陸儼少巴蜀時期繪畫風貌探析

摘 要：陸儼少作為20世紀山水畫代表的杰出畫家，在傳統經驗的傳承、時代創新等方面具有突出的貢獻。他的繪畫風格和思想面貌得到廣泛流傳。寓居重慶時期，陸儼少受到時代文化、歷史背景、地域環境、生活體驗的影響，對其后期山水畫風格面貌、繪畫語言、審美特征的形成具有重要的作用。通過研究陸儼少巴蜀時期在傳統技法、詩意畫、峽江圖式表現的巴蜀面貌作品，窺探其繪畫風格的成因，由此凸顯地域性山水畫在中國近現代山水畫發展當中的獨特作用。

關鍵詞：陸儼少；巴蜀面貌；詩意畫山水；峽江圖式

一、傳統技法表現下的巴蜀面貌

20世紀依然存在許多古典文化底蘊深厚的傳統畫家，但像陸儼少一樣，有深厚的詩文修養和豐富的傳統技法經驗的畫家卻并不多見。陸儼少二十歲時，王同愈便將王石谷、王原祁、王煙客的真跡借給他臨摹學習。1935年5月，在南京舉辦的第二屆全國美展上，有故宮或私人收藏的歷代名家作品。陸儼少到場擇取一百余幅優秀作品，朝夕到場觀看，利用極高的悟性和超人的記憶力優勢，細心揣摩，將神氣、布局、運筆、渲染等技法默記爛熟于心。陸儼少自比“貧兒暴富”，因此他常說自己的傳統經驗都是“看”來的。這些“看”來的經驗無疑為陸儼少學習山水畫奠定了深厚的傳統基礎，也體現出他自身的性靈。

陸儼少古代巴蜀時期繪畫常以王石谷、唐寅、王蒙、董其昌、倪瓚、沈周、陳洪綬等人筆意進行藝術實踐創作，這一點從他的《擬古冊》等畫作的繪畫面貌及題跋中得到了印證。重慶地處川東褶皺地帶，地形區域差異明顯，地形復雜多樣。建筑依山而建，鱗次櫛比，高低錯落，以“山城”聞名，又有“霧都”之稱。地形大勢從南北向長江河谷傾斜，逐級而下。這種南北高、中間低的地形使重慶產生河谷效應，并影響著江河流向，利于東西水上交通。地貌以丘陵、低山為主，平壩約占十分之一，多分布在長江、嘉陵江兩岸。而陸儼少寓居于重慶嘉陵江岸邊的劉家花園。他生存于巴蜀這一特殊地域，個人的生命體驗、歷史認同、地方歸屬感在畫面中也會不自覺地呈現。基于這兩點因素，陸儼少時常以傳統技法表現巴蜀山水面貌，如《山水冊之一》（圖1）中題跋：“向見陳老蓮有此法，嗣游重慶南泉，山石犖確遂如舊歷，可知古人必有所本。”[1]陸儼少以自身為視點，采用俯瞰式構圖，章法偏重于寫實，忠于實際，舍棄全景呈現，而對近處的樹木、山體、云朵進行重點描寫，用筆工致細膩，獨具形式美感。

這與陸儼少不欲蹈襲前人，自有想法，主張“為學當‘轉益多師是我師，集眾家之長而加以化，化為自己的東西”的創作理念相一致[2]。在藝術實踐中，他也是這么做的。寓居巴蜀時，表現巴蜀地域面貌的山水畫，擅用柔雋的長線條，賦色多為淺絳，以較干且細密的點線交織來表現秋景的疏落，筆墨清雅雋永，品位頗高，顯示出不凡的才能及獨立的個性。如1942年的《家住高山流水間》和20世紀40年代左右的《凈墨山水》（圖2），都是他在“四王”、石濤等古人風格中尋求變異的范例。畫面布局疏簡，用筆長線大點，用墨柔潤，山勢雖有脈絡，但前后景無重點主題，墨色、皴法均顯稚嫩，畫面更少雄厚之氣。它們反映出陸儼少在汲取經典傳統技法的基礎上，試圖有所超越，可以視為陸儼少藝術創作尋求創新的關鍵時期。到20世紀60年代，其早期前后景不分墨色層次的現象才得到改變。

總體來說，自古大家無不在傳統的基礎上，看山看水，做到“外師造化”，然后有所取舍，加入自己的想法，達到“中得心源”[3]。寓居巴蜀時期的人生經歷是陸儼少藝術生涯中最為關鍵的幾年。在這里，他觀察生活中的景物，體悟用筆的特征規律，在藝術上尋求創新，力求突破。

二、詩意畫山水表現的巴蜀面貌

陸儼少自度稟賦剛直，無婉約之境，好讀古文和詩詞，咀嚼涵泳，拾其精英，移之于畫，并輒題數行，二者互相發明，寄托遙深，成為有血有肉的組成部分，增加了畫面的形式美，使覽者心馳畫外。陸儼少寓居巴蜀時喜以杜甫、李商隱、蘇軾、賈島等人詩句或自己賦詩作畫，也時常以杜甫、李商隱、自己的詩詞為內容創作巴蜀面貌的詩意畫。

1942年，陸儼少登峨眉絕頂，時當冬月之交而驕陽麗天，雪霜未至，佛光、云海二妙畢呈。陸儼少因以賦詩，描述登峨眉絕頂時的情境，且在畫中以寫實的手法，參酌古人筆意，表現峨眉山蹬道蜿蜒曲折、草木蔥籠、江河寬闊、水天相接、宇內諸山峨眉最高的景象。“蜀山西南千萬重，仙經最說青城峰。”唐代詩人錢起道出了青城山布滿流云飛瀑、古樹奇葩、翠峰幽谷、巖壑溶洞的景象[4]。這一景象陸儼少早在1944年所作的《極妙參神冊之六》中就已展現，“自青城上清宮，望趙公山色，嵐翠千層，白云往來，颼風飄忽，意其仙靈之會也”。陸儼少以其敏銳的藝術觀察力以及優美的文辭揭示了自然之美，呈現出青城山蔥蘢、幽靜的獨特意境，有如一塊純潔的碧玉，一年四季籠罩著幽幽翠色。1944年陸儼少寓居于重慶大江南岸，戲寫玉溪生“君問歸期未有期”的詩意山水畫，即《極妙參神冊之七》，表現了李商隱眼前夜雨漲秋池的巴蜀環境，并將孤寂的李商隱欲與妻子來日重逢談心的愿望在畫面中實現。

陸儼少曾在自敘中說：“我逃難到四川，只帶了一部杜集，閑時諷詠，其中在夔州篇什，描寫峽江景物，與我眼前所親自看到的景物相同，使我得到啟發。我好杜詩，更愛蜀中景物，二者天下無雙，堪相匹配，遂多畫杜陵詩意圖。前后計有十余冊，每冊自八幅至二十幅不等。”[5]杜甫詩意畫是陸儼少作品的重要題材，無論大幅、小件，在他的各類作品集中均有不少。杜甫在巴蜀時期的詩歌，既有對巴蜀自然風光的刻畫，又有對巴蜀人文景觀的表現。且大都兩句一聯，一般情況下一句一物，或一句一景，一聯則含有兩種情景或兩種景象。在咀嚼涵詠時，每個景象特定的情感色彩和意蘊，在時空交融的表達中呈現出特有的意境。從陸儼少的杜甫詩意畫所表現的巴蜀面貌及其題跋中，能夠看出他是取詩中一聯，充分領悟詩意，描繪由兩種情景聯綴而成的畫面。將這種特定的描述通過筆墨再創造地展現出來，轉化成可視的畫面，由詩而成畫。

公元765年，杜甫離開成都后暫住四川夔州，購四十余畝果園，辛勤勞作，迎來創作高峰期，成詩四百余篇。其中《園》一詩，便是這一時期的作品。在詩中他表達了為躲避城市的喧囂，搖船向果園時，成熟的果子掛滿枝頭的景象，抒發了果園給他八年旅蜀生活后的安定感。陸儼少在1939年所做的《擬古冊之二》（圖3）中便摘取《園》中頷聯“碧溪搖艇闊，朱果爛枝繁”，將其轉化為視覺圖像，擬文征明筆意，描繪了杜甫泛舟向果園的情境。陸儼少避難入蜀，謀得在兵工廠所屬的農場任事務員，公余習書作畫，何嘗不是此種心態？

陸儼少出蜀后，于1950年將自己在蜀經歷及感悟與杜甫詩詞意境結合，完成《杜陵秋興詩意圖》，作為峽江羈旅幾年的生活總結。該作品共分八段，在創作時陸儼少采用游江式的手卷形式，與他乘筏東歸、游覽三峽景色的特殊賞景習慣頗為吻合。畫卷上的山體挺拔峻峭，樹木濃郁蒼翠，畫中往往有急流險灘、逆水舟楫、流云飛瀑，畫風縝密雋秀、靈動雄渾，用一種抒情意味的圖案表現闊大而寧靜的山水境界。這種畫風是陸儼少深厚的傳統功底和抗戰時期入川八年所見所聞的總結，是寓居巴蜀期間時時吟誦杜詩，從杜詩中汲取營養，并將杜詩意境和三峽之行完美融合，也是對以往繪畫生涯的總結。嫻熟而深厚的師故仿古功底，在略帶圖案化的工致中添加靈動的抒情寫意新風，是陸儼少首次從傳統中變法催生新意，也是他這一時期風格萌發的關鍵。

古人有言：“詩是無形畫，畫是有形詩。”以畫呈詩，需要將詩歌所記述的意象轉換成更為直觀的圖像，這就要求理解詩歌含義，領悟要旨，摘取其中精彩部分，用筆墨再創造出詩的意境，不失其旨地將處于兩個不同時空的景象轉化到一個畫面。這絕非易事。詩意畫考驗了陸儼少的傳統修養和綜合能力，歷練了陸儼少作畫奇思妙想、變化多端的構思與意境章法的生發。詩文意境對陸儼少不同時期的畫風都有著滋養的作用。

三、峽江圖式表現的巴蜀面貌

水是山水畫的“血脈”。自然界中的水形態萬千，千姿百態。陸儼少巴蜀時期寓居于嘉陵江南岸，1943年上班余暇，常至江灘散步，對水勢有一定的體察。徐錦江曾說：“他不僅擅長奔涌的激流，亦善作開闊平緩之水。”[6]

陸儼少所表現的巴蜀峽江開闊平緩之水，可追溯到1944年所作的《極妙參神冊之四》（圖4），該畫題跋中寫道：“到面南風日日晴，卷簾江檻對虛明。百年氣象波瀾闊，萬里關山夢未成。”[7]在畫中陸儼少用“網巾水”畫法表現平緩開闊的江水。元代趙孟頫的《洞庭東山圖》就承眾家風格而另參己意，作長波細浪狀的“網巾水”，用筆纖細、疏松，且將整個畫面鋪滿，營造出汪洋彌漫的視覺效果。而陸儼少則在此基礎上不拘泥于此類勾法，演變出不太規則的畫法，用筆化質實為虛靈，表現了“江海無風亦無波”的景象。

同年所作的《江濤萬古峽》（圖5）則用“之”字紋、“網巾水”，漩渦以淺色為波峰、深色為波谷，白色為浪花，表現激浪拍岸，漩渦湍急，充滿動勢。山石則以王蒙的筆法畫長江三峽一段路上的水成巖。它們的產生無不源于陸儼少在蜀的生活感受和個人掌握的傳統筆墨基礎[8]。在江水中，一舟在舟子的齊心協力下奮勇向前。此圖以俯瞰視角入筆，令人有下臨千尺之驚嘆。畫面設色明暗呼應，筆墨皴擦淋漓，右側崖壁與左側江水，一動一靜，一簡一繁，一粗一細，險絕之勢頓現。值得注意的是，在這幅畫中我們能夠感受到陸氏流水畫法的魅力。此時的畫水法，線條流動而細密，而到了其成熟期，則演化為留白與密線結合，以破江水之平，更添一種奔涌、浩淼的氣勢。

1946年春天，陸儼少攜家眷由巴渝冒險乘筏回南翔。在長江三峽上漂流，游歷長江沿岸風景。千里江陵，山川萬狀，歷經險灘、激流，其間備嘗艱辛。“師造化”的思想情感得以累積，激發了陸儼少的創新意識。東歸后，他便喜好表現長江三峽或杜甫詩意等特定內容。盡管巴蜀期間的這些作品不能代表他的藝術高度，但這次經歷給他的繪畫面貌帶來重大的改變，在思想或筆墨上為其巔峰期的藝術創作做足了鋪墊。陸儼少曾說：“這次坐木筏，在我一生創作上，是值得紀念的一次。所以回來以后，直到于今，我常常畫峽江圖，前后不下數百幅。也因有了三峽看水的生活體驗，用勾線辦法創造出峽江險水的獨特風格，只行海內，為他家所無。從而得出結論，畫山水必須到山水中去。”[9]繪畫藝術是形象思維，一定要依附于形象；要說明一個特定的形象，為形象服務，就得到真山水中去觀察體驗，使筆墨服務于形象。陸儼少在體驗真山水的基礎上，熟練和巧妙地運用筆墨技法，使其具有獨立的欣賞價值。

1946年從峽江歸來后，陸儼少在槎北萬安草堂作扇面《巴船出峽圖》。其江流采用“之”字紋，元代盛懋《三峽瞿塘圖》中就采用這種方式表現江水從兩峽中間奔流而出。在《巴船出峽圖》中，陸儼少不僅在題材上嘗試新的內容，更在布局上刻意經營別致的視角，表現江流從上、右兩個方向灌注而下，幾乎與水平線垂直。水勢噴薄而來，直入胸懷，線條遠處密集，近處疏朗，并富有長短變化。用筆曲線連綿，氣脈貫暢。近景的山石以董巨的披麻皴勾勒出高峻的山勢，以汁綠或墨色的胡椒點點出山頂雜草。四棵挺立的松樹依然為四面出針的金錢松，用筆纖細勁挺，墨色濃重，枝干用筆粗壯，墨色較淡。兩棵楝樹，一濃一淡，一高一低，樹干著色皆為赭色，仿佛在峽江疾風的激蕩下呼呼作響。漩渦、浪花與1944年所作的《江濤萬古峽》中的用筆極為相似。水波回環起伏，在江水中依然有一舟在舟子的齊心協力下奮勇向前。這一切都在預示著一代畫家求新、求變不凡的氣勢。可以看到陸氏在傳統與創新問題上思索的屐痕[10]。

陸儼少巴蜀題材的山水畫，以峽江云水為大宗，僅三峽圖就畫過上百幅。這與他居蜀八載，耳濡目染，讀詩觀景，注重積累的品質密不可分。此外，他重視山水特點及畫法的變化，正如他所堅持的：“畫山水當得其精神面貌，所謂典型是也……”他用峽江圖式表現的巴蜀面貌正是他跋涉峽江險水，得知水性而圖之，雖歷險水而窮極勝覽，冠絕平生。足見陸儼少的云水的表現方式依附于他對峽江的客觀物象及水文特征的觀察體驗，創造出獨特的“勾云勾水”表現技法，服務于特定的峽江風貌。陸儼少乘筏東歸的經歷為他日后的成功奠定了堅實的實踐基礎。他在熟練和巧妙地運用筆墨技法的基礎上，創作出極具欣賞價值的峽江圖式，因此也被人們稱為“三峽畫家”。

四、結語

陸儼少云水畫創作的表現方式有賴于平時的素材積累，更得益于寓居巴蜀期間對巴蜀物象特征不斷深入的觀察與思考，繼而在心中醞釀，化到創作里去。倘若陸儼少沒有寓居巴蜀、時平出峽的經歷，就不會有獨樹古今的“勾云勾水”畫法和煙波浩淼、云蒸霧靄、變化無窮的藝術風貌。游歷巴蜀的經歷使他在萬匯紛綸中，擁有取之不盡的表現方法。陸儼少的云水法是中國近現代山水畫中傳承與創新的典范，在中國乃至國際上形成了重要的影響。

參考文獻：

[1]陸儼少.陸儼少畫集[M].北京：人民美術出版社，2005：16.

[2][3][5]陸儼少.陸儼少自敘[M].上海：上海書畫出版社，1986：36，34，77.

[4]《青城山志》編修委員會.青城山志[M].成都：巴蜀書社，2004：10.

[6][10]徐錦江.陸儼少詞典[M].上海：上海古籍出版社，2001：59，7.

[7]郎紹君.陸儼少全集：繪畫卷[M].杭州：浙江人民美術出版社，2008：33.

[8]沈明權.中國畫家名師課徒畫稿：陸儼少石、云水法[M].北京：人民美術出版社，2014：4.

[9]陸儼少.山水畫的變法[M].上海：上海書畫出版社，2007：24.

作者簡介：

劉列鳳，四川美術學院碩士研究生。研究方向：中國畫與書法創作實踐與理論研究。