格魯別爾的中國傳統(tǒng)音樂文化研究

易鑫

羅曼·伊利奇·格魯別爾（Роман Ильич Грубер，1895—1962）作為蘇聯(lián)著名音樂史學家和音樂教育家，是俄羅斯比較音樂學以及東方音樂學的奠基人之一，也是俄羅斯歷史上研究中國傳統(tǒng)音樂文化的重要學者之一。他研究領域寬廣，學術遺產(chǎn)豐厚，尤其在音樂史學領域頗具建樹，其代表作兩卷本《音樂文化史》[1]被譽為“首次嘗試用俄語撰寫的世界各國音樂文化通史”[2]。對于我們來說，更為關注的則是格魯別爾對中國傳統(tǒng)音樂文化的重視和研究以及就此提出的獨到見解。在擔任莫斯科音樂學院音樂通史系主任期間（1941—1962），格魯別爾將中國音樂文化（主要是中國傳統(tǒng)音樂文化）納入其世界音樂史研究范圍，并開設音樂文化史課程，講授中國傳統(tǒng)音樂文化。格魯別爾堅持反歐洲中心主義，強調所有音樂文化的同等價值，充分肯定中國傳統(tǒng)音樂文化在世界音樂文化體系中的獨特價值和重要地位。他的相關研究對20世紀后期乃至整個21世紀俄羅斯中國音樂研究的發(fā)展產(chǎn)生了重大而深遠的影響。可以說，自格魯別爾之后，俄羅斯音樂學界才開始真正關注中國音樂文化。

鑒于以上，本文重點對格魯別爾就中國傳統(tǒng)音樂文化所持的學術觀點進行梳理和介紹，旨在探討他對音樂研究領域的發(fā)展以及中國傳統(tǒng)音樂文化的跨文化傳播所做的貢獻。

一、時代背景和基本立場

1.中國傳統(tǒng)音樂文化在18—19世紀的俄羅斯

18世紀中后期以來，隨著歐洲資本主義政治、經(jīng)濟的發(fā)展以及生物進化論的傳播，在歐洲人文科學領域逐漸形成一種思想偏見，即認為歐洲具有不同于世界其他國家和地區(qū)的優(yōu)越性和特殊性，歐洲文明領先于其他世界文明，這就是所謂的“歐洲中心主義”。這種盲目的文化優(yōu)越感以及霸權意識在19世紀得到進一步發(fā)展并盛行于歐洲人文科學的各個領域，其中也包括音樂領域。受歐洲中心主義的影響，比較音樂學柏林學派的一些學者站在歐洲音樂文化的立場上進行音樂形態(tài)的比較，并認為歐洲音樂文化的形態(tài)高于其他地區(qū)的音樂文化，這樣就形成了“歐洲音樂文化中心論”的觀點。[3]在此時代背景之下，中國音樂文化在當時的歐洲社會（包括俄國）以及音樂界得不到應有的理解和尊重。不少歐洲旅行家、外交官、傳教士，甚至一些著名的文學評論家和音樂家表達了對中國音樂文化的困惑不解或蔑視批評。例如，法國作曲家赫克托·柏遼茲 （Hector Berlioz，1803—1869）曾這樣描述中國音樂：“怪誕，甚至令人不悅，單調細碎的伴奏與聲音的音調完全不協(xié)調……在這個領域他們還處于野蠻和幼稚的黑暗中……東方人民所稱之為的音樂，在我們看來是噪音”。[4]俄國文學評論家、社會活動家舍古諾夫（Н.В.Шелгунов，1824—1891）也曾寫道：“中國沒有莫扎特或是貝多芬……中國人在審美和精神方面十分落后。”[5]

19世紀末開始，隨著歐洲資本主義的沒落，歐洲中心主義開始被質疑，俄國十月革命后歐洲中心主義在蘇聯(lián)的陣營更是日漸削弱。十月革命不僅摧毀了舊的社會制度，也徹底改變了俄羅斯人文社會科學研究。蘇聯(lián)科學家們在馬克思列寧主義的指導下，摒棄歐洲中心主義偏見，調整了原有的研究對象、理論和方法，開始重視對東方以及其他非歐洲地區(qū)的研究。但是，由于歐洲中心主義的長期影響，直至20世紀初俄羅斯對中國傳統(tǒng)音樂文化的科學研究仍十分匱乏，特別在音樂學領域，相關音樂專業(yè)性文章屈指可數(shù)，更無專門研究中國傳統(tǒng)音樂文化的著作。針對這樣的情況，俄羅斯著名漢學家阿列克謝耶夫（В. М. Алексеев，1881—1951）院士不由感慨：“中國音樂對我們來說完全是個謎。如果有受過專業(yè)訓練的音樂家能夠為我們提供一篇關于中國音樂的概述或個案問題的研究文章，那將是非常有益的。”[6]20世紀中葉，蘇聯(lián)著名作曲家、格魯別爾的老師阿薩費耶夫（Б. В. Асафьев，1884—1949）也曾呼吁蘇聯(lián)音樂家需要形成廣闊視野，研究不同的音樂部落、民族和文明，將中國音樂文化以及東方音樂文化納入研究范圍。

2.格魯別爾的反歐洲中心主義立場

在馬克思列寧主義以及老師阿薩費耶夫的影響下，格魯別爾堅持反歐洲中心主義立場，開始關注并重視非歐洲地區(qū)和國家的音樂文化研究。格魯別爾的音樂史學研究始終堅持所有音樂文化的同等價值，突出它們的獨特性和獨創(chuàng)性，主張根據(jù)其自身發(fā)展的規(guī)律去研究探討不同民族和地區(qū)的音樂文化。在格魯別爾看來，無論種族、經(jīng)濟或文化，音樂史學研究有必要在音樂基本元素形成時代進行世界性范圍的考察，以揭示在世界最偏遠地區(qū)形成基本音樂模式的方式，最大限度地揭露種族理論的虛假性。[7]格魯別爾認為古代和中世紀東方音樂文化的研究是古典音樂教育不可或缺的組成部分，因此他對東方音樂文化給予了極大的關注。格魯別爾打破了歐洲音樂史學研究歷來只重視研究歐洲音樂史的局限，將東方音樂史（其中包括：古埃及、美索不達米亞、古代中國、古代印度等）融入世界音樂史進程，并對中國傳統(tǒng)音樂文化進行了細致深入的研究。

格魯別爾高度認同中華文明和文化，充分肯定中國傳統(tǒng)音樂文化在世界音樂文化體系中的獨特價值和重要地位。在格魯別爾看來，中華文明歷史悠久，影響深遠，中國傳統(tǒng)音樂文化獨具特色，成就斐然。“偉大的中華民族是世界上最古老的民族之一，中華民族創(chuàng)造了自己輝宏獨特的文化。”[8]他指出中華文化以及東方文化對歐洲文化的影響：“古代世界史研究表明，許多杰出的科學、技術、藝術成就都起源于古代東方國家——中國、印度、古埃及和蘇美爾-巴比倫。……這些古代東方民族文化的重大成就被希臘人大量借鑒使用，并形成了古代和中世紀文化的基礎。”[9]與此同時，格魯別爾摒棄當時西方以及俄羅斯普遍存在的對中國傳統(tǒng)音樂文化的狹隘偏激認識，他對中國傳統(tǒng)音樂文化充滿贊賞。格魯別爾寫道：“中國音樂文化是最古老、最富內涵、最獨創(chuàng)的文化之一。”[10]并指出：“中國文化藝術的成就是巨大的，許多中國古代科學家和哲學家對音樂的本質、音樂的深刻思想內涵、音樂對社會的重要作用有著自己的見解和觀點，這些見解和觀點流傳至今。”[11]

二、主要學術觀點：

格魯別爾中國傳統(tǒng)音樂文化研究的主要學術觀點集中體現(xiàn)在其兩卷本著作《音樂文化史》的第一卷[12]和《音樂通史》[13]中。格魯別爾關注但不囿于中國傳統(tǒng)音階結構和樂器等領域的狹隘具體研究對象，他主張研究中國傳統(tǒng)音樂文化的重點在于揭示其基本特征、特有的風格模式。因格魯別爾學術寫作風格行文分散，我們對其關于中國傳統(tǒng)音樂文化的主要學術觀點進行了如下理解、整理和歸納，并在其觀點中適當做出相應評述：

1.關于中國傳統(tǒng)音樂文化的核心特征：保守主義

中國傳統(tǒng)音樂文化的核心特征是格魯別爾研究的重點，在他看來，中國傳統(tǒng)音樂文化具有其獨特性，其最核心最典型的特征是：保守主義（консерватизм）占主導地位。他指出，雖然中國傳統(tǒng)音樂文化元素豐富：既包含祭祀音樂中盛行的抽象主義、象征意義和神秘主義，也包含民間音樂中體現(xiàn)的心理現(xiàn)實主義，但“中國古代音樂的各個方面都滲透著對傳統(tǒng)經(jīng)典的堅持和模式化，具有保守主義特征，這一特征一直延續(xù)到20世紀最后幾十年，并成為中國文化其他形式的一個共同特點。”[14]通過對格魯別爾觀點的梳理和分析，我們將其理解的保守主義分為兩個方面：

第一，中國傳統(tǒng)音樂文化的歷史延續(xù)性和穩(wěn)定性。并非所有傳統(tǒng)文化都具有歷史延續(xù)性和穩(wěn)定性，受到不同因素的影響，如社會、政治、經(jīng)濟和技術變革等，一些傳統(tǒng)文化會發(fā)生轉變，甚至斷裂消失。然而，中國傳統(tǒng)音樂文化在這方面則表現(xiàn)出明顯的歷史延續(xù)性和穩(wěn)定性。格魯別爾通過音樂實例分析，并結合不同時期歐洲人，如14世紀馬可波羅（Marco Polo，1254—1324）、19世紀以及20世紀研究人員，如喬治·蘇利埃·德·莫朗（George Soulié de Morant，1878—1955）等人記錄的中國傳統(tǒng)音樂實踐，他發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂盡管經(jīng)歷不同歷史階段，但是其在樂器、模式結構等方面在不同歷史時期有著驚人的巧合。[15]正是因為歷代中國人堅持傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作和演奏，注重傳統(tǒng)的美學標準和技巧，強調對音樂傳統(tǒng)的珍視和保護，中國傳統(tǒng)音樂文化在不同的歷史時期中得到了傳承和保留。面對中國傳統(tǒng)音樂文化各歷史階段的“不變”和傳承，格魯別爾認為：“毫無疑問，由于中國社會經(jīng)濟發(fā)展的特殊歷史條件，兩千年來，中國音樂文化與整個中國文化一樣，具有罕見的保守主義特征。”[16]

在這里，格魯別爾強調的保守主義并不是貶義詞，它只是反映了一種對于傳統(tǒng)文化保護和傳承的觀點。中華民族幾千年來的音樂思維定勢，世代相沿的音樂審美心理習慣，已然深深植根于中華文化的土壤之中，即使歷經(jīng)不同朝代變遷中國傳統(tǒng)音樂文化仍長期存在，并成為一個連續(xù)統(tǒng)一、具有強大生命力的音樂文化。在20世紀，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展以及不同音樂文化之間的碰撞和交流，格魯別爾注意到，盡管新中國在創(chuàng)造新的音樂文化方面展現(xiàn)了強大的發(fā)展動力，但中國人民仍然高度重視對音樂傳統(tǒng)的認同、堅守和傳承：“中華人民共和國的音樂文化（以及其他文化領域）具有強大的發(fā)展動力。在創(chuàng)造新音樂文化的同時，中國人民重視其古代音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，并加以保護和豐富。”[17]

第二，中國傳統(tǒng)音樂文化強調“靜態(tài)”的世界觀。格魯別爾認為中國傳統(tǒng)音樂文化中的保守主義還體現(xiàn)在：強調一種“靜態(tài)”的世界觀，這種“靜態(tài)”世界觀認為：音樂表達感情中不變的東西。[18]格魯別爾分析道：中國傳統(tǒng)音樂善于在快速變化的外部現(xiàn)實中捕捉到感情中不變的東西，正是這種“保持不變”決定了中國傳統(tǒng)音樂模式的本質。[19]通過對格魯別爾觀點的梳理和分析，我們認為，他所指的“靜態(tài)”世界觀可以理解為一種強調穩(wěn)定性和不變性的觀念，體現(xiàn)為音樂模式、結構、旋律或情感表達方式等方面的穩(wěn)定和不變。在格魯別爾看來，這些都印證了中國傳統(tǒng)音樂文化中的保守主義。

格魯別爾認為中國傳統(tǒng)音樂旋律的模式化是這種“靜態(tài)”世界觀的典型表現(xiàn)之一。在中國傳統(tǒng)音樂實證分析的基礎之上，格魯別爾發(fā)現(xiàn)中國古代音樂重點強調主旋律輪廓，缺乏復調、和聲、和弦，節(jié)奏單一整齊，具有模式化特征。“中國音樂展現(xiàn)出一種‘平面的風格，這與中國畫技法有許多相似之處，它巧妙地結合了線條圖形和豐富多彩的背景。清晰的旋律輪廓幾乎總是伴隨著對稱的、有節(jié)制的、打擊樂節(jié)拍節(jié)奏。”[20]在莊重克制、結構清晰的中國祭祀音樂中，單一且整齊的節(jié)奏突顯其完整性和對稱性；而在世俗音樂中，節(jié)奏更靈活，結構更自由。然而，無論創(chuàng)作何種新曲，它們都不可避免地被納入一種被廣泛接受、被傳統(tǒng)神圣化、本質上不可改變的“旋律——節(jié)奏模型”中，這種現(xiàn)象幾乎可在東方文化的所有國家中發(fā)現(xiàn)。[21]

通過對中國傳統(tǒng)音樂旋律的深入研究，格魯別爾進一步發(fā)現(xiàn)，五聲音階是最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂文化保守主義的音樂形式，也最符合中國古代精神文化的類型和特點，與中國古代世界觀相吻合。“五聲音階在我們所知的中國古代音樂的整個發(fā)展過程中占主導地位。”[22]“五聲音階不是偶然產(chǎn)生的，它是音階形成的自然階段，是一定社會發(fā)展水平、一定音樂思維體系的特征和典型。”[23]格魯別爾通過具體音樂實例對中國傳統(tǒng)音樂五聲音階的特點和基本模式進行了分析：調式組合相對松弛；缺乏導音，沒有對主音的強烈追求；調式的基本區(qū)分不明顯，調式各獨立音級的功能作用區(qū)分不明顯；沒有明顯的節(jié)奏力，因此，不具備達到高潮的能力，所有這些都表明了中國古代相對“靜態(tài)”的世界觀：缺少通過音樂表達沖突和動態(tài)的愿望。[24]他寫道：總體而言，中國的五聲音階傾向于小調。無論如何，回到起點并不給人以最后高潮的印象；相反，在這樣的結束之后，很自然地產(chǎn)生了從頭再來的重復—一種循環(huán)運動。這種“循環(huán)”在中國傳統(tǒng)音樂中占主導地位，更加突顯了中國傳統(tǒng)音樂特有的音樂思維類型。[25] 在這里，格魯別爾通過對五聲音階的分析，表明了他的觀點：中國傳統(tǒng)音樂在旋律發(fā)展中不追求明確的高潮和終結點，而是更加注重循環(huán)和重復的元素，這種特點體現(xiàn)了對傳統(tǒng)形式和結構的保持，不追求劇烈的變化或突破，強調音樂的連續(xù)性和持續(xù)性。這體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中的保守主義傾向。

此外，在格魯別爾看來，中國傳統(tǒng)音樂在樂器聲音的量化使用方面也在一定程度上印證了“靜態(tài)”的世界觀。他認為中國古代存在數(shù)量眾多且種類繁多的噪音樂器和打擊樂器，其原因正是因為中國傳統(tǒng)音樂旋律相對靜態(tài)化和模式化，為了在動態(tài)性以及靈活性方面有所突破（在戲劇音樂中尤其明顯），中國古代音樂不得不解決聲音的外部屬性，渴望通過量化手段來增加音樂的影響力，彌補音符結構在靈活性和動態(tài)性上的不足。[26]格魯別爾由此聯(lián)想到，不同文化背景的聽眾對樂器聲音的量化使用存在接受度的差異，而這正是造成一部分歐洲聽眾聽到中國傳統(tǒng)音樂時感到不適和排斥的原因：“這些樂器產(chǎn)生的巨大或刺耳的聲音，它們從一個音區(qū)到另一個音區(qū)突然過渡，使歐洲聽眾感到震耳欲聾和極度驚訝，并引發(fā)了許多人在情感上的排斥。”[27]

可見，保守主義在中國傳統(tǒng)音樂文化中影響深遠，它不僅讓中國傳統(tǒng)音樂文化得以認同和傳承，成為一個連續(xù)統(tǒng)一、具有強大生命力的音樂文化，還決定了中國傳統(tǒng)音樂思維方式，讓中國傳統(tǒng)音樂與中國傳統(tǒng)世界觀融合，使中國傳統(tǒng)音樂文化獨具一格，屹立于世界音樂文化之林。當然，保守主義也有其局限性。格魯別爾提到，保守主義往往導致中國傳統(tǒng)音樂旋律相似、甚至缺乏個性，但他認為，如果以此為依據(jù)否認中國傳統(tǒng)音樂，宣布它是一種模式化的、純理性的產(chǎn)物，甚至是一套缺乏內在意義的聲音，這顯然是錯誤的。[28]格魯別爾強調：“我們絲毫不懷疑中國人在音樂中投入和感知到的多樣化意識形態(tài)和情感內容”。[29]通過音樂，中國人能夠充分表達自己的思想、情感和價值觀。格魯別爾對中國傳統(tǒng)音樂文化核心特征的認識，對中國傳統(tǒng)音樂文化中保守主義的細致分析，對當時俄羅斯乃至歐洲音樂界認識和理解中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作理念、音樂結構以及表現(xiàn)形式，理解中國傳統(tǒng)文化的內涵和價值觀具有重要意義。

2.關于中國傳統(tǒng)音樂中的象征主義

根據(jù)格魯別爾對保守主義的上述分析，他發(fā)現(xiàn)，保守主義在一定程度上會導致中國傳統(tǒng)音樂在情感表達上的克制，中國傳統(tǒng)音樂“具有刻意克制的印記，對情感進行約束，‘自我克制傾向盛行”[30]。既然中國傳統(tǒng)音樂強調情感的克制，那么它又是如何表達人類的多種情感和思想呢？這也成為格魯別爾研究的另一個問題。

格魯別爾觀察到，對情感表露的克制不僅是中國傳統(tǒng)音樂，還是其他中國傳統(tǒng)藝術（尤其是古代時期）的特點之一，因此格魯別爾以歐洲人較為熟悉的中國繪畫和詩歌為例，先進行分析。格魯別爾指出，不管是中國繪畫還是中國詩歌，都鐘情于自然主題并避免顯示出主觀情感，“幾乎完全是與自然有關的視覺、客觀概念，而幾乎完全沒有主觀、個人和心理的聯(lián)想”[31]。他進而分析道：在中國繪畫領域“無情”占主導地位，風景中的人物形象時常難以尋覓，并且無論人物在哪里，他們似乎更像是繪畫中風景的附屬品；在中國詩歌中，同樣可以感受到中國詩人追求與自然親近。[32]在格魯別爾看來，中國傳統(tǒng)音樂亦是如此。針對中國藝術自然主義表面上的“無情”，格魯別爾認為不應糾結于此，事實上中國藝術中的自然主義透露出一種難以解釋但明顯可感知的人類和個人的基調，充滿了獨特的情感和意識形態(tài)。中國藝術家能夠并且毫不含糊地表達他的態(tài)度和情感。[33]

在這樣的情況下，中國藝術領域的象征主義? ? ?（символизм）得到運用和發(fā)展。“中國傳統(tǒng)音樂中并非沒有豐富的情感，而在于其獨特的藝術表達和理解方式。”[34]格魯別爾發(fā)現(xiàn)中國音樂家通過音樂中的象征主義來迂回表達情感：“承受自己內心的悲痛，只能以迂回、寓言、象征的方式來傳達自己的經(jīng)歷，用極其簡潔的音樂將較長的心理過程形式化，讓人們猜測其經(jīng)歷過的深刻精神戲劇。” [35]格魯別爾由此將中國傳統(tǒng)音樂和歐洲印象派音樂聯(lián)系起來，他認為中國五聲音階所體現(xiàn)的藝術風格與歐洲印象派音樂有著驚人的相似，不強調過于詳細明確地捕捉細節(jié)或形式，而更注重通過模糊和籠統(tǒng)的表現(xiàn)手法來感知和表達，他寫道：“19世紀末20世紀初的歐洲印象派音樂對‘中國式五聲音階情有獨鐘，這種音樂模式與歐洲印象派的世界觀和藝術風格非常一致：對現(xiàn)象外部輪廓的無定形沉思和模糊的‘欣賞”。[36]

根據(jù)格魯別爾的觀點，象征主義在中國傳統(tǒng)音樂中的運用不僅限于迂回表達情感，它還被用于象征或暗示某種景象，為聽眾創(chuàng)造一個幻想的世界。“毫無疑問，在一些情況下，音樂被要求執(zhí)行類似的聲音象征功能，創(chuàng)造一個五顏六色的背景或是一個五顏六色的聲音畫布，在這個背景下凸顯一個文本或舞臺動作的‘圖案。”[37]在格魯別爾看來，這也讓中國傳統(tǒng)音樂語言特征鮮明，例如在一個作品中有著特殊 “轉調”，沒有漸進的動態(tài)積累，而音色的多樣性創(chuàng)造了必要的情感和色彩背景，通過樂器加強旋律線，為音樂提供了豐富而清晰的輪廓。同時，在主題、音樂發(fā)展以及音樂伴奏中，馬卡姆原則表現(xiàn)得尤為明顯。[38]

在對中國傳統(tǒng)音樂的象征主義進行分析時，格魯別爾還能夠客觀批判地審視象征主義對中國傳統(tǒng)音樂所帶來的負面影響。他認為，正因為中國傳統(tǒng)音樂在表達上的模糊性和含蓄性，所以它和文字、舞蹈聯(lián)系緊密，而這種聯(lián)系就像是一把雙刃劍：在表現(xiàn)音樂形象獨特性、明確性和鮮明性，并賦予音樂交流價值的同時，也讓中國傳統(tǒng)音樂失去了藝術的獨立性。中國傳統(tǒng)音樂必須通過特定的手段來表達經(jīng)驗的多樣性，表達人類豐富的內心世界。對中國古人來說，音樂只代表一個統(tǒng)一藝術整體的一部分，只有在與其他形式的藝術活動相聯(lián)系的情況下才能完成其功能。這種對音樂的態(tài)度自然會抑制它的獨立發(fā)展。[39]

3.關于中國傳統(tǒng)音樂的社會作用

自周代以來，中國哲學、中國文學以及其他種類的藝術意識形態(tài)得到巨大發(fā)展，而中國傳統(tǒng)音樂作為其中一種藝術意識形態(tài)在中國古代社會中也發(fā)揮了重要作用，格魯別爾對中國傳統(tǒng)音樂的社會作用也進行了相關研究。理解中國傳統(tǒng)音樂的社會作用首先應了解中國古人如何認識音樂，也就是音樂本質問題。在這一問題上，格魯別爾進行了相關闡述：“正如其他古老東方文明一樣，中國文學不斷重復這樣的觀點：音樂反映自然的和諧，它是人類社會的道德基礎；音樂原理是宇宙規(guī)律的基礎，并支配著宇宙規(guī)律。”[40]這就是中國古人思想中的自然主義音樂觀，基于人性、人德，以“人”為本的音樂觀，是中國傳統(tǒng)哲學“天人合一”觀點的體現(xiàn)，這也為格魯別爾理解中國傳統(tǒng)音樂的社會作用提供了重要的哲學基礎。

在上述音樂觀的影響下，中國傳統(tǒng)音樂在中國古代社會具有重要地位和影響力。中國傳統(tǒng)音樂（尤指其中的祭祀音樂）往往與神圣、崇高的概念聯(lián)系在一起，并被賦予一種威嚴且神秘的色彩。通過中國傳統(tǒng)音樂獨特的音樂元素和表現(xiàn)形式，人們可以感受到音樂的莊嚴、肅穆和威嚴，因此政治家和統(tǒng)治者借此可以引導人們加強對權力的認同和崇敬，遵守禮儀規(guī)范，維護社會秩序和權威，鞏固統(tǒng)治基礎。因而，中國傳統(tǒng)音樂在政治管理方面發(fā)揮了重要作用。格魯別爾對此進行了分析，他闡述道：“對儀式尊重和敬畏的態(tài)度，是中國古代文化的一大特色。在維護儀式莊嚴性并給人深刻印象方面，音樂起著至關重要的作用。”[41]。格魯別爾引用司馬遷《史記》和《易經(jīng)》中有關音樂的觀點，介紹中國的禮樂思想，揭示音樂在中國古代社會中對于維護封建等級制度的重要性。在他看來，中國傳統(tǒng)音樂的政治管理功能與中國古代人民被灌輸?shù)倪@一思想密切相關：過度濫用音樂（顯然指不被國家權力機構認可的音樂）會導致人失去自我控制，從而失去應有的尊重和服從意識。秩序是基本的美德，是一切事物的有序性，是一種比例感，因此好的音樂應該加強這種秩序感，而不是破壞它。[42]

除了此，格魯別爾指出，在古代中國傳統(tǒng)音樂還具有倫理教化作用。中國古人“把音樂作為一種教育手段，作為改善人類道德的手段，音樂把審美原則與道德聯(lián)系起來。”[43]格魯別爾認為，中國傳統(tǒng)音樂之所以具有倫理教化功能，首先和中國古人的這一觀點密切相關：人的體驗結構可能會因不同音樂色調的結合而發(fā)生改變。他分析道：中國古人將音樂視為一個動態(tài)的過程，并充分理解某些聲音組合與某些情感體驗的聯(lián)系，“很明顯，中國人認為，如果一個情緒激動的人發(fā)覺有必要發(fā)出一些音樂的音調來‘調節(jié)他的聲音，那么反之亦然：已經(jīng)創(chuàng)造的音樂也會反作用于激發(fā)人心。也就是說人的體驗結構可能會因不同音樂色調的結合而發(fā)生改變。”[44]這意味著音樂的不同元素和組合方式可以創(chuàng)造出不同的情感體驗和心理狀態(tài)。因此，中國古人通過精心選擇和運用音樂，引導人們感受到積極的情感體驗，并在心理上產(chǎn)生良好的影響，從而促進人的道德品質的培養(yǎng)和提升。格魯別爾發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)音樂具有倫理教化功能的另一個原因是：中國古人相信音樂不僅僅是情感的表達方式，更是思想交流的媒介，他們認為只有具備一定修養(yǎng)的人才能夠感知和理解音樂所傳遞的深層意義。格魯別爾寫道：“音樂的這種倫理作用在中國古人看來更為重要。中國古代思想家認為動物能夠感知聲音，無法感知音樂音調，普通人能夠感知單個音樂的音調，但不會感知音樂，只有圣人才能感知和理解真正的音樂。因此對于中國古人而言音樂不僅是一種情感語言，更是一種思想語言。”[45] 這種觀點體現(xiàn)了中國古人對音樂的獨特認知，強調了在感知和理解音樂上存在不同層次，只有經(jīng)過特定的修養(yǎng)和境界才能達到更深層次的音樂體驗和理解，進行深入的思想交流。中國古人的這種觀點也幫助格魯別爾理解中國傳統(tǒng)音樂的倫理教化作用：通過音樂，人們可以傳遞和溝通更深層次的思想和觀念，達到心靈的交流和啟迪，從而影響人們的道德判斷和行為選擇。

格魯別爾對中國傳統(tǒng)音樂社會功能的分類主要參考了中國國內資料文獻的分類，本質上并沒有跳出原有分類框架。但通過以上分析，我們可知，作為“他”者，格魯別爾從哲學、心理學等角度探究中國傳統(tǒng)音樂發(fā)揮政治管理和倫理教化作用的深層原因，并提出自己的獨到見解，這無疑也為國內音樂學理論提供了相應參考和補充。

三、學術價值和現(xiàn)實意義

我們認為，格魯別爾的中國傳統(tǒng)音樂文化研究具有重要的學術價值和現(xiàn)實意義，具體如下：

1.學術價值

第一、拓展了音樂史學研究的范圍，促進了跨文化音樂研究的多樣性和豐富性。格魯別爾的反歐洲中心主義立場為當時的音樂史學研究注入了新的思維方式，他認為每種音樂文化都有其獨特的藝術和歷史背景，具有同等的價值，因此他關注并將中國傳統(tǒng)音樂文化納入其音樂史學研究范圍。格魯別爾的這一做法對當時的音樂史學研究產(chǎn)生了深遠的影響：不僅擴展了音樂史學研究的領域，打破了俄羅斯和歐洲音樂史學研究長期以來只關注歐洲音樂歷史的局限性，同時也促使后來的俄羅斯音樂學家跟隨他的腳步，開始廣泛探索和研究其他非歐洲地區(qū)和國家的音樂文化。通過將不同文化背景下的音樂納入研究范圍，研究者們可以更好地理解音樂的起源、發(fā)展和影響，從而形成更準確的音樂史觀，有助于消除對于特定地區(qū)或特定文化音樂的偏見，促進了對音樂多元性的認識和尊重，推動了跨文化音樂研究的多樣性和豐富性，增強了音樂史學研究的全面性、完整性和科學性。在格魯別爾的研究基礎之上，俄羅斯東方音樂學的各個分支得到關注和發(fā)展，格魯別爾因此被譽為俄羅斯“中國音樂學、印度音樂學、伊朗音樂學、阿拉伯音樂學的奠基人”[46]。

第二、采用先進的音樂研究方法論，為后來的音樂研究提供了科學的研究范式。格魯別爾的音樂研究方法論以馬克思主義歷史唯物論為基礎，綜合了音樂學、美學、哲學、人類學、歷史學和倫理學等多個學科的知識和成就。格魯別爾堅持馬克思主義歷史唯物論，認為音樂作為上層建筑與所處時代的經(jīng)濟形態(tài)存在緊密聯(lián)系，每個社會經(jīng)濟形態(tài)都對應著特定類型的音樂模式。他以社會經(jīng)濟形態(tài)原則為基礎，將音樂文化史劃分為不同階段，與社會歷史相對應。格魯別爾反駁了某些資產(chǎn)階級的漢學觀點，證實了中國歷史存在原始社會和奴隸社會，并基于馬克思主義歷史唯物論對社會經(jīng)濟形態(tài)的劃分，將中國音樂史納入世界音樂史進程的鏈條。與此同時，格魯別爾將音樂學、美學、哲學、人類學、歷史學和倫理學等領域的知識和成就整合起來，對中國傳統(tǒng)音樂文化進行了深入細致的研究。他關注中國傳統(tǒng)音樂文化所蘊涵的哲學思想、體現(xiàn)的民族思維和呈現(xiàn)的美學價值，從美學角度出發(fā)并結合歷史考古資料，格魯別爾分析了中國傳統(tǒng)音樂文化中的保守主義和象征主義，強調了中國傳統(tǒng)音樂文化的核心特點，揭示了中國傳統(tǒng)音樂文化中的民族音樂思維和獨特價值觀。格魯別爾在研究中還從社會學和心理學的角度來考察了中國傳統(tǒng)音樂在古代社會中的政治管理和倫理教化作用。他結合中國古代哲學思想，分析了中國傳統(tǒng)音樂在中國古代社會中的社會功能和影響力，探討了音樂作為一種文化現(xiàn)象對社會的作用。格魯別爾的音樂研究既具有深度和廣度，也能夠更好地解析中國傳統(tǒng)音樂作品、中國傳統(tǒng)音樂文化和中國音樂歷史的復雜性，揭示中國傳統(tǒng)音樂文化的獨特性。格魯別爾的音樂研究方法論為后來的學者提供了科學的研究范式，推動了音樂研究的深化和發(fā)展。

2.現(xiàn)實意義

第一、強調多元文化的平等性和包容性，促進跨文化交流與理解。格魯別爾強調多元文化的平等性和包容性，堅持所有音樂文化的同等價值，并突出它們的獨特性和獨創(chuàng)性。在歐洲中心主義泛濫時期，中國傳統(tǒng)音樂文化曾被視為“野蠻原始”的象征，經(jīng)常受到貶低和誤解。格魯別爾挑戰(zhàn)了當時歐洲學界普遍存在的對中國傳統(tǒng)音樂文化的偏見和歧視，通過對中國傳統(tǒng)音樂文化的分析和解讀，展示了中國傳統(tǒng)音樂精妙的音樂結構和其深厚的文化底蘊，證明了中國傳統(tǒng)音樂文化與其他音樂文化一樣，具有其獨特魅力。通過對比分析，格魯別爾尋求中國傳統(tǒng)音樂文化與歐洲音樂文化之間的異同，揭示了造成誤解的原因，并為消除文化之間的隔閡提供了理論基礎。格魯別爾的這些研究不僅有助于消除文化偏見和歧視，讓世界更好地了解和認識中國傳統(tǒng)音樂文化，也為其他非歐洲音樂文化爭取了更多的尊重和認可，促進了多元文化的平等性和包容性。

第二、提升了中國傳統(tǒng)音樂文化研究在俄羅斯的學術地位，推動了中國傳統(tǒng)音樂文化的海外傳播。格魯別爾所著的《音樂文化史》以及《音樂通史》已成為俄羅斯音樂史學界的經(jīng)典著作，可以說他的學術影響深遠。不同于以往的學者，格魯別爾將中國傳統(tǒng)音樂文化置于世界音樂文化體系中的重要位置，并在著作中用大量篇幅來探討中國傳統(tǒng)音樂文化的相關問題。他對中國傳統(tǒng)音樂文化的重視促使更多的俄羅斯學者關注中國傳統(tǒng)音樂文化，提升了中國傳統(tǒng)音樂文化研究在俄羅斯的學術地位，其研究方法和學術觀點也為后來的學者提供了借鑒和啟發(fā)，并影響至今，如俄羅斯當代研究中國等東亞音樂的權威專家禹健一（УГен-Ир，1938— ，俄籍韓裔）在其著作《東亞（中國、朝鮮、日本）音樂史》[47]中對中國音樂歷史的劃分，就深受格魯別爾觀點的影響。與此同時，格魯別爾也讓俄羅斯音樂界和民眾更加了解中國傳統(tǒng)音樂文化的內涵和價值，更加尊重和欣賞中國傳統(tǒng)音樂文化，這無形中提升了中國傳統(tǒng)音樂文化在海外的接受度，激發(fā)了人們對中國傳統(tǒng)音樂文化的興趣，為中國傳統(tǒng)音樂文化在俄羅斯乃至歐洲的傳播奠定了堅實基礎。

本文系2023年教育部人文社會科學研究青年基金“俄羅斯中國傳統(tǒng)音樂文化研究的學術史考察”（項目編號：23YJC760146）的階段成果；2021年湖南省教育廳優(yōu)秀青年項目“十七世紀以來俄羅斯視野下的中國音樂研究”（項目編號：21B0089）的階段成果。

注釋：

[1]第一卷：Грубер Р.И.，История музыкальной культуры，Т. 1，М.-Л.： Музгиз，1941.

第二卷第一部分：Грубер Р.И. Историямузыкальной культуры，Т. 2.Ч.1，М.-Л.： Музгиз，1953.

第二卷第二部分：Грубер Р.И.История музыкальной культуры，Т. 2.Ч.2，М.-Л.： Музгиз，1959.

[ 2 ] 該評價來源于1942年3月12日第59期的《列林格勒真理報》（Ленинградская правда. 1942. 12 марта. № 59 （8165）. С. 2. 參見網(wǎng)址：https：//www.prlib.ru/item/691874）

[3 ]杜亞雄：《民族音樂學概論》，湖南文藝出版社，2002年版，第14-15頁。

[4]轉引自Ген-Ир У.，К проблеме изучения традиционной музыки стран Дальнего Востока （Китай，Корея，Япония），Общество. Среда. Развитие （Terra Humana），2008，4. С.124.

[5] Шелгунов Н. В. Цивилизация Китая，Русское слово，1865，11. С.153.

[6 ]同注[4 ] ，С.125.

[7]Грубер Р.И.，История музыкальной культуры，Т. 1，М.-Л.： Музгиз，1941，С.От автора Ⅵ.

[8]Грубер Р. И. Всеобщая история музыки，М.： Муз. изд-во，1960，С.54-55.

[9][11]同注[8]，С.54-55；С.63.

[10]同注[7]，С.225.

[12]同注[7]

[13]同注[8]

[14][15][16[18][19]同注[7]，С.222；С.201；С.201;С.208；С.208.

[17]同注[8]，С.76.

[20][21][22][23[24][25][26]同注[7]，С.203；С.212；С.204-205；С.229；С.205；С.218；С.225.

[27[28][29][30][31][32][33][34]同注[7]，С.221；С.206；С.206；С.221；С.209；С.209；С.221；С.221.

[35][36][37][38][39]同注[7]，С.221；С.205；С.213；С.214；С.209.

[40]同注[8]，С.75.

[41][42][43][44][45]同注[7]，С.227；С.226；С.226；С.226；С.226.

[46]СергееваТ. С.，Музыкальное востоковедение—одно из новых направле-

ний российской гуманитарной науки，Проблемы востоковедения，2013，02，С.70.

[47]Ген-Ир У.，История музыки восточной Азии： Китай. Корея. Япония，СПб.： Планета музыки，2011.

易 鑫 文學博士，湖南師范大學外國語學院俄語系講師

（責任編輯 于洋）