張愛玲小說的家族敘事

家族制是中國封建社會結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)和特征之一，從家族角度展開文學(xué)研究，能夠拓寬文學(xué)研究的范圍。

在中國傳統(tǒng)社會中，人們對始于夏朝，并影響了后世各封建王朝的宗法制度并不陌生。隨著歷史的發(fā)展，宗法制如同家族的血脈傳承下來，逐漸成為中國社會的基石。從《詩經(jīng)》到漢樂府民歌，再到元代雜劇等，中國文學(xué)作品中很早就出現(xiàn)了對家族的描述。但遺憾的是，這些作品中的家族是零散的、未形成體系的，直至明代長篇白話小說《金瓶梅》的問世，家族小說才有了完整的體系。古代家族文學(xué)以《金瓶梅》為標志，以《紅樓夢》為高峰，兩部作品共同創(chuàng)立了中國式的家族敘事模式。到了20世紀，家族小說的創(chuàng)作不斷賡續(xù)，巴金的《家》、曹禺的《雷雨》、老舍的《四世同堂》、林語堂的《京華煙云》、張愛玲的《金鎖記》等眾多作品分別對中國的家族生活和家族文化進行不同程度的反思，現(xiàn)代家族敘事隨之展開，家族文學(xué)母題也不斷發(fā)展壯大，獨具社會性、民族性和審美意義。

家族敘事即“基于傳統(tǒng)家族生活及其精神品性而創(chuàng)作的家族文學(xué)作品，蘊藉民族文化傳統(tǒng)，反映特定社會和時代的生活世相，對中國的家族制度、生活方式和家國關(guān)系進行了文化反思與審美批判，成為中國文學(xué)史上具有獨異審美文化品格的文學(xué)母題類型”。作為女性作家的張愛玲，在其20世紀40年代創(chuàng)作的小說《金鎖記》中，繼承傳統(tǒng)的敘事策略，并在此基礎(chǔ)上運用獨特的女性主義敘事視角，在中國家族敘事的時空中探討“金鎖”背后的個人悲劇和社會悲劇。其通過敘事時間與敘事空間的雙重維度，從女性在家族內(nèi)部身份地位的書寫，延展到女性在社會中所處的困境，從而拓寬了家族敘事的新視野。

一、敘事時間的循環(huán)暗示

小說敘事離不開時間維度，敘述者有意通過時間透露小說發(fā)展的內(nèi)容和節(jié)奏。《金瓶梅》《紅樓夢》等作品以時間為明線寫出整個家族的興衰沉浮，巴金的《家》、曹禺的《雷雨》等將家族苦難上升到民族國家的層面。張愛玲小說《金鎖記》以回憶的話語“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……”開篇，不免讓人產(chǎn)生一種“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人”的歲月流逝之感。張愛玲不談家族的榮辱，也不將重點放在民族國家的宏大敘事中，只圍繞曹七巧的一生展開敘事。

開篇“三十年前的月亮”讓新老兩代家族成員的命運在此處交匯，他們對同一時期的月色有截然不同的內(nèi)心寫照。“那扁扁的下弦月，低一點，低一點，大一點，像赤金的臉盆，沉了下去。”正是在這樣的月色下，一種極盡悲涼的氛圍奠定了七巧的命運。被賣到姜家是七巧命運悲劇的開端，她的一生是在情欲的匱乏和壓抑中度過的，她的愛情如同那下弦月，一點點沉了下去。但七巧又是渴望愛情的，她為自己找到了一個抒發(fā)情欲的對象——每當(dāng)看到姜季澤時，她便陷入無法自拔的愛戀。在這段違背道德倫理的愛戀中，七巧深陷自我想象，變得扭曲、癲狂。

后來，姜家老太太和七巧丈夫離世，七巧與姜家分家。對于姜季澤突然的登門拜訪，七巧不再似從前那般單純，更多的是防備。七巧清楚，在姜家，她需要家族中的地位認同，需要獲得其他人的尊重，但從姜家出走后，她自己成為家中的大家長，外界的認同和她所需要的歸屬感已經(jīng)不重要了。現(xiàn)在，姜季澤對七巧而言只是一個異性符號，并且她還需要保護自己辛苦得來的物質(zhì)補償——這些物質(zhì)是她從青春年華到容顏老去，長期壓抑的些許安慰。她開始對曾經(jīng)投入愛戀的真實性產(chǎn)生懷疑，唯獨不可否認的是，她不再是麻油店里充滿活力的七巧。在姜家的這段時光，塑造了她自私、刻薄和充滿戾氣的性格，這演變?yōu)樗哿枳约阂浑p兒女的源頭。長白的小妾絹姑娘轉(zhuǎn)為正妻后自殺的原因，在芝壽的經(jīng)歷中可猜出八九分，她可悲地步了后塵。同樣，七巧在女兒長安和童世舫的相處中設(shè)置重重障礙，這讓長安徹底斷了結(jié)婚的念頭，同自己一樣迎來了愛情的幻滅。

“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。”月亮西沉，時間在此刻終止，三十年前的故事講完了，長白和長安是否會成為下一個曹七巧？很顯然，首尾兩次關(guān)于“三十年前月亮”的描寫是敘述者在有意暗示，那黃金的枷鎖鎖住的不再只有七巧一人，她終于將自己的枷鎖“傳承”到了一雙兒女的身上。這也在此映射出這個家族在流淌的線性時間中，新老兩代人好似宿命般的結(jié)局循環(huán)

上演。

二、敘事空間的對立統(tǒng)一

“在任何一個歷史時刻，家庭首先總是以一種空間的形式出現(xiàn)：沒有一個固定的居住空間，就不存在著牢不可破的家庭，居住空間是家庭的堅決前提。”空間是家族小說創(chuàng)作時必不可少的敘事場域，《金鎖記》中，在時間維度陷入循環(huán)的姜家和曹七巧，在空間維度又是否存在跨越的可能性？

從麻油店到姜家再到七巧獨立的家，《金鎖記》主體的敘事空間始終圍繞著七巧，張愛玲著重筆墨的部分是在姜家發(fā)生及延展的。在姜家復(fù)雜的人物關(guān)系中，七巧更像是一個保持外來者身份的個體，始終喪失話語權(quán)。如果將家族視作社會單位，則它是以婚姻和血統(tǒng)為基礎(chǔ)的。七巧同姜家二爺結(jié)成婚姻關(guān)系，在半自愿的狀態(tài)下進入姜家。“空間的位置，在鄉(xiāng)土社會中的確已不太成為阻礙人了解的因素了。”而姜家在上海，雖然殖民地屬性帶來了都市化的進程，但總體上居住空間與居住者的身份階層之間仍有密切聯(lián)系。顯然，此時鄉(xiāng)村與城市出現(xiàn)了在空間上對居住人的社會認同差異。將視線放在七巧身上，她所處的麻油店和姜家這兩個互異空間之間的沖突雖不及鄉(xiāng)土和城市般激烈，但是受到當(dāng)時特定歷史文化語境的限制，作為在家族外部的世俗社會中得不到認同的個體，即使進入家族內(nèi)部，也得不到尊重，七巧也在此被迫實現(xiàn)了性格和精神的顛覆。

張愛玲將七巧在姜家外來者的身份沖突表現(xiàn)放在了陽臺中。在其眾多作品中，談及陽臺的不在少數(shù)，《沉香屑第一爐香》《沉香屑第二爐香》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》等文章中，陽臺都有出現(xiàn)。陽臺是張愛玲“建構(gòu)自己世界的場所”。在眾多敘事空間中，七巧渴望獲得一個能夠容納自己的生存空間。《金鎖記》通過陽臺這一空間環(huán)境的特殊性，表現(xiàn)人物邊緣化的處境。“云澤早遠遠地走開了，背著手站在陽臺上”，云澤不想理會加入談話的七巧，便走向陽臺。陽臺的第一次出現(xiàn)，顯示出這里是與家庭成員刻意分割的場域。“七巧自覺無趣，踅到陽臺上來。”此時，陽臺被賦予了空間環(huán)境的某種特殊性，它不僅作為姜家室內(nèi)空間的延伸，更是暗含著七巧的內(nèi)心處境。她在姜家地位低微，沒有話語權(quán)，同時，強烈控制欲的溢出，讓她即使在陽臺這個與他者有分隔意味的空間中，仍然處在爭論的漩渦中心。

“再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。”鏡子常給人以縹緲的虛無感和內(nèi)外對立感，透過這簾子，從前或現(xiàn)實難以分辨，敘事空間由此被巧妙調(diào)動。在現(xiàn)實世界的家中，七巧又回憶起十八九歲在麻油店做姑娘的自己，憧憬愛情的自己。麻油店的日子是七巧心中的“白玫瑰”，那時她還擁有一段自由的生活。從姜家出走后，她的肉體雖已掙脫壓抑空間的控制，但精神卻無意識地在后續(xù)更迭的空間中與他人對立，致使身邊人同樣無處容身。

三、“金鎖”背后的女性主義敘事

張愛玲熱愛京劇，并對此有獨到的見解。小說《金鎖記》創(chuàng)作的靈感來源于關(guān)漢卿的《竇娥冤》與程硯秋主演的京劇《金鎖記》。借用“金鎖”這一隱晦的概念，她將女性的生存困難濃縮到一個家族中，并通過女性主義的敘事視角重新審視“金鎖”背后的個人悲劇和社會悲劇。她不僅從時代和社會中剖析七巧命運悲劇的成因，還將目光聚集到更深層次的女性自身的性格弱點和精神追求上。

戰(zhàn)亂的時代背景是第一把鎖。七巧自作主張向姜家老太太催促云澤的婚事，卻傳到陽臺上的云澤的耳朵里。戰(zhàn)爭的陰霾下，朝不保夕，七巧看似在為妹妹云澤做打算，實際則是利用戰(zhàn)爭的環(huán)境，犧牲云澤的婚姻幸福為自己的私欲做掩飾，長期壓抑欲望導(dǎo)致的瘋癲在此時“嶄露頭角”。分家后，姜季澤只知及時行樂，敗光家產(chǎn)，還用戰(zhàn)爭不斷的借口，要七巧賣田去買自己的房子。七巧清醒地拒絕他后，兩個人的關(guān)系也就此結(jié)束。其實，姜家人對七巧的不滿和鄙夷從未消除，加上七巧此次的不理睬，雙方鬧開是必然會發(fā)生的。戰(zhàn)爭如同催化劑，加速這一切，人們被迫作出選擇，接受時代的變化。

七巧的哥哥所代表的父權(quán)制度是第二把鎖。“長兄為父”本是指兄長要肩負教育、培育弟妹的責(zé)任，但是在父權(quán)制度下的社會中，這種責(zé)任范圍被擴大，七巧本應(yīng)自己掌控的婚姻，卻在哥哥與他人的金錢交易中被葬送。七巧從和哥哥的對話中得知，哥哥這么多年第一次到姜家探望她，竟是因為順路。七巧徹底醒悟，在這個世界上，她得不到真正的關(guān)心，這使她慢慢完成了對命運悲劇的自我認同。

女性的性格弱點是第三把鎖。不難發(fā)現(xiàn)，姜家的女性大多是不幸的，但她們都默認接受現(xiàn)狀。蘭仙和姜季澤是合法夫妻，但在家中面對七巧對姜季澤明目張膽的調(diào)情以及對自己言語和行為上的挑釁，蘭仙卻只是生氣地離開。姜季澤本就是一個風(fēng)流的人，他清楚七巧的感情，兩個人肆意的曖昧行為，再加上蘭仙的視若無睹，呈現(xiàn)出令人不適的情感走向。同樣，七巧的女兒長安也是一個性格軟弱的人，她在母親的枷鎖下放棄愛情、放棄人生，注定以悲劇收尾。

種種因素相加，張愛玲在其中用女性話語講述“金鎖”背后女性的故事。作家于青評價：“她的小說中對女性意識的探索深入進了歷史的深處，通過進入民族文化的深層去透視和反映出女性自身心理存在的屏障，相比于‘五四時期的作品顯得更加深刻和有力。”

四、結(jié)語

張愛玲巧妙地運用從古代戲劇到民國小說中“金鎖”的初始內(nèi)涵，在時代背景下進行延展，在循環(huán)的時間中書寫個人悲劇，并探討更深層的女性生存空間的狹小閉塞。其不僅看到了落后的社會制度，還關(guān)注到了女性自身的因素。因此，作為家族小說的《金鎖記》也豐富了20世紀家族文學(xué)的內(nèi)涵，向世人展示了獨特的文學(xué)魅力。

（吉林師范大學(xué)）

作者簡介：李欣潼（2000—），女， 吉林通化人，碩士研究生在讀，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

責(zé)任編輯 ? 李知展