中國沒骨畫的脈絡淵源及其繪畫理念

陳歡迎　李琳

摘 要：沒骨畫是中國傳統繪畫中介于工筆和寫意之間的繪畫形式，作為中國畫體系里一種獨特的繪畫技法，對中國繪畫風格的形成有著重要的影響。對沒骨畫的脈絡淵源及其繪畫理念的演變進行梳理，有助于更為深入地了解與掌握沒骨畫的發展歷程及其不同朝代的繪畫理念變化，也為當代花鳥畫的傳承與發展提供些許的經驗與啟示。

關鍵詞：沒骨畫；沒骨法；脈絡；繪畫理念

基金項目：本文系廣東省哲學社會科學“十三五”規劃2020年度學科共建項目“基于文脈當代的嶺南中國畫沒骨法研究”（GD20XYS33）、2018年度廣東省普通高校特色創新類項目“粵港澳大灣區美術教育教學發展現狀研究”（2018WTSCX065）階段性成果。

一、沒骨畫的溯源

在中國繪畫發展史上，線條一直被視為其靈魂所在；沒骨法卻將骨線隱沒于外形之中而以色造型，以其獨特的藝術魅力和審美價值受到畫壇的青睞。介于工寫之間的沒骨法作為一種相對獨立的繪畫技法形式，其發展歷程可以說是漫長且曲折。最初，沒骨法定位頗為牽強，以工筆或托之寫意為基礎，在二者之間探尋生存的空間。雖然如此，沒骨法卻能以其特有的表現力和形式美感得以流傳至今，且有所發展。

關于沒骨畫的源流之說歷來甚多，其中主要有“彩陶”說與“凹凸法”說。在新石器時代的繪畫中，彩陶、巖畫以及其他實用器物上的紋飾刻畫，采用色彩填涂的方式呈現出極具自由性和大膽創新的風格。大面積的紅白黑等圖案所展現出的極強的視覺沖擊力，完全沒有受到線條的限制和干擾，展現出原始先民在工藝品或巖畫上開創的以線描勾勒形象的先河，用筆粗獷流利，定位準確的“形色”之美。這一時期的中國畫未以筆墨主導，似乎可以將其稱作以形色為主的沒骨畫的原始形態。

“凹凸法”是佛教繪畫的技法之一，隨印度佛教傳入。該法在表現使用時有兩種說法：其一是純以色彩描繪物象，專用朱、青、綠三色來表現花卉：其二是先以淡墨勾線，而后涂色暈染，將其墨線完全覆蓋。這兩種說法均可說明“凹凸法”與傳統墨線勾勒繪畫相比，更注重色彩的暈染，不受象征物象骨力之“線”的評價標準所束縛。相傳公元537年，梁武帝命令張僧繇對一乘寺進行裝飾。張僧繇用“凹凸法”繪制了一乘寺的花卉裝飾“凹凸花”。唐代許嵩《建康實錄》卷十七有記載：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視極平，世咸異之，乃名凹凸寺。”[1]此即古代中國對“凹凸法”的早期認知。雖然許嵩筆下的一乘寺早已不存在，但通過唐代莫高窟內的壁畫復原圖，我們仍然可以直觀地感受到“凹凸法”的基本視覺特征。

從“凹凸法”到沒骨畫，此需有一個漫長的漸變過程。據南宋畫院畫家樓觀題《楊昇沒骨山水卷》記載，張僧繇除了用“凹凸法”畫寺廟壁畫外，在山水畫中也使用了“凹凸法”堆染物象，其文曰：“梁天監中張僧繇每于縑素上不用墨筆，獨以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之抹骨法，馳譽一時。”[2]這篇題跋記述了張僧繇山水畫創作時不使用墨筆而直接使用不同色塊進行暈染，以反映山脈陰陽向背，借色對照以凸顯物象立體感。這種“抹骨”的處理方式是張僧繇將印度“凹凸花”技法應用到中國山水畫中的表現。在與張僧繇同時代的北魏、西魏以及楊昇所處的唐代的敦煌壁畫中，我們也可以看到沒骨山水圖。結合梁武帝時期佛教在中國的興盛，聯想張僧繇若畫花卉用如此法，轉移至山水也有相當大的可能性。

二、沒骨畫從萌芽到高峰的演變歷程

以“凹凸花”為基點進行繪畫實踐的花卉題材畫，展現了一個相承接的風格脈絡，北宋徐崇嗣畫作之“沒骨”特征尤為突出。郭若虛在《圖畫見聞志》有載：“其畫皆無筆墨，惟用五彩布成。旁題云：翰林待詔臣黃居寀等定到上品，徐崇嗣畫沒骨圖。以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態以定品。”[3]其后還提到了趙昌等人的師法。沈括在《夢溪筆談》也有載：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。……熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒骨圖。”[4]這些資料顯示，徐崇嗣所創作的沒骨圖沒有使用墨筆描繪物體輪廓，而是直接用顏色繪制，主要描繪芍藥等花卉。沈括進一步指出，徐崇嗣的技法融合了徐、黃兩家的藝術風格，其用細淡的筆線來勾勒物體的輪廓，再用色彩進行染色。由此可知，最早的沒骨畫是在勾勒填彩的工筆畫基礎上演變而來的。畫家在設色方法上仍保留著染色工序，只是與傳統的工筆畫相比較，對墨線的運用有所減少與削弱，使得畫面更側重于色彩的表現，而輪廓線條較為模糊。

北宋花鳥畫呈多元趨勢發展，文人畫也在道家和禪宗思想觀念的浸潤中悄然興起，其重視書法入畫、崇尚墨法，且滲透到其他繪畫樣式中，影響其變化與發展。同期，水性植物色在繪畫表現中的運用也開始變得越來越頻繁[5]。水性顏料具有易溶于水和墨、色澤輕薄而能呈現“墨趣”之效等特點，因此很受當時沒骨寫生畫家喜愛。《宣和畫譜》中提到劉常的沒骨畫是“染色不以丹鉛襯傅，調勻深淺，一染而就”，這說明沒骨畫出現新的特征。文中顯示劉常的沒骨畫不再以丹鉛（一種紅色顏料）為底色，然后再進行上層的染色和繪制，而是在賦彩前便已調好將要描繪的物象的顏色，并且是一筆蘸上而點染立就。其與徐崇嗣時期的初始沒骨畫形態注重“層層疊染，工致細巧地上色”截然不同。劉常的沒骨畫更加側重表現對色彩的控制、水分干濕的把握，也因受文人畫理念的影響，用書法筆墨入畫，說明這一階段沒骨畫具有水墨寫意畫中的“寫性”特征。至南宋時期，畫院逐漸消亡，繪畫的主流重新回到民間，而文人的崛起導致元代藝術更多地追求與自然的和諧，審美更偏向于素凈與雅致。文人和隱士對水墨繪畫風格有著濃厚的興趣，因此水墨寫意花鳥畫取得長足的發展。元代的文人畫主張將書法融入畫中，并強調書畫同源。此種思潮對主要依賴色彩的沒骨畫產生明顯的沖擊。從整體上看，沒骨畫風在元代似漸被邊緣化，進入其發展史的低谷。即便如此，依然有像錢選和王冕等杰出代表的沒骨花鳥畫家嶄露頭角。

與元代發展之低谷相較，得益于明初皇家畫院的恢復，沒骨畫于明代得到相當大的發展。宣德、成化、弘治時期御用畫院達到鼎盛期。宣德時期，花鳥畫得到徹底的振興。永樂江山基本安定并步入太平盛世，這就為富有美感情趣的花鳥畫的發展創造了條件[6]。明代沒骨寫意花鳥方面成就斐然的畫家主要有孫隆、林良、呂紀、陳淳、徐渭等。其中孫隆奠定了沒骨寫意畫發展的基礎。《畫史會要》第四卷寫孫隆“山水宗二米，亦能戲作翎毛草蟲，號沒骨圖”，《明畫錄》第六卷“畫翎毛草蟲，全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌沒骨圖法，饒有生趣”，《畫史會要》第四卷“生而穎敏，望之若仙”和《明畫錄》第六卷“幼穎異，風格如仙”。據上述文獻記載，可以理出他的個性與繪畫風格：孫隆穎敏過人，具有仙人風度，畫花鳥草蟲承襲北宋徐崇嗣，號沒骨圖。但孫隆所承繼徐崇嗣的沒骨法則以粗筆示人，如《花鳥草蟲圖》中彩筆粗抹，似有婆娑之勢，顯示出孫隆在傳統基礎上的創作熱情之高。其將沒骨法施展為“粗筆”，并賦以瀟灑用筆之趣。芙蓉花草寫得粗糙，色彩豐富，用水點涂，正面之花在朦朧中暈染。畫葉時，嫩葉花蕾稍勾，大葉則側鋒橫掃，濃則濃矣，枯則枯矣，風神超邁，襯托出花朵的靈性，這就是“神氣迥出，別有生動之意”的境界。他將寫形和寫意、沒骨和勾勒完美地結合，開創了自己的獨特風格。其承上啟下的沒骨法既具有發展傳統之意，也具有全新之內涵，從某種意義上說是明代院體花鳥畫粗筆表現的開端。

至清代，受到政治、經濟、思想和文化等影響，繪畫藝術呈現出獨特的時代風貌，文人畫亦展現出對復古的崇敬和對創新的追求。在花鳥畫領域，涌現出諸如蔣廷錫、惲壽平、揚州八怪及趙之謙等代表畫家。他們的藝術風格深受傳統影響，但同時也打破傳統的束縛，為花鳥畫開拓了新天地[7]。其中，惲壽平的沒骨花鳥畫在沒骨畫的發展歷程中產生了深遠的影響。惲氏最初是山水畫家，也提倡復古，其后學師王蒙，并與王翚相訂交，而后棄山水轉而專注于花卉蟲魚等創作。惲氏創作的花卉遠師徐崇嗣，近取吳派陸治輕妝淡寫、明快鮮麗的風格，從而形成了一種具有特色的新畫風，并被后世譽為“常州畫派”的創始人[8]。惲氏之畫風清新雅致，其創作對沒骨法進行了大膽的嘗試與創新，將傳統工筆花鳥和寫意花鳥融匯于一體，最終形成惲氏獨特的風格。此外，惲氏對前人的沒骨畫法進行總結，為長時間被忽略的沒骨畫法注入新的活力。其高度重視寫生，因此在當時的畫壇中被譽為“寫生正宗”，另追求形神兼得，將沒骨花鳥畫推向新的高峰，并為其后續的發展打下堅實的基礎。清末，傳統筆墨語言的價值體系受到外來文化及經濟的沖擊影響，傳統水墨藝術遭遇前所未有的挑戰。西方繪畫以其寫實的光影和絢麗的色彩給當時的大眾帶來全新的視覺體驗，而沒骨畫以其明亮的色彩和注重造型效果的特點，與外來藝術形式形成高度的契合。此時，嶺南居巢和居廉二位花鳥畫家將沒骨畫中的撞水撞粉技法推向新的高度。居廉、居巢通過“撞”的方式，將溶于水的植物顏料和不溶于水的礦物顏料結合在一起，巧妙地利用水性顏料和礦物顏料之間的特殊滲透效果。這種結合充分發揮水性和粉性顏料各自的特性，為嶺南地區的沒骨花鳥畫在現代創新中帶來顯著的技法突破[9]。嶺南畫派之鼻祖居氏兄弟在其獨創的“撞水撞粉”沒骨法藝術效果中，也發現了藝術技法新的發展空間，并探索出更為符合現代化發展的國畫藝術方向。

20世紀中后期，畫家張大千及劉海粟發展了潑墨潑彩這種同樣是以“撞”為主又兼“潑”的技法形式。這種技法的出現與發展似乎已經脫離了傳統的筆墨法則，而是基于現代人的審美習慣及認知的改變。當前，“現代水墨”“實驗水墨”等新的名詞概念相繼涌現，其主要技法和表現形式主要以潑墨潑彩為突破口，逐漸形成具有現代性與現代意義的現代沒骨。在現代沒骨藝術中，傳統的筆墨和色彩不再被視為最主要的審美元素，水墨與顏色之間的碰撞所產生的墨意、肌理的變化以及偶爾的轉變則被視為審美的核心要素。

三、傳統與現代之沒骨繪畫理念變化

縱觀沒骨畫發展脈絡可得知，沒骨畫經由“萌芽—創生—發展—低谷—再興—完善”的脈絡軌跡。沒骨畫之繪畫理念在不同歷史背景和藝術環境影響下也產生了變化，其演變過程可歸納為如下。早期“凹凸花”階段，造型審美主要體現在圖案式的表達以及以形寫形和以色造型上，并通過視錯覺來突出立體感。北宋徐崇嗣所創的沒骨法效仿五代黃筌的繪畫風格，其造型觀念大體與黃筌時期畫派追求富麗的審美趣味大致相同，以形寫神并重寫生，且色彩絢麗。至北宋劉常的“寫意”敷色時期，受道家及禪宗思想觀念的影響，文人畫逐漸興起，其主張以書入畫，并高度推崇墨法，此時沒骨畫受文人畫的審美趣味影響而有所束縛，對筆墨與意境亦孜孜以求之。再經元代對“墨花”“墨草”的崇尚，水墨寫意畫成為元代繪畫創作中的主流形態。而明代不只把水墨視為寫意的一個重要特征，還把水墨的觸角伸延至側重用色作為造型語言的沒骨畫之上，形成“色墨沒骨畫”，即一種以水墨來表現的沒骨畫，后世又稱之為“水墨沒骨畫”。這種畫法更加注重通過色墨的“濃淡”“干濕”“渾濁”等手法再現物象的神韻，由此揭開沒骨寫意花鳥畫之新畫風，給沒骨花鳥畫傳統繪畫理念增添了新風貌。明代之沒骨畫被認為步入粗放型發展時期，如此劃分是為了將這一時期的沒骨畫與精細型的工筆區分開，強調其更依附于寫意。把這種形態表現得最為豐富的畫家首推孫隆。中國文化藝術經歷幾千年的沉積發展，至清朝已根深葉茂，因此清朝的繪畫發展極為特殊，總體呈現出在總結性的復古態勢中集大成的發展狀況[10]。這一時期，在沒骨花鳥畫上造詣極高的畫家惲壽平在繼承前人的基礎上，進一步創新和拓展沒骨畫法。惲氏不僅延續傳統的造型理念，還引入新的造型要求。例如在工筆和寫意風格之間進行靈活切換，強調“兼工帶寫”，并在其作品中注入文人特有的“逸氣”。沒骨畫至此轉向一條既獨立又具有獨特風格的發展道路，從一種繪畫語言演變為一種新的繪畫樣式，同時也保留著文人畫的造型及審美理念。

概括地說，從沒骨畫的初始形態至最終的成熟，色彩始終是其繪畫理念的核心。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》卷六《沒骨圖》載“其畫皆無筆墨，惟用五彩布成”，元代夏文彥在《圖繪寶鑒》載“畫花鳥，綽有祖風，又出新意，不用描寫，止以丹粉點染而成，號沒骨圖”，林紓在《春覺齋論畫》載“四日隨類賦彩……蓋不用筆墨，全以彩色染成”。由此可以看出，“以色造型”一直是沒骨畫脈絡發展歷程中的一個核心理念。然而，直到清末居巢、居廉兩位嶺南花鳥畫家創新之“撞水撞粉”沒骨法的出現，才使得這一傳統理念略有突破。二居之“撞水撞粉”沒骨畫在造型審美上產生轉變，不再僅僅關注色彩，同時也轉向色漬、墨痕和肌理的表現，注重寫生、以色寫形、以形寫神成為居氏“撞水撞粉”沒骨畫的重要繪畫理念。

沒骨畫在其發展的各個重要階段中，繪畫理念雖有所不同，但它們都有著相通之處，嚴格地遵循著沒骨畫最基本的語言規定，即“不以墨線勾輪廓”，均把色彩作為造型與審美的主要手段及基本理念，并突出色彩在繪畫表現中的主導地位和作用。至居巢、居廉時沒骨畫逐漸開始注重寫生，取法自然，講求“形似”，并因受到特殊地理環境的影響，擴大了繪畫的表現題材，突破了沒骨畫歷來被文人畫桎梏的狀況，使沒骨畫得到進一步的革新和發展，從而影響和改變近現代嶺南中國畫的風貌。

四、沒骨畫技對當代中國畫創作之啟示

沒骨畫作為中國傳統繪畫的一部分，為當代中國畫創作提供了豐富的美學理念及更為多元的技法運用靈感。中西文化的互滲及碰撞使得現代人的審美傾向發生明顯的變化，且影響著現當代的藝術特質。當代沒骨水墨的張揚，使得墨瀋及肌理效果逐漸成為滿足人們對繪畫精神需求的一種可能。當代中國畫家則在創作實踐中一邊汲取傳統技法的營養，一邊在技法實驗上探索，并不斷嘗試創設自己的藝術風貌。如裘緝木的作品《紫露》中可以發現，其將撞水漬痕肌理化、圖形疊錯化，即大量使用淡墨撞水肌理，形成斑駁陸離的水漬，將大葉抽象化，局部配以粉花、橙花，疊錯其形，模糊其象，突破傳統沒骨畫的構圖。一般而言，傳統中國畫技法在繪畫創作時較少考慮光影因素，而田黎明在其沒骨水墨作品《藍天》中（圖1），將淡墨淡彩的沒骨法和西方新的觀念、光影的表現手法巧妙地運用在作品中，對物象在光線下的細微變化進行描繪，增加了畫面的表現性和自由性，摸索出屬于其獨特風格的沒骨手法。再如林若熹的“意象沒骨”，其在傳統圖式中巧妙地將一些試驗性、探索性的因素帶入畫面，善于利用現代設計中的“符號化”，為傳統沒骨法在當代繪畫創作中的運用增加更多的可能性，并嘗試從線到墨至水的審美延伸和轉換，制造出復雜多變的偶然性水墨肌理效果，為中國畫注入更多的現代元素。縱觀此類眾多當代中國畫之探索，無不受到沒骨畫風之啟示。

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[10]馮遠.中國繪畫發展史：下卷[M].天津：天津人民美術出版社，2006：552.

作者簡介：

陳歡迎，博士，廣州大學碩士研究生導師。研究方向：中國畫創作與理論研究。

李琳，博士，廣州美術學院美術教育學院副教授，碩士研究生導師。研究方向：中國畫創作與理論研究。