廣東音樂合唱化改編技法實踐

陳瀅

摘 要：廣東的合唱音樂從中華人民共和國成立前就開始傳播，在改革開放后進入了繁榮發展時期。早在中華人民共和國成立前，作曲家黎草田根據廣東音樂改編了粵語合唱《胭脂扣》，到20世紀50年代左右，羅榮鉅根據粵劇《昭君怨》中的一個唱段《出塞》，改編了無伴奏混聲合唱《昭君出塞》。80年代開始，廣東的合唱創作呈現百花齊放的盛況，廣東音樂改編也不例外，有丁家琳根據《平湖秋月》改編的《星湖戀》和根據《步步高》改編的《春天到》，還有許新華根據《賽龍奪錦》改編的《龍舟飛歌》、陳國權改編的《旱天雷》等。

關鍵詞：廣東音樂；合唱化；改編技法

中圖分類號：J617文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）06-00-03

本文先簡單介紹了廣東音樂以及廣東音樂改編的合唱作品發展脈絡，接著通過對原曲和改編后的作品進行對比分析，從音樂結構、聲部設計、演唱法與演奏法這三個方面論述合唱改編技法。在音樂結構上，對改編前后樂段的擴充、縮減，引子和尾聲部分進行分析；在聲部設計上，從原曲旋律的安排和整體聲部布局兩個方面探究；在演奏法和演唱法上，對比了原曲的演奏法如何與合唱的演奏法對應。

一、研究背景

廣東音樂是一種產生于廣州方言地區流行于國內外的一種民間器樂曲種，它是嶺南文化的重要組成部分，也是廣府文化的代表之一。本文研究的是廣府方言地區的民間器樂改編的合唱作品。20世紀20年代是廣東音樂創作的鼎盛時期，代表作曲家有沙灣的“何氏三杰”：何柳堂、何與年、何少霞。何柳堂的祖父為何博眾，他從小跟隨祖父學習音樂，修改了《賽龍奪錦》。還有樂壇的“四大天王”：呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍。呂文成一生創作有兩百多首樂曲，如《步步高》《焦石鳴琴》等。本文研究的多數作品都是這個時期創作的。

具有廣東音樂素材的合唱可以追溯到二十世紀三四十年代，何安東創作的混聲合唱《烽火戀歌》《女英雄》、男聲合唱《盧溝橋歌》在當時有著廣泛的影響。此外，冼星海和蕭友梅這些廣東籍作曲家雖然沒有長期生活在嶺南地區，但嶺南文化的影響始終體現在他們的創作中，冼星海的粵語合唱《頂硬上》，蕭友梅的《春江花月夜》等作品都使用了廣東音樂素材，有明顯的廣東音樂風格[1]。

中華人民共和國成立后到改革開放前，廣東合唱逐步發展起來。在1960年廣州首屆羊城花會上，廣州合唱團演唱了羅榮鉅的無伴奏合唱曲《昭君出塞》，這首歌曲是根據粵劇《昭君怨》中的一場唱段《出塞》改編的。此曲作為廣東第一首由粵劇改編的合唱，保留了旋律聲部戲曲唱腔的同時，用合唱替代了樂隊伴奏，用和聲烘托音樂情緒。

80年代開始，廣東合唱的發展進入繁榮時期。廣州合唱團指揮丁家琳根據廣東音樂《雨打芭蕉》改編成合唱《聽泉曲》，這是第一首用廣東音樂改編的合唱。此外，還有丁家琳根據《平湖秋月》改編的《星湖戀》和根據《步步高》改編的《春天到》，還有許新華根據《賽龍奪錦》改編的《龍舟飛歌》、陳國權改編的《旱天雷》、金巍和田地分別改編的《彩云追月》等。

還有許多當代作曲家的作品富有廣東風格特色，如曹光平的混聲合唱《海月光》《萬綠》，女聲合唱《荔枝河》，陳述劉的合唱音詩《江山多嬌》，由鄭秋楓、張丕基、劉長安作曲的《珠江大合唱》，張曉峰的混聲合唱《唱到花好月光圓》《暮江春》，梁軍的混聲合唱《廣州映像》等。

二、廣東音樂改編技法分析

（一）曲式結構

將廣東音樂改編為合唱作品，需要針對原曲的曲式結構進行樂段擴充、縮減，或增加引子和尾聲，或加入新材料，形成對比性中段。

1．樂段擴充

《旱天雷》是嚴老烈根據傳統曲牌《三寶佛》中的《三汲浪》改編創作而成的廣東音樂，全曲為二段體結構，A段活潑、歡快，B段旋律流暢，表現了勞動人民經歷了長期的干旱，看到烏云降至，雷聲四起的喜悅之情。

在陳國權改編的《旱天雷》中，把原曲A段擴充為A段和A平行樂段，A段先由鋼琴聲部奏出主旋律，合唱聲部用襯字“啦”演唱。前兩小節對鋼琴聲部中的跳音進行了同音的聲部加厚，后面在音高和節奏上與鋼琴形成對比，產生和聲效果，表達了音樂熱烈的情緒。到了A段，鋼琴聲部和合唱聲部反過來，由合唱聲部演唱主旋律，鋼琴作鋪墊。另外，在A結束時增加了10小節的連接部分，接從頭反復，這里使用了B段第一句的主題。在原曲中是A、B段演奏完從頭反復。

2．樂段縮減

《雨打芭蕉》原曲分為四個樂段，A段由三句組成，運用了合頭、合尾的手法；B段包括四個樂句，大多為呼應式短句；C段、D段各由三個樂句組成，開頭一句均為B段開頭的重復變化。D段第一句和第二句分別是B段第一句和第四句的變化重復。

在丁家琳根據《雨打芭蕉》改編的《聽泉曲》中，除引子和尾聲以外也由四個樂段組成。通過與原曲D段的對比，我們可以發現，《聽泉曲》由兩句構成，第一句為原曲第三句的動機，第二句由B段結尾的動機發展而來，樂句以八度上行接級進下行，停在了徵音上結束。《雨打芭蕉》使用流暢明快的旋律描繪了富有詩意的嶺南風光，用分裂的短句，節奏頓挫描寫雨打在芭蕉樹上婆娑搖曳的生動場景，全曲旋律以級進為主，情緒起伏不大，表現了廣東人民悠閑自得的生活狀態。在《聽泉曲》中作者在D段加入了八度跳進，并在最后做了漸慢處理，對比原曲有了結束感，也為整部作品設置了高潮，使全曲的結構感更明顯[2]。

3．對比性中段

在《賽龍奪錦》中，原曲為多段體結構，加上引子和尾聲總共為六個段落。引子為散板節奏形式，雄壯有力，具有號召性，描寫龍舟比賽開始時發出的信號；A段為弱起小節，使用了鑼鼓點節奏型，由角、徵兩個音組成核心動機，在重復了一次之后，通過動機展開得到進一步陳述，下一句使用了模進手法，形象地描寫了兩艘龍舟你追我趕的場景；B段為A段樂思的擴充發展；C段加入了對比性的主題；D段再現了A段的部分音型，最后速度不斷加快表現競賽的龍舟往終點沖擊的激烈景象；尾聲部分不斷反復的音型，表現勝利后的喜悅心情。

許新華的《龍舟飛歌》（改編自《賽龍奪錦》），加入了對比性中段，其對比性體現在速度、情緒、演唱法上。在速度上，由A段q=132變為B段q=70，情緒上由熱鬧的變為抒情的，演唱法上，A段以斷唱、保持音為主，B段以連音為主。作曲家根據原曲的音樂素材，創作了新的音樂主題，使《龍舟飛歌》由原來的多段體結構變為帶再現的三部曲式結構。

4．引子

《星湖戀》的鋼琴的高聲部的橫向音程關系由F-bA-C-nE（Ⅲ7）和bB-bD-F-bA（Ⅵ7）兩組和弦構成，整體的旋律走向呈波浪形起伏，第一小節以下行為主，第三小節以上行為主，以此循環。以十六分音符為主的節奏在行板的速度下，展現了夜色下，微風吹過平靜的湖水的波光粼粼的景致。

《彩云追月》原曲是任光根據同名廣東音樂改編創作的民族管弦樂曲，彭修文根據樂隊編制又重新進行了配器。引子的鋼琴右手是分解和弦，和聲功能以主和弦為主，進行平穩，以A為和弦的低音持續音，營造出寧靜的感覺，三連音為基本節奏單位，使音樂聽起來更有動力感，回旋性的音型有連綿不斷的效果，如同天上的云彩一朵連著一朵。左手既起到和弦低音支撐的效果，也能加厚男低音聲部，強調旋律走向。

這兩首作品的引子有三個共同點：一是用鋼琴營造氛圍，鋼琴都是固定節奏型和回旋型旋律走向；二是人聲作鋼琴的和聲鋪墊，用“wu”等具有哼鳴效果的襯詞，營造出朦朧的感覺；三是速度都是行板，旋律平穩、流暢。兩首歌曲雖然在內容上表現的是不同的畫面，但是在音樂手法上有異曲同工之處。

在《賽龍奪錦》中，原曲引子只有兩個小節，改編后原來的兩個小節變成合唱聲部，在此基礎上增加了鋼琴部分。開頭在低音區以fff的力度演奏，節奏自由，八度進行模仿了大鼓的聲音，樂曲一開始就先聲奪人，持續不斷的八度暗示了一場競爭激烈的龍舟比賽即將拉開序幕。第三小節使用了原曲主題：D-C-E-G-A，接著連續兩次的上五度模進。慢起漸快的上行旋律使音樂的緊張和力度不斷增加，為后面強大有號召力的合唱音響做了充分準備，為聽眾醞釀了期待感與緊張感。

周志清改編的《平湖秋月》也用人聲哼鳴來營造氛圍，使用了簡單的主和弦疊加。

5．尾聲

在分析的作品中，有尾聲的作品比較少，且尾聲的篇幅很小，在一個樂句的長度之內。以丁家琳的《聽泉曲》為例，這是帶有再現性質的尾聲，一開始再現了A段第一句的主題，最后男低音“唱不完”則是再現了B段動機。在經過樂曲的高潮后，運用人聲和鋼琴的自由延長處理，把速度拉回原速進入尾聲，倒數第三小節的男低聲部用了四分音符，與前面相比音符的時值拉寬了，在速度上雖然沒有變化，但聽覺上有漸慢的感覺，更有結束感，用男高音假聲在高音區結束，給人意猶未盡的感覺。通過對比，原曲沒有使用尾聲，而在潘永璋所編的同名絲竹樂中，也沒有使用尾聲，但不同的是變化再現了A段。

（二）旋律聲部安排

1．有聲部屬性的旋律

有聲部屬性的旋律即如果在原曲中旋律有著明顯的音區變化，在改編時，不改變主旋律的前提下，就會按照音區合理地分配給相對應音區所能演唱的聲部。如《雨打芭蕉》A段與《聽泉曲》A段，可以看出較高的音在a1-e2這個音區演奏，較低的音在c1-g1這個音區演奏，所以在合唱中把高音區主要分配給女高音，低音區分配給女低音和男低音。

2．沒有聲部屬性的旋律

如果原曲中沒有明顯的聲部屬性，作曲家則會根據作品安排聲部，在合唱創作中一般會盡可能給多個聲部演唱主旋律，既能展現多樣的音色，又合乎演唱心理學。如李遇秋的《步步高》B段部分片段，旋律分別在鋼琴、女高音、女低音、男低音中穿行，最后匯合到四個聲部一起演唱。在這種速度較快、音符密集的作品中，用鋼琴作為聲部的一部分，不僅可以給人聲提供休息換氣的時間，而且可以在人聲無法演唱的音域彈奏，增加了音色對比效果。在譜例第二行開始，旋律分別由女低音和男低音演唱，從分配聲部的合理性上看，旋律的音區為中音區，可以給低聲部演唱。從結構上看，這里開始是起承轉合中的轉句，力度由上一句f到mp，鋼琴伴奏為長音，給低聲部演唱不會把他們的聲音蓋住，還會增加音色的厚重感，也能形成結構和力度的對比。

另外，在周志清的《平湖秋月》中，把旋律安排在了女高音和男高音的領唱。

3．有樂段反復的旋律

如果所改編的作品同一段旋律反復了兩次，一般是第一段由女聲演唱，第二段由男聲演唱，如《彩云追月》A段、《龍舟飛歌》A段。在《旱天雷》中則是用鋼琴演奏第一段，人聲唱第二段，由于是女聲合唱，如果分別用女高音和女低音演唱一次區別不大，用鋼琴更能有音色對比。

（三）整體聲部布局

除了要為原曲的旋律選擇演唱的聲部以外，還要考慮聲部如何發展或對比，即對聲部安排的整體布局。通過觀察可以發現，兩個聲部的組合是最常見的，可以是女聲和男聲，也可以是高聲部和低聲部。當兩個聲部或三個聲部組合時，剩下的聲部一般為伴唱音型、長音、復調或者模仿。當四個聲部一起演唱時一般是全曲的高潮或是樂段中音樂的高點，或是需要表達情緒很飽滿、力度強的地方。聲部安排一般是從少到多、從簡單到復雜。如《步步高》在A段分為起承轉合四句，起句和承句由女聲聲部演唱，男聲聲部和鋼琴是和弦式伴唱音型，轉句由男聲演唱，女聲休止，到了合句四個聲部唱上句，鋼琴演奏下句，音樂力度隨著合句開始時達到了樂段內最強。

另外，聲部布局也跟原曲表達的內容有關，《龍舟飛歌》的引子要表現打響比賽的號子聲，力度很強，情緒很熱烈，因此四個聲部同時演唱能很好地表現這種音樂情緒。比賽開始后又安靜下來，隨著競爭越來越激烈情緒才越來越高漲，所以聲部布局從簡單到復雜，安排方式由不同聲部演唱到不同的復調組合方式，到最后匯合成四個聲部。除《龍舟飛歌》以外，其他作品都是抒情寫景類的題材，整體的布局一般是引子之后逐漸增長、發展，到達音樂的高潮，之后再慢慢減薄進入尾聲。在樂句中的一兩個小節變成四個聲部，有特殊的效果，在《聽泉曲》中較為多見。

（四）演奏法與演唱法對應

廣東音樂最初為粵劇伴奏所用的樂器，是從粵劇中分離出來成為獨立的樂種的，最早盛行的樂器編制為：二弦、提琴、橫簫、月琴、三弦，稱為硬弓“五架頭”。后來呂文成在司徒夢巖的啟發下，將二胡改革成高胡，并以高胡為主奏樂器，把廣東音樂的樂隊組合改為軟弓“五架頭”：高胡、椰胡、揚琴、秦琴、洞簫。廣東音樂發展到現在，有大、中、小型的樂隊組合形式，小型有重奏式，也有五架頭的，中型的有十五人左右，大型有四管、三管。經過歸納整理，筆者研究的這六首作品大致都是中型的樂隊規模，配器上都以五架頭的編制為基礎，根據曲目需要進行樂器的增減。

一般來說，在原曲中涉及演奏法的，在改編為合唱后都會把演奏法轉換為演唱法，如果有人聲不能唱出音響效果的地方，在不改變原曲的創作意圖下，會做適當改編或是用鋼琴替代。例如，吹管樂中的長音對應合唱的長音，彈撥樂中的頓音、輪指對應合唱的斷唱或保持音，弦樂中的撥弦對應合唱的跳音。高胡作為主奏樂器常用到滑音和加花的演奏技術，滑音分為上滑音、下滑音和回旋滑音，對應在演唱時要用連貫圓潤的唱腔演唱，如《聽泉曲》中的旋律聲部；加花分為前綴加花、插入式加花和后綴加花，演唱時要用斷唱的方式保持每個音的清晰度，如《旱天雷》中用了很多前綴加花。

參考文獻：

[1]易竹春.器樂作品的合唱化改編研究[D].華南理工大學，2019.

[2]蘆喬曦.陳國權合唱改編手法研究及思考—“結構擴展法”的橫向分析[D].海南大學，2020.