徐悲鴻繪制風景油畫的動因研究

摘 要：對徐悲鴻的風景油畫進行統計與歸類。統計顯示，目前能夠確定為徐悲鴻所繪制的風景油畫暫且認定為20幅。將徐悲鴻的風景油畫從總體上區分為寫生類、創作類和習作類，也有不少風景油畫作品介于寫生與創作、寫生與習作之間。著重論述徐悲鴻繪制風景油畫的動因，一方面在于變革中國山水畫，另一方面在于錘煉色彩語言與搜集素材。從他的言行和作品中，均能找到有力的佐證。

關鍵詞：徐悲鴻；風景油畫；動因

本文以徐悲鴻的風景油畫作為研究個案，對徐悲鴻風景油畫的統計、歸類、動因等一系列問題展開分析研究。之所以將徐悲鴻的風景油畫作為選題，一方面是因為徐悲鴻作為中國現代美術事業的奠基人之一，其作品在學術領域被研究頗多；另一方面在于學界長期以來對徐悲鴻風景油畫的學術關注遠遠不夠，甚而長期忽視。所以，本文既可以增補徐悲鴻研究之空白，也能夠為進一步探究20世紀中國風景油畫的發展提供助力。

一、徐悲鴻風景油畫統計與歸類

（一）數量統計

對徐悲鴻生平所作的風景油畫進行統計，一共統計出20幅其本人所繪制的作品。根據北京徐悲鴻紀念館的現有資料，以及筆者對其他相關文獻、畫冊的查閱和考證，截至目前為止，能夠基本確定為徐悲鴻繪制的風景油畫共約20幅，按照時間先后具體排列如下：1923年初，《河邊》（圖1，板上油畫，50 cm × 36 cm）；1934年，《焦山鳥瞰》（板上油畫，61 cm × 52 cm）；1934年11月，《雞鳴寺道中》（布面油畫，77 cm × 66 cm）；1934年11月，《漓江風景》（布面油畫，74 cm × 56 cm）；1934年11月，《桂林風景》（布紋紙油畫，76 cm × 57 cm）；1935年6月，《夜》（布面油畫，47 cm × 35 cm）；1935年6月，《彩霞》（布面油畫，40.5 cm × 27.5 cm）；1936年春，《黃山風景》（布面油畫，70 cm ×83 cm）；1936年9月上旬，《桂林一角》（布面油畫，66 cm × 51 cm）；1939年12月，《印度牛風景》（板上油畫，68 cm × 66 cm）；1940年6月，《喜馬拉雅山三樹》（布面油畫，59 cm × 95 cm）；1940年6月，《喜馬拉雅山之林》（紙面油畫，68 cm × 57 cm，款署“悲鴻廿九年”）；1940年6月，《喜馬拉雅山村路》（布面油畫，71 cm × 55.5 cm）；1940年6月，《喜馬拉雅山之晨》（布面油畫，71 cm × 60 cm）；1940年7月初至8月初，《印度工地風景》（布面油畫，35 cm × 27 cm）；1940年7月初至8月初，《印度國際大廈》（布面油畫，29 cm × 27.5 cm）；1942年2月底，《云南雞足山廟宇庭院》（布面油畫，78 cm × 64 cm）；1942年5月，《三孔橋》（布面油畫，69 cm × 48 cm）；1943年7月下旬至8月下旬，《青城山風景》（布面油畫，49 cm × 85 cm）；1943年7月下旬至8月下旬，《銀杏樹》（布面油畫，88 cm? × 101 cm）。

徐悲鴻在留學之前就已開始繪制油畫，甚至或可以說他在1915年10月前就已開始畫油畫[1-3]。但他有沒有畫風景油畫，因其留法前的油畫作品沒有傳世，實無從考證。目前，發現的徐悲鴻最早的一幅傳世風景油畫為1923年在留法期間畫的《河邊》。根據現有的資料，徐悲鴻繪制風景油畫的主要時間段集中在20世紀三四十年代，尤以40年代初旅居印度、云南期間所繪風景油畫居多。1949年后，徐悲鴻諸事纏身，同時健康狀況欠佳，此后便很少繪制油畫。1951年7月22日，徐悲鴻臥床不起，精神狀況較差，就醫后被確診為腦溢血。在之后的很長一段時間內，徐悲鴻都處于治療和休養狀態，更不可能再繪制油畫。

（二）歸類分析

徐悲鴻的風景油畫與寫生有著直接的關系。除默寫之外，他的風景油畫基本都建立在寫生的基礎之上。據不完全統計，徐悲鴻短暫的一生中，寫生至少就有15次之多。

徐悲鴻在長期的寫生中留下了大量的風景畫作品，他迄今所能考證和確認的約20幅風景油畫大部分是在寫生中完成的。對于徐悲鴻的風景油畫，很難嚴格地用寫生類、創作類、習作類這種分法進行分類。他的很多風景油畫作品，有的介于寫生與創作之間，或者說二者的成分都有；有的介乎創作與習作之間，或者說二者的成分兼備。筆者在此嘗試將其簡要歸類。

1.較為嚴格意義上的創作、習作與寫生作品

徐悲鴻較為嚴格意義上的風景油畫創作，應該是他在1934年11月間創作的風景油畫《雞鳴寺道中》。需要強調的是，這幅作品是他根據1931年所畫的風景素描寫生《雞鳴寺道中之二》（紙質，31 cm × 24.2 cm，題款曰“雞鳴寺道中悲鴻辛未”）所進行的風景油畫創作。其嚴格意義上的習作則是1935年6月間畫的兩幅風景油畫《夜》和《彩霞》。其嚴格意義上的寫生作品則較為多一些，約有8幅。這些作品的共同特點都是對景實地寫生，比較忠實于客觀寫生對象，而且主觀藝術處理和加工的成分較少。

2.寫生、習作與創作的混融

除上述11幅作品之外，徐悲鴻其他9幅風景油畫作品基本上屬于寫生、習作與創作的混融。具體包括寫生與習作之間的作品（1923年在留法期間畫的《河邊》，1942年5月間的《三孔橋》）以及另外7幅基本上介于寫生與創作之間的風景油畫作品，而創作的成分占很大比重。

（三）風景油畫在徐悲鴻繪畫創作中的位置

徐悲鴻一生倡導寫實主義繪畫思想，并終生身體力行地努力實踐，創立了完整的中國寫實主義美術教育系統，開創了20世紀中期以來中國繪畫的新局面。若從藝術成就而言，徐悲鴻的確稱得上全才。在他58年不算長的一生中，其探索的藝術范圍涵蓋繪畫、美術教育、書法、收藏等各個領域。就繪畫而言，他中國畫與油畫兼擅，同時，素描、速寫、水彩等樣樣精通，尤其是素描，更是被世人極力推崇，達到了很高的藝術水準。在中國畫方面，他在人物畫、山水畫、花鳥畫方面均取得了很高的成就，創設出嶄新的面貌。在油畫方面，他在大型油畫人物創作、油畫肖像、油畫風景、油畫靜物等領域都是無所不能的。

令人遺憾的是，人們往往著力注意他的國畫和油畫人物畫。實際上，徐悲鴻的油畫風景在其繪畫創作中占有很重要的位置。因為徐悲鴻創作油畫風景畫，不僅僅是為了錘煉繪畫語言和搜集素材，在更大的意義上，是為了通過創作油畫風景畫來變革中國山水畫。所以說，徐悲鴻的風景油畫在其藝術創作中承載著具有長遠性和歷史性的重任。

二、徐悲鴻繪制風景油畫的動因分析

徐悲鴻繪制風景油畫的動因具有多重因素，主要動因之一在于變革中國山水畫。徐悲鴻曾親口對蔣兆和說過：“我學西畫就是為了發展國畫。”[4]換而言之，徐悲鴻繪制油畫的初衷在于推動中國國畫事業的變革，其中也包含對中國風景油畫變革的想法。徐悲鴻會產生這種想法，通常認為是受其本人的成長經歷的影響。徐悲鴻早年間在其父徐達章的熏陶下擁有一定的造型水平。在求學過程中，他又通過師從康有為擴展自己的視野，逐漸形成推動中國油畫事業的想法和抱負。1918年5月，徐悲鴻在北大的演講中，結合自己在日本求學的經歷和見聞，闡釋了他關于推動中國油畫變革的明確目標。之后，他赴歐洲留學，便是為了達成這一系列變革的總目標、總策略和總措施而去尋求“武器”和資源。所以他在歐洲8年間，幾經磨難和挫折，雖然身處藝術的花花世界，但并未為之所動。當時的歐洲畫壇可以說已經達到“亂花漸欲迷人眼”的境地，各種新式藝術流派紛繁，但是徐悲鴻仍專注于學習歐洲傳統繪畫的技藝，為實現他的變革目標而努力和奮斗。后來的歷史也表明，他在歸國后便開始一步步地踐行自己的變革目標。

據有關資料記載，徐悲鴻認為油畫創作應當具備印象主義的色彩特征[5]。可見，徐悲鴻對油畫創作的色彩也是很注重的，主張吸收和學習“印象主義的色彩”。他認為印象主義的主要功績和值得學習之處即在色彩上。在徐悲鴻的風景油畫作品中，可以看出他對印象主義色彩的借鑒和吸納。在實際中，他也在不斷地通過風景油畫寫生去錘煉色彩，消化和吸收他對印象主義色彩的學習。需要強調的是，徐悲鴻對印象主義是有選擇性的，他主要推崇印象主義的開創者莫奈。他曾說：“歐洲自十九世紀英國之康斯太布爾及透納兩大風景畫家出，將中國山水畫家所夸耀的（神韻境界）完全做到；直發展到印象主義的莫奈，將天涯水角，悉成畫材，平地草堆，包含光氣，著手成春，皆能動人。”他這里稱莫奈“著手成春，皆能動人”，評價甚高也！他在著名的文章《惑》中說到：“法國派之大，乃在其容納一切。……穆耐（即莫奈）之奇變瑰麗……新派中自有巨人。如畢于維史、駱蕩、干連、穆耐、及尚在之倍難爾。”他在文中不僅稱莫奈“奇變瑰麗”，而且將之列入新派巨人，推崇之高，視之了然。同時他對西斯萊、畢沙羅也比較喜歡。他曾在文中寫道：“印象主義出，繪畫上亦重視韻律，其中鉅子如莫奈、西斯萊、畢沙羅均以密點敷彩，放棄線條，較大小米尤精妙。”徐悲鴻這里把西斯萊、畢沙羅與莫奈一起并列為巨子，而莫奈排首位。但他又曾表示：“……雖以馬奈之庸，勒奴幻（即雷諾阿）之俗，腮惹納（即塞尚）之浮，馬梯是之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而笈賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時，昭昭在人耳目……”由之可知，徐悲鴻對印象主義的馬奈、雷諾阿、塞尚是頗有微詞甚至貶斥的。

任何人學習西方都是有所取舍和選擇的。徐悲鴻是一位藝術家，準確地說是一位畫家，他不是研究型學者。畫家是有偏愛的，徐悲鴻實際上又是一個愛憎分明的人，所以對于印象主義中諸畫家的厚此薄彼，本無可厚非。在我們對他抱以歷史的寬容的同時，也應該看到他對印象主義，尤其是對后印象主義，在認識上有一定的局限性。然而，徐悲鴻對莫奈的推崇和喜愛卻是一個歷史事實，不容否認。再如，他的學生馮法祀曾言：“……那時徐悲鴻先生就對法國印象派的首領莫奈的作品給予了極高的評價……”同時馮法祀還認為，“徐悲鴻對印象派的認識還不局限于法國印象派。比如他曾經介紹過意大利的塞岡蒂尼和艾多爾·蒂多。他說塞岡蒂尼畫陽光下秋天的草地像金子般的閃光；艾多爾·蒂多畫海上的游艇，天光水色十分動人。他還推薦西班牙的索羅拉·義·巴斯蒂塔，稱他所畫的海邊的帆船色彩響亮、用筆豪放瀟灑”。由此可知，徐悲鴻不僅推崇和喜愛法國印象派的莫奈，他對法國以外的意大利和西班牙的某些印象派畫家也很喜愛和看重。

徐悲鴻既然如此喜愛印象派的色彩，那么，他在實際創作和學習中便會身體力行地去實踐。所以馮法祀又言：“徐悲鴻先生不僅欣賞和贊美印象派的繪畫，而且還身體力行地追求和學習印象派運用色彩造型的方法，并且下過很深的功夫。”[6]

徐悲鴻在繪畫上一向刻苦努力。通過馮法祀的言論，可知徐悲鴻對印象派的色彩造型曾用很深的功夫去錘煉。眾所周知，對于油畫學習來講，錘煉色彩語言的最佳辦法就是油畫風景寫生。據史料記載，徐悲鴻一生中曾多次帶學生出去進行油畫風景寫生，錘煉色彩語言。例如，徐悲鴻于1936年春帶領學生寫生的過程中，借助油畫工具完成《黃山風景》等作品[7]。正是由于徐悲鴻經常堅持油畫風景寫生，他的油畫作品才在色彩上取得了很高的成就。

綜合上述論詞和史料可知，徐悲鴻繪制風景油畫的一個動因即是為了錘煉色彩語言。此外，徐悲鴻的一些風景油畫的創制也是為了大型油畫創作而搜集素材，這在情理之中。比如，1942年7月25日，徐悲鴻在寫給他的學生黃養輝的信中曾寫道：“風景畫亦宜多寫，以備應用。”[8]徐悲鴻這里所說的“以備應用”，就包含有為大型油畫創作搜集素材的“應用”。

三、結語

徐悲鴻是中國現代美術事業的奠基人之一。通過對其風景油畫進行數量統計和歸類分析，分析徐悲鴻繪制風景油畫的動因主要為變革中國山水畫、錘煉色彩語言與搜集素材。論述了風景油畫在徐悲鴻繪畫創作中的位置，在其藝術創作中承載著具有長遠性和歷史性的重任。期望為徐悲鴻研究及進一步探究20世紀中國風景油畫提供助力。

參考文獻：

[1][2][3][4][7]王震.徐悲鴻年譜長編[M].上海：上海畫報出版社，2006：4，6，8，54，169.

[5][8]王震，徐伯陽.徐悲鴻藝術文集[M].銀川：寧夏人民出版社，1994：785，678.

[6]馮法祀.印象派與中國當代油畫筆談討論（2）徐悲鴻與印象派繪畫[J].美術，2005（4）：54-55.

作者簡介：

王志宇，安徽財經大學藝術學院碩士研究生。研究方向：油畫創作與理論研究。