歌劇中戲劇結構與音樂結構的割裂性

常藝萌

摘 要：歌劇中的戲劇結構與音樂結構固然具有一定的統一性，但是這種統一性是相對的，是以保持獨立性為基礎的統一。歌劇中的戲劇結構不依賴于音樂結構而存在，劇本規定了戲劇的基本結構，是歌劇的戲劇結構獨立性的基礎，音樂承載著戲劇的表達，是詮釋戲劇內涵的手段，并不影響戲劇結構的獨立性。歌劇中的音樂結構也不依賴于戲劇結構的存在，音樂體裁在一定程度上制約著音樂基本結構，且歌劇中的音樂早已具有了脫離戲劇結構而存在的藝術價值。此外，歌劇中的戲劇與音樂時空觀念的不同造成了二者的沖突，戲劇張力與音樂張力的不同步性使得這種沖突更為激烈，因此歌劇中的戲劇結構與音樂結構在一定程度上具有割裂性。

關鍵詞：歌??；戲劇結構；音樂結構；割裂性

中圖分類號：J614文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）06-00-03

歌劇藝術自17世紀初誕生以來，就成為匯集音樂、戲劇、舞蹈、美術等藝術為一體的綜合藝術形式。因此，其中各種藝術形式之間的關系，尤其是音樂與戲劇的關系尤為引人注目，古往今來的理論家與改革家皆對歌劇中音樂結構與戲劇結構的關系進行過探索和分析，如格魯克的歌劇改革主張“歌劇中的音樂要服從于戲劇”，莫扎特重視劇本作用，但更認為要以音樂塑造人物形象，這些觀點均揭示出歌劇中音樂與戲劇的統一性。然而在實際的藝術創作與表演中，歌劇中音樂結構與戲劇結構之間的沖突往往不可避免。這種沖突并非完全消極，反而激發了對歌劇本質更深層次的探索?；诖耍疚闹荚谔接懜鑴≈袘騽〗Y構與音樂結構的獨立性及二者的割裂性，分析其原因及其對歌劇藝術形態的影響，為歌劇藝術的分析與創作提供新的理解視角。

一、歌劇中的戲劇結構具有相對獨立性

（一）戲劇結構獨立性的基礎

戲劇是第三種類型的文學。一種文學是客觀敘事的，如古代的史詩；一種文學是主觀抒情的，如抒情詩。而第三種類型的文學就是戲劇，它完整的呈現方式應該是舞臺演出。這種舞臺呈現的文學，既有其敘事的客觀性，又有其抒情的主觀性。劇本作為戲劇的主導要素，對戲劇的作用至關重要，劇本的創作作為一度創作，直接決定著戲劇的整體結構。所謂結構，即戲劇的布局，是戲劇的外部構成，也是情節構成與鋪展的方式。戲劇結構的劃分方法有三段法、四段法和五段法。無論哪種劃分方式，戲劇結構總包含著“開端、發展與結局”三個部分。

歌劇是音樂戲劇形式，更是一種以音樂為主導的綜合藝術。歌劇以音樂手段來承載戲劇內涵的表達，但歌劇中的戲劇結構并不依賴于音樂結構而存在。劇本是表演藝術的基礎，而戲劇結構在很大程度上又受到劇本的制約，對于劇本的改編以及表導演的二度創作雖然可以在很大程度上充實或是發展劇本，但總的來說不可以違背原作的立意和風格，更不能隨意解構劇本，這也正是歌劇最初產生時“卡梅拉塔”的藝術理想與審美原則。若以音樂手段、舞蹈手段甚至是舞美手段等將戲劇結構搞得支離破碎，那么音樂戲劇形式就不再是各種藝術要素的有機統一體，而成為多種藝術要素的機械總和，甚至淪為不包含任何戲劇內涵的雜耍式表演，正如后巴洛克時期那不勒斯樂派晚期的正歌劇，歌劇中的聲樂占有絕對統治地位，冗余的音樂裝飾使得其他藝術要素皆褪去顏色，歌劇已完全喪失其作為“劇”的意義。由此可見，歌劇中的戲劇結構需要保持其獨立性，不可以淪為音樂的“仆人”。

（二）音樂是呈現戲劇結構的藝術媒介

歌劇產生伊始，意大利人稱其為“dramma per musica”，即以音樂承載、用音樂作為手段的戲劇。約瑟夫·科爾曼認為，歌劇中的音樂，正如詩劇中的詩歌，皆是以最具想象力的媒介在最嚴肅的意義上承載著戲劇的表達[1]。音樂的功能，是以特定的音響符號及其運行規律，按照一定的審美原則組織起來，揭示人物的動作與心理，以抽象化的藝術形式表現具象化的戲劇內容，也正因音樂能夠揭示動作的特定性質，約瑟夫·科爾曼認為音樂能在最嚴肅的意義上規定戲劇形式[1]。下面以威爾第《奧賽羅》殺妻場景為例展開分析。

在莎士比亞的原劇中，奧賽羅在殺妻場景中的出場是第五幕的第二場，在城堡苔絲狄蒙娜的臥室中，苔絲狄蒙娜在床上睡下，臥室僅留一盞燈。奧賽羅說出一段內心獨白，表明其殺妻想法，但是他心中仍是痛苦和糾結的，飽受煎熬。威爾第的歌劇《奧賽羅》對這一場景刻畫，則是以音樂作為戲劇結構的呈現手段，取得了極佳的效果。歌劇中這個場景是出現在苔絲狄蒙娜演唱《楊柳歌》和《圣母頌》之后的，整個戲劇環境彌散著憂傷。從奧賽羅出場到其親吻苔絲狄蒙娜一直沒有臺詞，而是依靠樂隊進行表現，如譜例1所示[2]。

首先，這段音樂以加弱音器的低音提琴打斷了苔絲狄蒙娜《圣母頌》的輕盈結尾，奧賽羅的出場打破了禱告的安詳，轉而呈現出一種陰森不安的感覺。奧賽羅在低音提琴的烘托下手持彎刀緩緩走入房間，第12小節，低音提琴的長線條旋律中斷，插入中提琴的十六分音符跳奏，使本就陰森的氣氛更為緊張。其次，奧賽羅用刀將蠟燭熄滅，此處的弦樂急促上行，使得恐怖急促之感更進一步，殺氣重重。原著中的臺詞在歌劇中一個字也沒有出現，樂隊的演奏卻將此場景勾勒得極為形象傳神，可見，音樂作為戲劇結構的呈現方式，既高度概括出情節的發展，又賦予人物以動作性的語言，更重要的是其對于人物心靈的描摹與刻畫更是其他語言形式所不能比擬的。

二、歌劇中的音樂結構具有相對獨立性

（一）音樂體裁是音樂結構的基礎

音樂以抽象的音響符號為創作素材，將不同的素材按照一定的審美原則組織起來。音樂結構首先要受到音樂體裁的約束，不同音樂體裁的結構和創作手法皆有所不同，正如運用進行曲的創作手法很難寫出小夜曲，運用復雜滯重的復調手法也很難寫好輕歌劇?？ㄩT的舞蹈場面不能用花鼓戲的音樂，吉爾達和曼圖亞公爵纏綿悱惻之時也不能高奏凱旋曲。歌劇的創作手法總體上有分曲體和連綴體兩種，無論是哪一種手法，都要保持音樂結構的完整性。因此，為了取得音樂形式結構上的統一，作曲家總是按照一定的規則組織自己的音樂材料。這使得即使將歌劇中的戲劇內容從音樂結構中抽離出去，音樂結構也不會支離破碎，而會保持相對完整。作曲家常采用的音樂結構是套曲結構和循環交織結構[3]，縱使將歌劇中的戲劇結構抽離，其音樂機構依然能夠保證獨立與完整。下面以普契尼的歌劇《波西米亞人》為例展開分析。

該歌劇共四幕，如同四個樂章的交響曲。第一樂章從熱烈、樂觀，富有生活氣息，到著力表現細膩的情感交融，再到魯道夫與咪咪的兩個主題的交融，猶似奏鳴曲式的主部、副部與再現部。第二樂章描述圣誕前夜巴黎街頭的歡樂場面?？娙膱A舞曲，結構框架近似復三部曲式。第三樂章是慢板，三部結構，描繪白雪皚皚、黎明時分的關卡旁的街頭景象，以重唱為主要的音樂素材。第四樂章的閣樓場面，第一部分由樂隊第一樂章強奏“波希米亞人”動機開始，描繪了貧困藝術家苦中作樂的情景，正如奏鳴曲快板的開放型主部形象。第二部分由繆塞塔上場開始，進入悲劇性的抒情副部，直至咪咪病亡。

（二）歌劇中的音樂有其獨立的藝術價值

古往今來，眾多經典歌劇，以及歌劇中的經典角色，都是因此絕美的唱段撥動觀眾的心弦。歌劇舞臺上的角色，盡管有些角色的行為是令人費解的，但他們動人的演唱卻為歌劇史畫上了濃墨重彩的一筆。正如《弄臣》中的曼圖亞公爵，《魔笛》中的夜后，《卡門》中的煙廠女郎卡門，一位是浪蕩人間的公爵，一位是集黑暗與陰謀于一身的夜女王，一位是妖艷迷人、勾引軍官未遂反倒惹上殺身之禍的吉普賽女郎，他們在歌劇中的形象并不能代表人性光輝的閃耀，但留下了諸如《女人善變》《復仇的火焰在我心中燃燒》《愛情像只自由鳥》等膾炙人口的唱段，這些唱段經久不衰，廣為流傳，正是因為脫離了戲劇結構的音樂，其本身就具有獨立的藝術價值。事實上，絕大多數的歌劇觀眾，更多是去“聽”歌劇而非“看”歌劇的，這更加突顯出歌劇音樂獨立的藝術價值。歌劇舞臺上常演不衰的經典歌劇，觀眾對其劇情早已了如指掌，所反復品味的，更多是其音樂所蘊含的奧妙與深意。

三、歌劇中戲劇結構與音樂結構的割裂性

（一）歌劇中戲劇與音樂的時空比較

歌劇作為一種綜合藝術，既是一種時間藝術，也是一種空間藝術。歌劇中的戲劇形象與音樂形象都要在發展中逐步豐滿、逐步完成，但二者的時空觀念并不完全相同。在歌劇中，戲劇的時空是真實的，而音樂的時空是虛擬的；戲劇的時空是具象的，音樂的時空是抽象的，由此也造成了歌劇中戲劇與音樂的割裂。

從時間觀念來看，歌劇中戲劇的時間性指的是表演時間，無論是悲是喜，是順境或是逆境，演員的表演都是在真實的時間中進行的。而歌劇中音樂的時間性則較為抽象，音樂表達出的不同感情有可能只是掠過心頭的一瞬，也可能產生持久的影響，觀眾對音樂時間的感受并不完全同步。作曲家按照音樂創作的規律和審美原則將一定的音樂材料組織起來，選擇一定的體裁，運用一定的曲式結構來將一段樂思擴展成完成的音樂作品，這種音樂的創作，通常是以材料的周期性循環和再現為基礎的，無論是瓦格納的歌劇《羅恩格林》中，對“禁忌之戀”動機的多次再現，還是威爾第的歌劇《奧賽羅》中奧賽羅殺妻之后對《楊柳歌》的再現，都是對音樂材料的重復或變奏，以加強音樂在觀眾心理引起的強烈感受。由此可見，歌劇中戲劇表演的時間是線性流逝的，而歌劇中音樂表現的時間則可以周期循環、不斷再現。

從空間觀念來看，歌劇中的戲劇空間作為表演空間，是真實存在的空間，演員在這個表演空間中運用自己的語言、形體與感情來塑造出有血有肉的人物形象，演繹一段故事。而歌劇中的音樂空間則不比戲劇空間那般可見可感，音樂的心理性質使得音樂空間具有虛擬性與抽象性。此外，多聲部的演唱給歌劇帶來了不同于其他任何劇種的獨特敘事方式。正如在莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》的第二幕終曲中，由二重唱開始，之后隨著沖突的不斷加劇，最后以七重唱結束，大家在同一個表演空間中，以極為立體化的方式向觀眾展現了在同一情境下不同人物的心理狀態。這種敘事方式所包含內容之廣闊、所表達的沖突之強烈，是話劇等其他戲劇藝術形式很難企及的。

（二）戲劇張力與音樂張力的不同步性

歌劇中戲劇與音樂的割裂還體現在其戲劇張力與音樂張力的不同步性。音樂張力指的是音樂表現幅度的對比，戲劇張力指的是戲劇情節的緊張度。歌劇中無疑是既有戲劇張力又有音樂張力的，二者的頂峰通常都在高潮得以體現，所謂戲劇高潮則是隨著諸多頭緒線索的厘清，戲劇行動的選擇可能性越來越小，終于到達爆發點；所謂音樂高潮，則是音樂材料、音樂動機在音量、音高、節奏、速度、和聲、織體層次等諸多表現手段在整體上迅速高漲，在聽眾心靈營造出的情感高潮。然而，歌劇中戲劇高潮與音樂高潮通常不會同時出現，由此造成了歌劇中戲劇與音樂的割裂。

戲劇張力與音樂張力的不同步、戲劇與音樂對于推進劇情的不同，使得歌劇在某種程度上看起來十分滑稽：情節發展到最扣人心弦的高潮時，劇情卻突然暫停，主要歌劇角色在此時卻要唱上一段詠嘆調來抒發感情。正如，普契尼的《托斯卡》中第三幕，卡瓦拉多西在獄中被行刑前給托斯卡寫訣別信時，演唱了一首詠嘆調《今夜星光燦爛》。正當觀眾為卡瓦拉多西的命運所擔憂時，卡瓦拉多西卻在臨刑前回憶往昔的幸福甜蜜，轉而又悲嘆自己將要絕望地死去，表達對生命的不舍?？梢姡瑧騽埩εc音樂張力的不同步性，造成了戲劇高潮與音樂高潮的沖突性，使得歌劇中情感抒發到高潮時，劇情是停滯的；而戲劇發展到最為緊張時，卻要按下暫停鍵來描摹主人公的內心世界。

四、結束語

對于歌劇而言，如何處理音樂與戲劇的關系至關重要。但二者的關系絕不僅僅是簡單的“誰為誰服務”的問題，也并非互為存在的前提和條件。首先，歌劇中的音樂與戲劇都具有相對的獨立性：不同的音樂體裁本就具有其獨特的藝術價值與深刻內涵，歌劇中的音樂也不單單是戲劇的外在呈現，脫離了戲劇結構，歌劇音樂的藝術價值仍是不可磨滅的；相同的戲劇內容可以音樂來承載，但也可以選擇以舞蹈、造型藝術等多種藝術媒介進行呈現，可見戲劇結構的存在也并不依賴于音樂結構的存在。其次，歌劇中戲劇結構與音樂結構的統一與割裂是并存的。歌劇作為一種綜合藝術，其兼具時間性與空間性。但歌劇中的音樂與戲劇時空觀念和敘事方式的不同，造成了二者在推進劇情方面的沖突；而戲劇張力與音樂張力的不同步則將這種沖突進一步加劇，由此造成了歌劇中的音樂與戲劇統一性與割裂性相斗爭而存在。

參考文獻：

[1]約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪，譯.上海：上海音樂學院出版社，2008.

[2]諶蕾.論威爾第的莎士比亞歌劇[D].上海音樂學院，2015.

[3]錢苑，林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂出版社，2014.