:《元史》,第1864頁。。元正受朝儀“前行色降,舞旋至露階上。教坊奏樂,樂舞至第四拍,丞相進酒,皇帝舉觴”(94)(明) 宋濂等:《元史》,第1668頁。。宮廷教坊主要職責是為帝王宴享、祭祀、節慶奏樂,宮廷并不能成為元雜劇演出的中心。可以說元雜劇的靈魂在民間勾欄瓦舍中,宮廷演出雜劇僅僅是民間輻射力的體現。

總體來說元雜劇不是元代宮廷的寵兒,沒有受到統治者的青睞,這也說明元代宮廷雜劇演出情況并不好。“宮廷中心論”實際是學者對元代宮廷雜劇演出情況過于樂觀的產物,有先入為主之嫌。元代宮廷很少演出元雜劇,元代宮廷更不是元雜劇的演出中心,元雜劇并不是由宮廷流向民間,恰恰相反,元雜劇是由民間影響到了宮廷。蒙古皇帝并不喜歡元雜劇,他們更喜歡的歌舞、雜戲、滑稽戲以及佛事活動。