知覺平衡理論下看書法結體的疏密原則

摘 要：鄧石如之觀點“字畫疏處可以走馬，密處不使透風”與六朝書法疏密處理原則暗合，可視為中國書法藝術疏密處理之標準。以中國文化思想看此疏密標準，可見其受太極二元對立統一思想的影響，由陰陽運動變化孕育生命；以西方視知覺理論觀之，則疏密對比是為知覺平衡穩定性而存在，疏密對比越強烈，其穩定性越強。

關鍵詞：書法結體；疏密關系；知覺平衡

在中國書畫中，提到疏密關系，我們對“疏可走馬，密不透風”這一句話并不陌生。這可視為書畫空間處理的原則，然而這一原則成立的原因是什么？本文試著以西方的視知覺理論及其知覺平衡理論來分析中國書法結體的疏密原則得以成立的原因。

一、疏密關系：疏可走馬，密不透風

在中國書法藝術的結字審美上，常會提到疏密關系。清代的鄧石如關于疏密關系有一句名言，出自包世臣的《藝舟雙輯》：“是年又受法于懷寧鄧石如完白，曰：‘字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。以其說驗六朝人書，則悉合。”[1]鄧石如對疏密處理的辦法很明確，讓疏處更疏，密處更密，因而“疏可走馬，密不透風”也成為一個疏密處理的重要原則。包世臣作為鄧石如的弟子，他自述受法于鄧石如學到此原則，然后以鄧石如的觀點去看六朝書法，發現六朝書法都能符合此原則。按照包世臣的觀點，我們可以在六朝書法中尋找案例，來驗證鄧石如所提出的疏密標準。例如王羲之的傳世摹本《蘭亭集序》《喪亂帖》等帖中結體，經常會出現寬綽的字內空間與一團密不透風的黑形成對比，以此驗證包世臣所言不虛。中國傳統書法藝術的審美可以說是跟隨魏晉南北朝時期，尤其是晉代“二王”定下的審美典范，所以如果說鄧石如疏密原則是晉代書法的疏密標準，那鄧石如“疏可走馬，密不透風”的標準也可以說是中國書法藝術疏密審美的標準。那么現在面臨的問題是，為何這樣的標準得以成立？

以中國的文化精神來看中國書法藝術的疏密追求，我們可以看到中國的書法受到了太極思想的影響。太極二元對立，陰陽雙方相互對立、相互依存，陰陽在運動中產生變化從而孕育出生命形勢，如蔡邕《九勢》所言：“書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”由形出勢，勢有著一股勢力，雖靜止卻暗藏即將運動的動能，進而表現自然生生不息的精神。也就是說，疏密關系就是陰陽二元對立的關系，由疏密的交織變化中，可以顯現書法的形和勢，借助形和勢的動態，雖是靜止的書法也可以表現活潑的生命精神。疏密之間拉開的距離越大，其中蘊藏的動能越大，生命能量更足，更顯生機勃勃。這可以說是從太極思想出發，以生命美學為導向的解讀方式。書法藝術是一種生命藝術，蘊藏著陰陽對立與統一，陰陽雙方運動變化最終形成和諧圓融的境界，但此境界不是靜止的，而是靜中有動，動中有靜，即是一種生命體的活的狀態。中國人解讀大自然的思想正是陰陽思想，因而認為書法所傳達的是自然造化。如元代郝經所言：“凡有所書，神妙不測，盡為自然造化，不復有筆墨，神在意存而已。”[2]筆墨是表現，內涵在自然之神與意。如能“神在意存”，便可“自高古閑暇，恣睢徜徉；直而不倨，曲而不屈；剛而不亢，柔而不惡；端莊而不滯，妥娜而不欹；易而不俗，難而不生……舒而不緩，疾而不速；沉著痛快，圓熟混成。萬象生筆端，一畫立太極”[3]。可見，在中國書法藝術中存在多對相互對立統一的審美范疇，實受到太極思想的影響。從中國文化的視角解讀疏密關系存在的淵源，自然也離不開太極思想。

若是離開中國文化思想的審美語境，我們還可以從視知覺的角度出發來解讀書法的疏密關系。美學家阿恩海姆提出：“所謂視知覺，也就是視覺思維。”[4]也即是說，從視覺觀看的角度，我們可以總結出視覺對象背后的規律，從而用來認識、分析和解釋視覺對象，以形成我們的視覺思維。基于此，我們無需分析視覺對象背后的文化精神亦可欣賞。為什么處理疏密問題時，我們提倡“疏可走馬，密不透風”？我們可在視知覺理論中找到依據。

二、視知覺理論之平衡原理

研究阿恩海姆視知覺理論發現，疏密關系的處理與知覺平衡有密切關系。為了說明此問題，我們先對視知覺理論進行相應的闡述。首先，阿恩海姆的視知覺理論建立在格式塔心理學之上，對視覺對象的知覺經驗進行知覺分析的理論，其目的在于指導人們的視覺。該理論認為創造和欣賞藝術品要把握事物的整體和統一結構，面對一件藝術品時，想進入其中，就必須將之視為一個整體。同時，知覺經驗不僅僅是視網膜對視覺元素的機械復制，還與個人大腦中預先積累的經驗結合，最終所形成的視覺形象是對現實的一種創造性把握。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提到：“觀看世界的活動被證明是外部客觀事物本身的性質與觀看主體的本性之間的相互作用。”[5]其次，在“整體性”的觀看視角下，該理論有一個重要的論斷“視覺經驗是動態的”，知覺對象以及其所擁有的大小、形狀、位置和色彩等特征的內在性質具有量級和方向，這些特征的方向性張力相互作用，使知覺對象具備動感，也被稱為“心理力”。因此，觀看也意味著對“活動力”的知覺。

平衡是視知覺理論中的一個視覺規律。當我們在看一個視覺對象時，我們以整體的視角觀看，并且感知到其中各要素的“活動力”，我們會看到視覺對象的各要素的力達到相互抵消，此時視覺對象處于平衡狀態。當視覺對象處于平衡狀態時，其所要傳達的意義會更加明確，并充滿無限的生命力，所以平衡是藝術家所追求的一個重要原則。在阿恩海姆的視知覺理論中，平衡可分為兩種類型：一種是物理平衡，即從物理上看，一個物體上的各種力達到相互抵消時的狀態；另一種是知覺平衡，也稱心理平衡，即從我們的知覺經驗看，知覺對象上的各種“心理力”達到相互抵消時的狀態。需要特別說明的是，物理平衡并不同于知覺平衡。例如，一位太極宗師擺出“海底翻花”招式時，單腳站立看上去極不平衡，但是太極的每個招式都是靜止的無極樁的變形，身體結構必須是中正平衡的。太極專業人士可從其看似不平衡的動作中看出平衡。再如，中國書法藝術自晉代王羲之的結字追求欹側之美以來，似欹反正成為一種普遍的審美。王羲之的行草書結體表面上看是斜的，處于物理不平衡的狀態，但是映射到專業人士的大腦里卻是平衡的，此平衡為知覺平衡。可見當物理平衡時，知覺平衡不一定存在；物理不平衡時，知覺平衡可能存在。識別平衡有一定的門檻，每一類視覺對象有其一套平衡規則。

書法結體的知覺平衡與疏密對比有關。首先，書法的知覺平衡不追求勻稱。書法中的平衡不是靠筆畫的均勻排布和結構對稱來實現的。傳為王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉》中言：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。”此篇雖不一定是王羲之所寫，但也可反映王羲之所處時代對書法的審美觀點，即不認為勻稱方整是真正的書法藝術。在看待勻稱的視覺對象的觀點上，王羲之時代的審美與阿恩海姆的觀點類似。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中談到：“平衡并不等同于對稱。對稱，如一個構圖之相同兩翼之間的對稱，不過是平衡的小兒科。”[6]均勻對稱是低級的平衡，真正的書法不追求低級的平衡。其次，書法結體的疏密對比越強烈，知覺平衡的穩定性越強。既然對稱是平衡的“小兒科”，那么非對稱的平衡就是一種“高級”的平衡。阿恩海姆在講非對稱平衡時以麥特蘭德·格雷富斯設計出來的用于測試學生的藝術敏感力的試驗為例，如圖1所示，平衡性強的構圖是疏密對比更強烈的。由此可見，從視知覺理論的平衡原理來看，我們可以為“疏可走馬，密不透風”的疏密標準找到一個存在的理由，那就是為了營造知覺平衡而存在，書法結體筆畫之間勻稱方整的平衡穩定性不如欹側而又疏密對比強烈的結體。

三、王羲之《喪亂帖》知覺平衡分析

梁武帝評價王羲之的書法“字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕”，道出了王羲之書法的特點，雄威飄逸，龍飛鳳舞，張力很強，動感十足。欹側的外表，依靠強烈的疏密對比來達到知覺平衡。知覺平衡意味著各種“心理力”的平衡。阿恩海姆認為知覺平衡與重力和力的方向有關系，而重力又與位置、空間深度、大小、色彩、內在興趣、孤立獨處、形狀等有關系。經過筆者的研究分析，在王羲之《喪亂帖》中結體的知覺平衡受兩條規則的影響：一是疏密對比越強烈，知覺平衡穩定性越強；二是結體中偏旁的重力受到位置的影響，位于中心位置的物體可以與偏離中心的更小的事物達到平衡。下面分析王羲之《喪亂帖》中這兩條原則的應用。

（一）強疏密對比原則

《喪亂帖》營造疏密對比的方式是通過營造筆畫間的“氣孔”，使得結體局部形成密閉的效果，與其他部分的疏朗形成對比，以此增加疏密對比強度，提升知覺平衡穩定性。例如“喪”字，上半部分筆畫粘連，形成重的部分，下面撇捺舒展，且下方空間較大，形成疏的部分，撇捺舒展之前留下一個“氣孔”形成局部的密的部分，以此達到上下平衡。又如“奔”字，字中多處留有小“氣孔”，營造局部密不通風的效果，中間部分的留白最大，大小空間形成對比，疏密相間，整個字形成多處對比。再如“衣”字，整個字比較疏朗，只在撇捺的連筆中營造“氣孔”，使局部密閉的空間得以形成（圖2）。

（二）偏旁位置、大小影響重力原則

根據視知覺理論，視覺對象中的元素越小，其重力越小。分析王羲之《喪亂帖》，我們可以發現，當一個小偏旁出現時，為了與字中的主體部分形成知覺平衡，王羲之的處理方式是拉開偏旁與主體的距離，讓二者之間留有距離。這樣的處理方式剛好符合了視知覺理論中位于中心位置的物體可以與偏離中心的更小的事物達到平衡。中間留白的部分應與小的偏旁形成一個整體，與主體形成平衡。典型的例子有“惟”字、“絕”字、“復”字、“深”字（圖3），左右結構的結體中左右兩個部分大小懸殊，為了讓兩個部分達成知覺平衡，王羲之有意地拉開二者之間的距離，應將中間留白的部分與小的偏旁視為一個整體。

四、結語

疏密是中國書法藝術中重點關注的一對審美范疇。清代的鄧石如提出“疏可走馬，密不透風”的原則，與六朝書法之疏密處理暗合。由于中國的書法藝術審美以晉代“二王”為宗，因此六朝之標準，可視為中國藝術之標準。因而“疏可走馬，密不透風”的原則實際也可認為是中國書法藝術之標準，甚至可以說是中國書畫的空間處理標準。此原則在中國文化土壤下孕育，我們可以從中國文化視角看其深層的存在緣由，是因為受到中國太極二元對立統一思想的影響，陰陽運動變化，孕育生機，進而我們進一步明確，追求強烈的疏密對比是為了追求書法藝術之生命力的表現。若離開中國文化思想的審美語境，我們可以從視覺對象本身出發，以西方的視知覺理論觀之，可以看到強烈疏密對比的追求，以及字內空間的安排是為了知覺平衡的需要。

參考文獻：

[1]包世臣.藝舟雙輯[M]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：641.

[2][3]郝經.移諸生論書法書[M]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，2015：176，176.

[4]阿恩海姆.視覺思維：審美直覺心理學[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998：18.

[5][6]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，2019：5，15.

作者簡介：

李冬淑，深圳大學美術與設計學院碩士研究生。研究方向：書法理論與創作。