郭熙《早春圖》中的“山高水遠”圖像

摘 要：郭熙作為李成、范寬之后北宋中后期的山水畫代表人物之一，其著作《林泉高致》在中國繪畫史上占有重要地位。以郭熙最具有代表性的作品《早春圖》為例，結合其山水畫美學思想，從中可看出郭熙對“山高水遠”的圖像處理。

關鍵詞：《早春圖》；山高；水遠

據《圖畫見聞志》記載，郭熙“工畫山水、寒林，施為巧贍，位置淵深。雖復學慕營丘，亦能自放胸臆”。郭熙的《林泉高致》是我國古代重要的山水畫論著作，在中國畫學史上具有很高的價值。其子郭思在此書中不僅記錄了郭熙創作山水畫的理論心得，還記載了他的生平和創作經歷及部分作品的情況。《早春圖》（圖1）是郭熙現存為數極少的山水畫作之一，現藏于臺北故宮博物院，為絹本水墨畫，縱158.3厘米，橫108.1厘米。在畫面左側有署款“早春，壬子年郭熙畫”，現“郭”字已殘損，不易辨識。畫中所署壬子年即神宗熙寧五年（1072年），可推測該畫是郭熙晚年之作。畫面右上方有一鑒賞跋，為乾隆題：“樹才發葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸。己卯春月御題。”另有歷代鑒藏印章33枚。《林泉高致》提到：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。”本文將結合郭熙的山水畫美學思想，解析《早春圖》中的“山高”“水遠”圖像。

一、《早春圖》中的“山高”

郭熙講：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”對于郭熙這個著名的理論，歷來都不乏學者進行闡釋。在當代山水畫創作中，“三遠”仍然是重要的構圖法則。無論是“高遠”“平遠”還是“深遠”，最終都落在一個“遠”字上，其重要性不言而喻。然而縱觀整幅畫面，山作為最明顯的主體形象，約占畫面的三分之二。《說文解字》曰：“山，宣也。宣氣散，生萬物。有石而高，象形。”學術界以往的研究大多集中于山水畫的“三遠”，往往忽略了用來表現“山高”的圖像。雖說山之高、之深、之平的目的是“遠”，但在《早春圖》中，山之高作為“遠”的意象基礎是如何進行表現的，值得人們進行探究。

《說文解字》言：“高，崇也。象臺觀高之形。從冂、囗，與倉、舍同意。”“崇”與“高”相互訓釋，意義相同，皆可指一切高于地面的建筑。《林泉高致·山水訓》：“山有高有下，高者血脈在下，其肩股開張，基腳壯厚，巒岫岡勢培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山謂之不孤，謂之不什。下者血脈在上，其顛半落，項領相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測其淺深，此淺山也。故如是淺山謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理，淺山而薄，神氣有泄之理，此山水之體裁也。”從中可以看出，此處通過群山的比較來突出“山高”，體現了厚重壯實的根基，峰巒相互簇擁。“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑”，符合此種構圖標準，亦能突出“山高”。除此之外，在《早春圖》中的“山高”還可以通過另外兩種表現手法體現：一是實寫，二是虛寫。

何謂實寫？在《早春圖》中，共有十三個人，分別分布于畫面近景左側岸邊（四人），近景右邊湖面船上（二人），左側山腰（二人），水上小橋（三人），近峰左側（二人），共五處。那么郭熙在畫面中安排這幾處的人物有何意義呢？那就是通過“自山下而仰山巔”來體現“山高”，此處突出一個“仰”字。值得注意的是，進行“仰”的對象并非觀畫之人，而是畫中人。首先是畫面近景左側的四人一狗，可以清晰分辨的是，有一位婦人抱著嬰兒，另有一孩童，身后為一挑夫，其身份無法確認，推測他們為一家人；在畫面近景右側為兩位漁夫，一人撐篙，一人收網，二者一仰一俯形成對比。兩處場景均處于山腳，即山下。其次是左側山路上身背貨物向上攀爬的行人，小橋上的兩位挑夫及騎驢之人，另有在山谷處向上攀登的兩人。“山下”的漁夫自然無法“仰”望“山巔”，也就無法看見山之高。同理，畫中的行旅人由于視野有限，對于山之高也無法仰見。元湯垕在《畫鑒》中說：“畫有賓主，不可使賓勝主。謂如山水，則山水是主，云煙、樹石、人物、禽畜、樓觀皆是賓，且如一尺之山是主，凡賓者遠近折算須要停勻，謂如人物是主，凡賓者皆隨其遠近高下布景，可以意推也。”畫中人對于“山高”是看不見的，而是在心中感受的。正如學者渠敬東所說：“旅途中的行者，總是會意推山之高遠的，那種高之又高、遠之又遠的心理感受，在強度上會大大超過視覺可及的有限范圍，生成一種意向上的無限感來。人靠內心感受得來的‘高，會比靠外在感覺得來的‘高高出許多；意推而來的‘高，會更加高，更加無限的高，更加高遠。這種感受意義上的‘高，會永遠在旅途中，在行者持續的回望與前瞻之中，甚至在吁吁不止的喘息中得到體會，這種心理意義上的‘高，從沒有終點，沒有極限。”由此可以看出，畫面中的人物雖為“實寫”，卻實為“虛寫”。

在《早春圖》中，“煙霞鎖其腰則高矣”。此處的“煙霞”可以理解為“云”“霧”“煙靄”等。“煙霞”一般處于畫面的“虛無”之處，著墨甚少，或直接留白，在畫面中具有重要的作用。郭熙在《林泉高致·山水訓》中多次提及“云”，可見其重要性。如“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？……煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”“真山水之云氣，四時不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣……畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”。《早春圖》中的“云”起到了隱去和顯現的作用。郭熙通過“虛寫”，將畫面中央的部分山石、長松等隱沒在煙霞之中，使群峰若隱若現，進而凸顯主峰的高聳。山脈在煙云中的起起伏伏使觀者對于“山高”的感受更加強烈。畫家通過煙云虛化隱去了一些形象，給予觀者無限的想象空間，從而更加顯現出山之高。

綜上所述，畫面中的人跡表現為“實”，但意推為“虛”；畫家隱去的煙云為“虛”，而顯現出來的物象為“實”。通過對“虛”和“實”、“有”和“無”辯證關系的把握，進而凸顯山之高的效果，可見畫家對畫面極強的把握能力。

二、《早春圖》中的“水遠”

《說文解字》云：“遠，遼也。從辵，袁聲。”《說文解字》對“遼”的解釋為“遠也”，“遠”與“遼”相互訓釋。《廣韻》亦載：“遠，遙遠也。”可見，“遠”最初表示的是空間上的距離。擁有哲學意味的“遠”可追溯到道家思想，“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反”。老子將“遠”賦予“道”的意味。有學者提出，此時的“遠”突出了一種時間感，與“逝”和“返”相同，但其不同于“大”的空間距離。魏晉時期，由于當時的士人對老莊思想的崇尚，“遠”逐漸成為一種審美觀。“問君何能爾，心遠地自偏。”在陶淵明的心里，“遠”超越了有限的時空距離，開始進入無限的精神境界。唐宋時期，“遠”超越了語言的審美意象，進入繪畫領域。王維在《山水論》中講到：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。此是訣也。”這是詩人王維借“遠”所蘊含的情態、意蘊在山水畫方面提出的用筆方法，實則是一種“得之于象外”的創作方法，這與詩文創作所表達的“言有盡而意無窮”的境界相似。“遠”的審美境界在宋代得到了空前發展，郭熙筆下的“三遠”便充分說明了這一點。

回到郭熙筆下的《早春圖》，“仰山巔”望見的是山，“望遠山”同樣落在山上，而“窺山后”卻是以山為中介，從山前對山后的物象進行觀照。山后的物象不全是山，在此圖中，山不是作為表現“遠”的主角，而是畫中的水。“水，活物也。”郭熙將水作為表達“遠”的意象，這是不可忽略的。清代費漢源在《山水畫式》中說：“三遠惟深遠為難，要使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬重，非有奇思者不能作。”那么郭熙在《早春圖》中是如何描繪水之遠的呢？

首先，在畫面近景的左側，由前至后，畫面最前端的為圓嶺巨石，遠處是一片空曠的湖水，湖水右側的岸邊有一條漁船，岸邊行進的似為一家四口人。由坡岸向遠望去，可以看到湖水與桃形山崗的接壤和水的來源，泉水自山谷中流出，形成瀑布，這種空間處理與畫面近景右側是相似的。右側底端同樣是一座圓嶺，透過圓嶺向遠望去，有一俯一仰的兩位漁夫形象，然后就是水與山的交接處，有瀑布流下。郭熙在兩側前景局部的刻畫上，采用了虛實結合的技法，在兩座圓嶺山石的描繪上，采用了寫實的皴法，用筆凝重。而在湖水與山峰的接壤處，郭熙則運用了虛寫的手法，將遠處山石的根部描繪得較為模糊，通過近實遠虛的處理手法，拉開了與前景的距離，從而表現出“水遠”。

其次，畫面右側通過桃形山崗與后景的對比體現出“水遠”。郭熙云：“水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。……水盡出，不唯無盤折之遠，兼何異畫蚯蚓。”透過山崗往后“窺”，能夠看到山石后面緊接著小橋，橋上有一士人、兩挑夫正在趕路，暗示了空間深度。山體掩映著斷斷續續的流水，由近至遠，水面由寬到窄，若隱若現，給人留下無盡的遐想空間。流水在山谷中靜謐地流淌，其脈絡時隱時現，使得主峰前后形成了很強的距離感。再加上遍布峰巒之間的煙云，使得山谷中的流水顯現得更深、更遠。

最后，通過幾處水的比較，同樣能體現出“水遠”。郭熙在《早春圖》中共刻畫了三處表現水的局部。在畫面左側的近景處，水從桃狀山崗右面的山谷中流出，形成瀑布。郭熙在此處采用了留白的手法，使畫面形成強烈的黑白對比，從而突出自上而下的猛烈水勢。畫面右側的瀑布流水運用了相同的處理手法，流水落入湖中，濺起層層浪花。郭熙以簡潔有力的線條勾勒出波紋。往前推進，水紋逐漸消失，但近景處的圓嶺巨石、坡岸邊仍有清晰的水紋。山谷中的水流深遠靜謐，柔和順滑，與中景瀑布的湍急流水形成鮮明的對比。葉朗認為：“山水畫在本質上是和‘遠的觀念密切相聯系的……山水的形質是‘有，山水的‘遠景‘遠勢則通向‘無。山水形質的‘有烘托了遠處的‘無，反過來，遠處的‘無也烘托了山水形質的‘有。這種‘有和‘無、‘虛和‘實的統一，就表現了‘道，表現了宇宙的一片生機。”遠山無皴，遠水無波，遠人無目。《林泉高致》論水的美學思想在畫面中得到了實踐，也達成了“水遠”的最終效果。由此可見，除了空間距離上的“遠”之外，“水遠”也是一種心理感受的過程。

三、結語

郭熙《早春圖》中的山水形象，不僅是單純的視覺印象，對觀畫者來說，“山高水遠”更是一種無限高和無限遠的意推過程。通過把握畫面的虛實，郭熙將有限的畫面引向無限，將山之高、水之深的具體形態引向虛無，營造出了意蘊無窮的境界。郭熙曾言，“畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣”“畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”，說的正是此理。本文將“山高水遠”分開來談，并不代表郭熙筆下的山水形象是分離的，“山得水而活，水得山而媚”，山水本為一體。學術界以往對《早春圖》的研究，大都重視山水的整體圖像及其背后所體現的畫學思想，然而圖中的局部同樣值得人們思索，從而更進一步窺見郭熙理想中的山水世界。

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作者簡介：

李一鳴，湖北美術學院藝術人文學院碩士研究生。研究方向：美術史論。