中國(guó)沒(méi)骨畫的脈絡(luò)淵源及其繪畫理念

陳歡迎　李琳

摘 要：沒(méi)骨畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中介于工筆和寫意之間的繪畫形式，作為中國(guó)畫體系里一種獨(dú)特的繪畫技法，對(duì)中國(guó)繪畫風(fēng)格的形成有著重要的影響。對(duì)沒(méi)骨畫的脈絡(luò)淵源及其繪畫理念的演變進(jìn)行梳理，有助于更為深入地了解與掌握沒(méi)骨畫的發(fā)展歷程及其不同朝代的繪畫理念變化，也為當(dāng)代花鳥畫的傳承與發(fā)展提供些許的經(jīng)驗(yàn)與啟示。

關(guān)鍵詞：沒(méi)骨畫；沒(méi)骨法；脈絡(luò)；繪畫理念

基金項(xiàng)目：本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十三五”規(guī)劃2020年度學(xué)科共建項(xiàng)目“基于文脈當(dāng)代的嶺南中國(guó)畫沒(méi)骨法研究”（GD20XYS33）、2018年度廣東省普通高校特色創(chuàng)新類項(xiàng)目“粵港澳大灣區(qū)美術(shù)教育教學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀研究”（2018WTSCX065）階段性成果。

一、沒(méi)骨畫的溯源

在中國(guó)繪畫發(fā)展史上，線條一直被視為其靈魂所在；沒(méi)骨法卻將骨線隱沒(méi)于外形之中而以色造型，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值受到畫壇的青睞。介于工寫之間的沒(méi)骨法作為一種相對(duì)獨(dú)立的繪畫技法形式，其發(fā)展歷程可以說(shuō)是漫長(zhǎng)且曲折。最初，沒(méi)骨法定位頗為牽強(qiáng)，以工筆或托之寫意為基礎(chǔ)，在二者之間探尋生存的空間。雖然如此，沒(méi)骨法卻能以其特有的表現(xiàn)力和形式美感得以流傳至今，且有所發(fā)展。

關(guān)于沒(méi)骨畫的源流之說(shuō)歷來(lái)甚多，其中主要有“彩陶”說(shuō)與“凹凸法”說(shuō)。在新石器時(shí)代的繪畫中，彩陶、巖畫以及其他實(shí)用器物上的紋飾刻畫，采用色彩填涂的方式呈現(xiàn)出極具自由性和大膽創(chuàng)新的風(fēng)格。大面積的紅白黑等圖案所展現(xiàn)出的極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，完全沒(méi)有受到線條的限制和干擾，展現(xiàn)出原始先民在工藝品或巖畫上開(kāi)創(chuàng)的以線描勾勒形象的先河，用筆粗獷流利，定位準(zhǔn)確的“形色”之美。這一時(shí)期的中國(guó)畫未以筆墨主導(dǎo)，似乎可以將其稱作以形色為主的沒(méi)骨畫的原始形態(tài)。

“凹凸法”是佛教繪畫的技法之一，隨印度佛教傳入。該法在表現(xiàn)使用時(shí)有兩種說(shuō)法：其一是純以色彩描繪物象，專用朱、青、綠三色來(lái)表現(xiàn)花卉：其二是先以淡墨勾線，而后涂色暈染，將其墨線完全覆蓋。這兩種說(shuō)法均可說(shuō)明“凹凸法”與傳統(tǒng)墨線勾勒繪畫相比，更注重色彩的暈染，不受象征物象骨力之“線”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所束縛。相傳公元537年，梁武帝命令張僧繇對(duì)一乘寺進(jìn)行裝飾。張僧繇用“凹凸法”繪制了一乘寺的花卉裝飾“凹凸花”。唐代許嵩《建康實(shí)錄》卷十七有記載：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視極平，世咸異之，乃名凹凸寺。”[1]此即古代中國(guó)對(duì)“凹凸法”的早期認(rèn)知。雖然許嵩筆下的一乘寺早已不存在，但通過(guò)唐代莫高窟內(nèi)的壁畫復(fù)原圖，我們?nèi)匀豢梢灾庇^地感受到“凹凸法”的基本視覺(jué)特征。

從“凹凸法”到?jīng)]骨畫，此需有一個(gè)漫長(zhǎng)的漸變過(guò)程。據(jù)南宋畫院畫家樓觀題《楊昇沒(méi)骨山水卷》記載，張僧繇除了用“凹凸法”畫寺廟壁畫外，在山水畫中也使用了“凹凸法”堆染物象，其文曰：“梁天監(jiān)中張僧繇每于縑素上不用墨筆，獨(dú)以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之抹骨法，馳譽(yù)一時(shí)。”[2]這篇題跋記述了張僧繇山水畫創(chuàng)作時(shí)不使用墨筆而直接使用不同色塊進(jìn)行暈染，以反映山脈陰陽(yáng)向背，借色對(duì)照以凸顯物象立體感。這種“抹骨”的處理方式是張僧繇將印度“凹凸花”技法應(yīng)用到中國(guó)山水畫中的表現(xiàn)。在與張僧繇同時(shí)代的北魏、西魏以及楊昇所處的唐代的敦煌壁畫中，我們也可以看到?jīng)]骨山水圖。結(jié)合梁武帝時(shí)期佛教在中國(guó)的興盛，聯(lián)想張僧繇若畫花卉用如此法，轉(zhuǎn)移至山水也有相當(dāng)大的可能性。

二、沒(méi)骨畫從萌芽到高峰的演變歷程

以“凹凸花”為基點(diǎn)進(jìn)行繪畫實(shí)踐的花卉題材畫，展現(xiàn)了一個(gè)相承接的風(fēng)格脈絡(luò)，北宋徐崇嗣畫作之“沒(méi)骨”特征尤為突出。郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》有載：“其畫皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成。旁題云：翰林待詔臣黃居寀等定到上品，徐崇嗣畫沒(méi)骨圖。以其無(wú)筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品。”[3]其后還提到了趙昌等人的師法。沈括在《夢(mèng)溪筆談》也有載：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。……熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒(méi)骨圖。”[4]這些資料顯示，徐崇嗣所創(chuàng)作的沒(méi)骨圖沒(méi)有使用墨筆描繪物體輪廓，而是直接用顏色繪制，主要描繪芍藥等花卉。沈括進(jìn)一步指出，徐崇嗣的技法融合了徐、黃兩家的藝術(shù)風(fēng)格，其用細(xì)淡的筆線來(lái)勾勒物體的輪廓，再用色彩進(jìn)行染色。由此可知，最早的沒(méi)骨畫是在勾勒填彩的工筆畫基礎(chǔ)上演變而來(lái)的。畫家在設(shè)色方法上仍保留著染色工序，只是與傳統(tǒng)的工筆畫相比較，對(duì)墨線的運(yùn)用有所減少與削弱，使得畫面更側(cè)重于色彩的表現(xiàn)，而輪廓線條較為模糊。

北宋花鳥畫呈多元趨勢(shì)發(fā)展，文人畫也在道家和禪宗思想觀念的浸潤(rùn)中悄然興起，其重視書法入畫、崇尚墨法，且滲透到其他繪畫樣式中，影響其變化與發(fā)展。同期，水性植物色在繪畫表現(xiàn)中的運(yùn)用也開(kāi)始變得越來(lái)越頻繁[5]。水性顏料具有易溶于水和墨、色澤輕薄而能呈現(xiàn)“墨趣”之效等特點(diǎn)，因此很受當(dāng)時(shí)沒(méi)骨寫生畫家喜愛(ài)。《宣和畫譜》中提到劉常的沒(méi)骨畫是“染色不以丹鉛襯傅，調(diào)勻深淺，一染而就”，這說(shuō)明沒(méi)骨畫出現(xiàn)新的特征。文中顯示劉常的沒(méi)骨畫不再以丹鉛（一種紅色顏料）為底色，然后再進(jìn)行上層的染色和繪制，而是在賦彩前便已調(diào)好將要描繪的物象的顏色，并且是一筆蘸上而點(diǎn)染立就。其與徐崇嗣時(shí)期的初始沒(méi)骨畫形態(tài)注重“層層疊染，工致細(xì)巧地上色”截然不同。劉常的沒(méi)骨畫更加側(cè)重表現(xiàn)對(duì)色彩的控制、水分干濕的把握，也因受文人畫理念的影響，用書法筆墨入畫，說(shuō)明這一階段沒(méi)骨畫具有水墨寫意畫中的“寫性”特征。至南宋時(shí)期，畫院逐漸消亡，繪畫的主流重新回到民間，而文人的崛起導(dǎo)致元代藝術(shù)更多地追求與自然的和諧，審美更偏向于素凈與雅致。文人和隱士對(duì)水墨繪畫風(fēng)格有著濃厚的興趣，因此水墨寫意花鳥畫取得長(zhǎng)足的發(fā)展。元代的文人畫主張將書法融入畫中，并強(qiáng)調(diào)書畫同源。此種思潮對(duì)主要依賴色彩的沒(méi)骨畫產(chǎn)生明顯的沖擊。從整體上看，沒(méi)骨畫風(fēng)在元代似漸被邊緣化，進(jìn)入其發(fā)展史的低谷。即便如此，依然有像錢選和王冕等杰出代表的沒(méi)骨花鳥畫家嶄露頭角。

與元代發(fā)展之低谷相較，得益于明初皇家畫院的恢復(fù)，沒(méi)骨畫于明代得到相當(dāng)大的發(fā)展。宣德、成化、弘治時(shí)期御用畫院達(dá)到鼎盛期。宣德時(shí)期，花鳥畫得到徹底的振興。永樂(lè)江山基本安定并步入太平盛世，這就為富有美感情趣的花鳥畫的發(fā)展創(chuàng)造了條件[6]。明代沒(méi)骨寫意花鳥方面成就斐然的畫家主要有孫隆、林良、呂紀(jì)、陳淳、徐渭等。其中孫隆奠定了沒(méi)骨寫意畫發(fā)展的基礎(chǔ)。《畫史會(huì)要》第四卷寫孫隆“山水宗二米，亦能戲作翎毛草蟲，號(hào)沒(méi)骨圖”，《明畫錄》第六卷“畫翎毛草蟲，全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌沒(méi)骨圖法，饒有生趣”，《畫史會(huì)要》第四卷“生而穎敏，望之若仙”和《明畫錄》第六卷“幼穎異，風(fēng)格如仙”。據(jù)上述文獻(xiàn)記載，可以理出他的個(gè)性與繪畫風(fēng)格：孫隆穎敏過(guò)人，具有仙人風(fēng)度，畫花鳥草蟲承襲北宋徐崇嗣，號(hào)沒(méi)骨圖。但孫隆所承繼徐崇嗣的沒(méi)骨法則以粗筆示人，如《花鳥草蟲圖》中彩筆粗抹，似有婆娑之勢(shì)，顯示出孫隆在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作熱情之高。其將沒(méi)骨法施展為“粗筆”，并賦以瀟灑用筆之趣。芙蓉花草寫得粗糙，色彩豐富，用水點(diǎn)涂，正面之花在朦朧中暈染。畫葉時(shí)，嫩葉花蕾稍勾，大葉則側(cè)鋒橫掃，濃則濃矣，枯則枯矣，風(fēng)神超邁，襯托出花朵的靈性，這就是“神氣迥出，別有生動(dòng)之意”的境界。他將寫形和寫意、沒(méi)骨和勾勒完美地結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了自己的獨(dú)特風(fēng)格。其承上啟下的沒(méi)骨法既具有發(fā)展傳統(tǒng)之意，也具有全新之內(nèi)涵，從某種意義上說(shuō)是明代院體花鳥畫粗筆表現(xiàn)的開(kāi)端。

至清代，受到政治、經(jīng)濟(jì)、思想和文化等影響，繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌，文人畫亦展現(xiàn)出對(duì)復(fù)古的崇敬和對(duì)創(chuàng)新的追求。在花鳥畫領(lǐng)域，涌現(xiàn)出諸如蔣廷錫、惲壽平、揚(yáng)州八怪及趙之謙等代表畫家。他們的藝術(shù)風(fēng)格深受傳統(tǒng)影響，但同時(shí)也打破傳統(tǒng)的束縛，為花鳥畫開(kāi)拓了新天地[7]。其中，惲壽平的沒(méi)骨花鳥畫在沒(méi)骨畫的發(fā)展歷程中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。惲氏最初是山水畫家，也提倡復(fù)古，其后學(xué)師王蒙，并與王翚相訂交，而后棄山水轉(zhuǎn)而專注于花卉蟲魚等創(chuàng)作。惲氏創(chuàng)作的花卉遠(yuǎn)師徐崇嗣，近取吳派陸治輕妝淡寫、明快鮮麗的風(fēng)格，從而形成了一種具有特色的新畫風(fēng)，并被后世譽(yù)為“常州畫派”的創(chuàng)始人[8]。惲氏之畫風(fēng)清新雅致，其創(chuàng)作對(duì)沒(méi)骨法進(jìn)行了大膽的嘗試與創(chuàng)新，將傳統(tǒng)工筆花鳥和寫意花鳥融匯于一體，最終形成惲氏獨(dú)特的風(fēng)格。此外，惲氏對(duì)前人的沒(méi)骨畫法進(jìn)行總結(jié)，為長(zhǎng)時(shí)間被忽略的沒(méi)骨畫法注入新的活力。其高度重視寫生，因此在當(dāng)時(shí)的畫壇中被譽(yù)為“寫生正宗”，另追求形神兼得，將沒(méi)骨花鳥畫推向新的高峰，并為其后續(xù)的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。清末，傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的價(jià)值體系受到外來(lái)文化及經(jīng)濟(jì)的沖擊影響，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)遭遇前所未有的挑戰(zhàn)。西方繪畫以其寫實(shí)的光影和絢麗的色彩給當(dāng)時(shí)的大眾帶來(lái)全新的視覺(jué)體驗(yàn)，而沒(méi)骨畫以其明亮的色彩和注重造型效果的特點(diǎn)，與外來(lái)藝術(shù)形式形成高度的契合。此時(shí)，嶺南居巢和居廉二位花鳥畫家將沒(méi)骨畫中的撞水撞粉技法推向新的高度。居廉、居巢通過(guò)“撞”的方式，將溶于水的植物顏料和不溶于水的礦物顏料結(jié)合在一起，巧妙地利用水性顏料和礦物顏料之間的特殊滲透效果。這種結(jié)合充分發(fā)揮水性和粉性顏料各自的特性，為嶺南地區(qū)的沒(méi)骨花鳥畫在現(xiàn)代創(chuàng)新中帶來(lái)顯著的技法突破[9]。嶺南畫派之鼻祖居氏兄弟在其獨(dú)創(chuàng)的“撞水撞粉”沒(méi)骨法藝術(shù)效果中，也發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)技法新的發(fā)展空間，并探索出更為符合現(xiàn)代化發(fā)展的國(guó)畫藝術(shù)方向。

20世紀(jì)中后期，畫家張大千及劉海粟發(fā)展了潑墨潑彩這種同樣是以“撞”為主又兼“潑”的技法形式。這種技法的出現(xiàn)與發(fā)展似乎已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的筆墨法則，而是基于現(xiàn)代人的審美習(xí)慣及認(rèn)知的改變。當(dāng)前，“現(xiàn)代水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”等新的名詞概念相繼涌現(xiàn)，其主要技法和表現(xiàn)形式主要以潑墨潑彩為突破口，逐漸形成具有現(xiàn)代性與現(xiàn)代意義的現(xiàn)代沒(méi)骨。在現(xiàn)代沒(méi)骨藝術(shù)中，傳統(tǒng)的筆墨和色彩不再被視為最主要的審美元素，水墨與顏色之間的碰撞所產(chǎn)生的墨意、肌理的變化以及偶爾的轉(zhuǎn)變則被視為審美的核心要素。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之沒(méi)骨繪畫理念變化

縱觀沒(méi)骨畫發(fā)展脈絡(luò)可得知，沒(méi)骨畫經(jīng)由“萌芽—?jiǎng)?chuàng)生—發(fā)展—低谷—再興—完善”的脈絡(luò)軌跡。沒(méi)骨畫之繪畫理念在不同歷史背景和藝術(shù)環(huán)境影響下也產(chǎn)生了變化，其演變過(guò)程可歸納為如下。早期“凹凸花”階段，造型審美主要體現(xiàn)在圖案式的表達(dá)以及以形寫形和以色造型上，并通過(guò)視錯(cuò)覺(jué)來(lái)突出立體感。北宋徐崇嗣所創(chuàng)的沒(méi)骨法效仿五代黃筌的繪畫風(fēng)格，其造型觀念大體與黃筌時(shí)期畫派追求富麗的審美趣味大致相同，以形寫神并重寫生，且色彩絢麗。至北宋劉常的“寫意”敷色時(shí)期，受道家及禪宗思想觀念的影響，文人畫逐漸興起，其主張以書入畫，并高度推崇墨法，此時(shí)沒(méi)骨畫受文人畫的審美趣味影響而有所束縛，對(duì)筆墨與意境亦孜孜以求之。再經(jīng)元代對(duì)“墨花”“墨草”的崇尚，水墨寫意畫成為元代繪畫創(chuàng)作中的主流形態(tài)。而明代不只把水墨視為寫意的一個(gè)重要特征，還把水墨的觸角伸延至側(cè)重用色作為造型語(yǔ)言的沒(méi)骨畫之上，形成“色墨沒(méi)骨畫”，即一種以水墨來(lái)表現(xiàn)的沒(méi)骨畫，后世又稱之為“水墨沒(méi)骨畫”。這種畫法更加注重通過(guò)色墨的“濃淡”“干濕”“渾濁”等手法再現(xiàn)物象的神韻，由此揭開(kāi)沒(méi)骨寫意花鳥畫之新畫風(fēng)，給沒(méi)骨花鳥畫傳統(tǒng)繪畫理念增添了新風(fēng)貌。明代之沒(méi)骨畫被認(rèn)為步入粗放型發(fā)展時(shí)期，如此劃分是為了將這一時(shí)期的沒(méi)骨畫與精細(xì)型的工筆區(qū)分開(kāi)，強(qiáng)調(diào)其更依附于寫意。把這種形態(tài)表現(xiàn)得最為豐富的畫家首推孫隆。中國(guó)文化藝術(shù)經(jīng)歷幾千年的沉積發(fā)展，至清朝已根深葉茂，因此清朝的繪畫發(fā)展極為特殊，總體呈現(xiàn)出在總結(jié)性的復(fù)古態(tài)勢(shì)中集大成的發(fā)展?fàn)顩r[10]。這一時(shí)期，在沒(méi)骨花鳥畫上造詣極高的畫家惲壽平在繼承前人的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步創(chuàng)新和拓展沒(méi)骨畫法。惲氏不僅延續(xù)傳統(tǒng)的造型理念，還引入新的造型要求。例如在工筆和寫意風(fēng)格之間進(jìn)行靈活切換，強(qiáng)調(diào)“兼工帶寫”，并在其作品中注入文人特有的“逸氣”。沒(méi)骨畫至此轉(zhuǎn)向一條既獨(dú)立又具有獨(dú)特風(fēng)格的發(fā)展道路，從一種繪畫語(yǔ)言演變?yōu)橐环N新的繪畫樣式，同時(shí)也保留著文人畫的造型及審美理念。

概括地說(shuō)，從沒(méi)骨畫的初始形態(tài)至最終的成熟，色彩始終是其繪畫理念的核心。宋代郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》卷六《沒(méi)骨圖》載“其畫皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成”，元代夏文彥在《圖繪寶鑒》載“畫花鳥，綽有祖風(fēng)，又出新意，不用描寫，止以丹粉點(diǎn)染而成，號(hào)沒(méi)骨圖”，林紓在《春覺(jué)齋論畫》載“四日隨類賦彩……蓋不用筆墨，全以彩色染成”。由此可以看出，“以色造型”一直是沒(méi)骨畫脈絡(luò)發(fā)展歷程中的一個(gè)核心理念。然而，直到清末居巢、居廉兩位嶺南花鳥畫家創(chuàng)新之“撞水撞粉”沒(méi)骨法的出現(xiàn)，才使得這一傳統(tǒng)理念略有突破。二居之“撞水撞粉”沒(méi)骨畫在造型審美上產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，不再僅僅關(guān)注色彩，同時(shí)也轉(zhuǎn)向色漬、墨痕和肌理的表現(xiàn)，注重寫生、以色寫形、以形寫神成為居氏“撞水撞粉”沒(méi)骨畫的重要繪畫理念。

沒(méi)骨畫在其發(fā)展的各個(gè)重要階段中，繪畫理念雖有所不同，但它們都有著相通之處，嚴(yán)格地遵循著沒(méi)骨畫最基本的語(yǔ)言規(guī)定，即“不以墨線勾輪廓”，均把色彩作為造型與審美的主要手段及基本理念，并突出色彩在繪畫表現(xiàn)中的主導(dǎo)地位和作用。至居巢、居廉時(shí)沒(méi)骨畫逐漸開(kāi)始注重寫生，取法自然，講求“形似”，并因受到特殊地理環(huán)境的影響，擴(kuò)大了繪畫的表現(xiàn)題材，突破了沒(méi)骨畫歷來(lái)被文人畫桎梏的狀況，使沒(méi)骨畫得到進(jìn)一步的革新和發(fā)展，從而影響和改變近現(xiàn)代嶺南中國(guó)畫的風(fēng)貌。

四、沒(méi)骨畫技對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作之啟示

沒(méi)骨畫作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一部分，為當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作提供了豐富的美學(xué)理念及更為多元的技法運(yùn)用靈感。中西文化的互滲及碰撞使得現(xiàn)代人的審美傾向發(fā)生明顯的變化，且影響著現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)特質(zhì)。當(dāng)代沒(méi)骨水墨的張揚(yáng)，使得墨瀋及肌理效果逐漸成為滿足人們對(duì)繪畫精神需求的一種可能。當(dāng)代中國(guó)畫家則在創(chuàng)作實(shí)踐中一邊汲取傳統(tǒng)技法的營(yíng)養(yǎng)，一邊在技法實(shí)驗(yàn)上探索，并不斷嘗試創(chuàng)設(shè)自己的藝術(shù)風(fēng)貌。如裘緝木的作品《紫露》中可以發(fā)現(xiàn)，其將撞水漬痕肌理化、圖形疊錯(cuò)化，即大量使用淡墨撞水肌理，形成斑駁陸離的水漬，將大葉抽象化，局部配以粉花、橙花，疊錯(cuò)其形，模糊其象，突破傳統(tǒng)沒(méi)骨畫的構(gòu)圖。一般而言，傳統(tǒng)中國(guó)畫技法在繪畫創(chuàng)作時(shí)較少考慮光影因素，而田黎明在其沒(méi)骨水墨作品《藍(lán)天》中（圖1），將淡墨淡彩的沒(méi)骨法和西方新的觀念、光影的表現(xiàn)手法巧妙地運(yùn)用在作品中，對(duì)物象在光線下的細(xì)微變化進(jìn)行描繪，增加了畫面的表現(xiàn)性和自由性，摸索出屬于其獨(dú)特風(fēng)格的沒(méi)骨手法。再如林若熹的“意象沒(méi)骨”，其在傳統(tǒng)圖式中巧妙地將一些試驗(yàn)性、探索性的因素帶入畫面，善于利用現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的“符號(hào)化”，為傳統(tǒng)沒(méi)骨法在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中的運(yùn)用增加更多的可能性，并嘗試從線到墨至水的審美延伸和轉(zhuǎn)換，制造出復(fù)雜多變的偶然性水墨肌理效果，為中國(guó)畫注入更多的現(xiàn)代元素。縱觀此類眾多當(dāng)代中國(guó)畫之探索，無(wú)不受到?jīng)]骨畫風(fēng)之啟示。

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作者簡(jiǎn)介：

陳歡迎，博士，廣州大學(xué)碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與理論研究。

李琳，博士，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與理論研究。