媒介寓言:幻覺分析的方法論反思

［摘??要］幻覺是人類的本能，而求真是要揭示世界的永恒秩序和本質(zhì)規(guī)律。古典時(shí)期，制造幻覺的媒介背后總有現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)，求真具有客觀依據(jù)；但現(xiàn)代媒介強(qiáng)大的虛擬能力切斷了幻覺與現(xiàn)實(shí)的血脈關(guān)聯(lián)，讓幻覺在產(chǎn)生、傳播、闡釋環(huán)節(jié)反客為主，反過來控制人類，構(gòu)成新型幻覺機(jī)制和意義關(guān)系。通過著重考察數(shù)字復(fù)制語境中的幻覺表征，結(jié)合波德里亞的理論總結(jié)，可以深入反思藝術(shù)幻覺分析在現(xiàn)代媒介語境中的方法論價(jià)值與局限，以試圖把握現(xiàn)代媒介寓言背后的本真邏輯。

關(guān)鍵詞媒介寓言?新型幻覺機(jī)制?幻覺分析?本真邏輯

幻覺（illusion）并非新鮮的話題。從柏拉圖“洞穴的隱喻”^①，到西方現(xiàn)代哲學(xué)中的表征（presentation）問題^②，人們已對(duì)其作出紛紜的闡述。他們雖表述角度各異，但都假設(shè)了世界的“真”的存在——“幻覺”是與之對(duì)立的存在：研究幻覺，目的總是指向幻覺背后的“真”。但是，在現(xiàn)代社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)的“斷裂”處，波德里亞（又譯鮑德里亞、博德里亞爾等）觀察到，后現(xiàn)代社會(huì)的景觀已無處不在，而且超清晰——物由此變成了超透明的視覺“擬像”，在任何情境下都能一覽無余，因而便失去了意義的深度。他認(rèn)為，幻覺不再外在于物；相反，物除了幻覺形式找不到其他存在方式。物的幻覺取代了物本身。我們需要思考：第一，是什么使他選擇幻覺分析方法來理解世界？第二，他分析的幻覺與世界的本真存在什么關(guān)系？在此基礎(chǔ)上，可進(jìn)而反思幻覺分析方法對(duì)當(dāng)代社會(huì)視覺文化研究的基本意義和局限性。

一、“Déjà vu”的幻覺隱喻

2006年底，在美國首映的好萊塢影片《時(shí)空線索》（Deja Vu）^③開頭描述道：美國獨(dú)立日，正在新奧爾良啟航的大型渡輪發(fā)生了災(zāi)難性的大爆炸，數(shù)百人罹難。爾后，美國酒精、煙草與槍械管理局（ATF）特工道格·卡林迅速介入爆炸現(xiàn)場(chǎng)展開調(diào)查。卡林發(fā)覺自己對(duì)已經(jīng)成為過去時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)的景象、人物以及跟蹤調(diào)查對(duì)象都有似曾相識(shí)的感覺。在卡林開始接觸美國政府的秘密“時(shí)空實(shí)驗(yàn)室”后，他能監(jiān)視過去4天內(nèi)任何地方發(fā)生的事件。最終，卡林借助“時(shí)空之窗”回到4天前，改變了已經(jīng)發(fā)生的歷史進(jìn)程，挽救了原先的死難者。對(duì)好萊塢慣用的這種電影手法，本文并無特殊興趣，引起筆者注意的是如下三個(gè)問題：

（1）“Déjà vu”在當(dāng)代社會(huì)中發(fā)生作用的機(jī)制。“Deja Vu”來自法文“Déjà vu”，通常中譯為“一種似曾相識(shí)的感覺”。這是個(gè)古老的概念。不論是現(xiàn)代都市居民還是新西蘭島上的原住民毛利人（Maoris），在來到新的地方或遇見陌生人時(shí)，都可能會(huì)感覺某個(gè)場(chǎng)景或某個(gè)人似曾見過。人類這種奇異的感覺，盡管如今尚未有公認(rèn)的科學(xué)解釋，但顯然存在，并同時(shí)在消費(fèi)社會(huì)和原始部落中發(fā)生著作用。這種作用便是：讓人類將過去、現(xiàn)在和未來一起幻感為時(shí)空的整體，正如原始巫術(shù)中相信前生和來世必然存在那樣。

（2）在將世界圖像化的過程中實(shí)現(xiàn)對(duì)世界萬物的整體性把握。在受人類科技變革影響的圖像史中，人們發(fā)現(xiàn)了微觀的粒子圖像、宏觀的宇宙圖像。德國哲學(xué)家海德格爾將這些變化命名為“世界圖像”，并進(jìn)一步指出：“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”^④《時(shí)空線索》的軸心設(shè)計(jì)是美國政府的秘密“時(shí)空實(shí)驗(yàn)室”：它能夠調(diào)用全世界所有影像資源。利用這些影像資源，通過實(shí)驗(yàn)室的高科技手段，完全可將已經(jīng)消失的世界立體還原。普通觀眾理解該片的心理基礎(chǔ)在于現(xiàn)代都市人早已習(xí)慣密集的高科技監(jiān)視器，人們通過無所不在的監(jiān)視器，將世界把握成圖像的整體。如果說B.安德森（Benedict Anderson）試圖用“想象”（imagining）來建構(gòu)19世紀(jì)印刷資本主義“共同體”的話，那么，該“想象”依據(jù)的是小說、報(bào)紙等在印刷術(shù)支撐下的文字閱讀媒介。^⑤而在后現(xiàn)代語境或消費(fèi)社會(huì)中，“想象”在社會(huì)學(xué)意義上發(fā)生作用的依據(jù)不再是文字閱讀，而是日益轉(zhuǎn)向電視、電影等以電子傳媒技術(shù)為支撐的“圖像”觀看媒介。這與米歇爾所說的從“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”到“圖像轉(zhuǎn)向”^⑥相契合。當(dāng)然，這種“圖像”與海德格爾的“世界圖像”有著根本區(qū)別：前者將世界把握為整體，作為沉思的對(duì)象；后者是對(duì)碎片化的、斷裂的后現(xiàn)代景觀進(jìn)行動(dòng)態(tài)理解，我們可稱之為“視覺文化”的策略。

（3）物與圖像的反轉(zhuǎn)關(guān)系。《時(shí)空線索》中的卡林正是逆時(shí)空介入到圖像世界，進(jìn)而改變了已成為現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界的歷史。通常，人們都會(huì)認(rèn)為圖像是物的表征，圖像的背后必定指向物的本質(zhì)性存在。而在擬像邏輯中，傳統(tǒng)表征關(guān)系被徹底顛覆——圖像取代了物的本質(zhì)存在。好萊塢的幻覺隱喻，揭示出當(dāng)今人類心理結(jié)構(gòu)的社會(huì)成因，那就是消費(fèi)社會(huì)里處處充斥著的圖像，以及由此構(gòu)造出來的“景觀社會(huì)”。圖像不僅如前所述將人類徹底包圍，而且還具有自我繁殖和轉(zhuǎn)移的能力。實(shí)際上，此即波德里亞所謂“自身最純粹的擬像”，因?yàn)椤笆澜绮辉偈寝q證的，它肯定要走向極端，而非平衡；它肯定走向激進(jìn)的對(duì)立，而非調(diào)和或綜合”，^⑦“擬像”在非辯證的邏輯中取消了“物”的原有深度。^⑧虛擬世界的出現(xiàn)和實(shí)在世界的隱退相伴而來。“擬像”成了“物”，且這種“物”不是古物，也不是死物，而是“具有一切誘惑主體的本事”的命定的活物。在此過程中，原始實(shí)在（reality）遭到人為技術(shù)的遮蓋，在現(xiàn)代技術(shù)所形成的“超真實(shí)”（hyperreality）世界（即虛擬世界）中，“實(shí)在”不露痕跡地消失于人們的視覺和感官以外。當(dāng)然，這樁“完美的罪行”建立于“世界是一個(gè)根本性的幻覺”^⑨的邏輯假定之上。

二、對(duì)把握世界的幻覺能力的追問

人類由于擁有“似曾相識(shí)”（Déjà vu）的幻覺能力，^⑩在心理結(jié)構(gòu)上傾向于從整體層面（包括時(shí)間與空間）把握世界萬物。這種幻覺能力類似于英國人類學(xué)家泰勒（Edward Tylor）所描述的“魔法”或“萬物有靈觀”，這些原始精神在現(xiàn)代社會(huì)中仍然存在：“這種新舊混合物在最新的文化或民族中或多或少地保留著。”^?原始人類通過精神性宗教實(shí)現(xiàn)對(duì)萬物的整體把握；現(xiàn)代社會(huì)通過文字把握世界；消費(fèi)社會(huì)通過“擬像”把握世界。^?因此，可以粗略地歸納出人類利用幻覺能力把握萬物的三個(gè)階段：精神性把握（宗教）；生產(chǎn)性把握（文字）；消費(fèi)性把握（擬像）。在最終階段，超真實(shí)的技術(shù)表象讓自己隱藏起來，以繼續(xù)存在下去——如同尼采說的“面紗”，需要把激進(jìn)的幻覺隱藏起來，而決不能去發(fā)現(xiàn)答案。無論人們要模仿技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的謀殺這樁“完美罪行”，還是要反諷對(duì)象消失在技術(shù)背后的世界，總之“根本不允許我們對(duì)這二者進(jìn)行選擇”。^?我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在第三階段，借助電子媒介，世界萬物往往被人們把握成“擬像”，世界萬物以數(shù)字形式輸入媒介，物之實(shí)體的物理重量顯然已經(jīng)丟失，正如實(shí)在與“擬像”斷絕關(guān)系那樣；但“擬像”無論如何都是以物質(zhì)方式存在的，因此它必定具有“物”的性質(zhì)。消費(fèi)社會(huì)中影響人們心理的“重量”并非實(shí)在的物質(zhì)重量，真正的“重量”來自相信的邏輯。^?“擬像”世界盡管輕若砂粒，但卻在相信的邏輯上吸收主體的能量，有如佛典里的偈語“一沙一世界”，形成強(qiáng)大的“黑洞”效應(yīng)。基于上述分析，可以對(duì)兩個(gè)話題展開追問：第一，從巫術(shù)到仿真，以幻覺分析方式來把握世界的內(nèi)在機(jī)制及有效性；第二，在碎片化的后現(xiàn)代社會(huì)中，幻覺分析方法能否重構(gòu)“詩性的形而上學(xué)”（基于視覺表征的形而上學(xué)）。

三、從巫術(shù)到仿真：幻覺分析方法的有效性

被西方幾乎所有理論流派批判的命定的復(fù)制——仿真，當(dāng)然是一種對(duì)后現(xiàn)代世界的復(fù)制。可是，雷德侯（Lothar Ledderose）在《萬物》中指出：“聲稱以造化為師的中國人，向來不以通過復(fù)制進(jìn)行生產(chǎn)為恥。他們并不像西方人那樣，以絕對(duì)的眼光看待原物與復(fù)制品之間的差異。”^?他援引貝爾廷（Belting）于1994年發(fā)表的觀點(diǎn)，來反對(duì)本雅明的“技術(shù)復(fù)制會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)品靈韻（Aura）喪失”^?的觀點(diǎn)。^?雷德侯從中國浩瀚的理論著述以及視覺藝術(shù)作品中，看到了中國與西方的藝術(shù)觀念的區(qū)別：西方人好奇的傳統(tǒng)根深蒂固，熱衷于指明突變與變化發(fā)生的所在，在藝術(shù)上要求時(shí)刻不忘革新而非復(fù)制；中國藝術(shù)家從未失去創(chuàng)造性眼光，但同時(shí)他們更相信在自然界中，萬物蘊(yùn)含著玄機(jī)，變化自然涌出。^?無疑，后者是一種更高級(jí)的觀念的仿真。^?實(shí)際上，波德里亞的后期理論實(shí)踐正是想要跳出雷德侯所指稱的“西方人好奇的傳統(tǒng)”之脈絡(luò)。在比較角度上看，其思想與莊子哲學(xué)中“觀念的仿真”^?的詩性元素有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

由此，我們分析波德里亞的思維便有兩條線索：其一是知覺形式的研究線索；其二是人類學(xué)形而上學(xué)，亦即從巫術(shù)到仿真的想象性的形而上學(xué)線索。毫無疑問，這兩條線索在波德里亞那里是融合的，這種融合構(gòu)成總體性的分析線索。

（一）通過知覺形式分析視覺世界

在第一條線索中，波德里亞側(cè)重于對(duì)知覺形式的考察，明顯沿襲西方在此范疇的研究思路：其一，從生產(chǎn)之鏡的角度，反思資本主義意識(shí)形態(tài)及鏡像理論，提出消費(fèi)邏輯。^（21）其二，在消費(fèi)邏輯中，指出人的鏡像已經(jīng)復(fù)活，最后，主體以死亡來結(jié)束在消費(fèi)邏輯中被自己的鏡像追殺的慘景。^（22）其三，對(duì)鏡像的敘述進(jìn)入帶有荒誕色彩的想象性形而上學(xué)邏輯，鏡像不再與主體相關(guān)（此時(shí)“鏡像”已變成“擬像”），它們獨(dú)立自在地運(yùn)行，像撒在主體頭頂?shù)膹浱齑缶W(wǎng)，無人能逃離。^（23）

對(duì)知覺的研究，可從拉康上溯到梅洛-龐蒂。在拉康看來，梅洛-龐蒂從《知覺現(xiàn)象學(xué)》就走上了研究知覺形式的道路，研究表征和那被掩蓋起來的東西之間的連接“路線”是如何的。這條道路延續(xù)到梅洛-龐蒂的遺著《可見的與不可見的》（Le Visible et Linvisible）中，拉康認(rèn)為這“絕不僅僅是屬于純粹的機(jī)遇領(lǐng)域的偶然”，而是緣于從柏拉圖以來被廣泛追尋的審美世界：“我們就是那在世界的鏡像中被觀看的存在。”^（24）在波德里亞后期的理論中，知覺形式已經(jīng)從梅洛-龐蒂、拉康的與主體相聯(lián)系的鏡像階段徹底淡出，陷入到不可返還的非辯證空間：客體開始宣稱“我將成為你的鏡子”。^（25）知覺，以及知覺形式被置于荒謬的空間，看與被看的關(guān)系顯得撲朔迷離。但可以肯定的是，離開視知覺等知覺形式，任何視覺結(jié)構(gòu)的可能性都不會(huì)存在。

綜上，因?yàn)槿祟愒谒季S方式上預(yù)設(shè)了從主體的角度來把握外在世界的整體，所以從原始社會(huì)到后現(xiàn)代的消費(fèi)社會(huì)，這種把握始終離不開幻覺能力。尤其是對(duì)后一種社會(huì)來說，“擬像”世界更需要幻覺能力的建構(gòu)。這也說明波德里亞所使用的分析方法是與知覺形式密切聯(lián)系在一起的。

（二）思維的自由：在想象性中重構(gòu)形而上學(xué)

無疑，形而上學(xué)的基礎(chǔ)不是想象性的，它需要嚴(yán)謹(jǐn)有序的基礎(chǔ)；想象性屬于“詩性”的范疇。波德里亞將想象性引進(jìn)形而上學(xué)思路，標(biāo)志著對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反動(dòng)。在第二條線索中，波德里亞糅合了社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、符號(hào)學(xué)、荒誕玄學(xué)以及莊子的思想。^（26）最終，在這個(gè)碎片化的消費(fèi)時(shí)代，波德里亞將關(guān)乎人類學(xué)的、對(duì)物的質(zhì)樸而美麗的夢(mèng)幻交付給了自由想象的玄學(xué)境界。

從話語建構(gòu)思想的角度，巫術(shù)的性質(zhì)也充分地體現(xiàn)了出來。盡管波德里亞并不承認(rèn)“后現(xiàn)代主義大祭司”這個(gè)封號(hào)，但就其理論功效來看，他的“命定擬像”世界也是被敘述而成的。在那里，他在語詞的邏輯中建立起了“擬像的邏輯”，之后再由“擬像的邏輯”驅(qū)除了語詞的表征邏輯。這是一個(gè)不可逃離的文化陷阱。波德里亞顯然不甘就范，他逃離的策略是將“詩性”元素引入理論思考中。因此不難理解他為何將理解物的基礎(chǔ)歸為“空無”。在訪談中，波德里亞多次表示自己從心底反對(duì)所有“大寫的文化”，反對(duì)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)。^（27）也就是說，波德里亞具有一種先天的“反文化”偏見，但他看到，在今天藝術(shù)也變成了文化，這迫使他反對(duì)所有的藝術(shù)形式。因而，他需要的是話語的自由，是一種脫離傳統(tǒng)理論界定范式的敘述的自由。所以，人們往往不知如何定義他的后期理論，原因也正在于大家一時(shí)間在已有的學(xué)術(shù)資源中找不到合適的范疇用以指稱其理論范疇和基本概念。

波德里亞追求的不是反叛體制——而是思維的自由。他甚至不認(rèn)為自己是知識(shí)分子，因?yàn)樗锤兴^的“知識(shí)分子”的偽善的態(tài)度，在他看來，這種偽善遮蔽掉了事物的本來面目。他對(duì)沃霍爾這樣的人感興趣，恰恰是因?yàn)槲只魻栠@類人“不是藝術(shù)史架構(gòu)內(nèi)的藝術(shù)家，而是外在于這種架構(gòu)的人，他們生活在別處，不再從事審美活動(dòng)，因而更有趣，比那些生活在黑格爾體系架構(gòu)內(nèi)提出預(yù)言的人來說，他們更具有魅力”^（28）。從這一點(diǎn)出發(fā)，他自由地追溯到西方藝術(shù)終結(jié)的臨界點(diǎn)上（即西方現(xiàn)代藝術(shù)被超越的點(diǎn)）——他試圖把所有事物都放在終結(jié)狀態(tài)中進(jìn)行考察，且由于缺乏西方文化傳統(tǒng)的束縛而看到了前所未見之命定情景。

在最為積極的意義上，我們發(fā)現(xiàn)波德里亞式的幻覺分析方法充滿詩性的思維開放感，是一張進(jìn)入自由國度的門票；但同時(shí)也會(huì)發(fā)覺，波德里亞在幻覺分析中依然無法與西方文化徹底決裂——比如每每敘述到莊子、禪宗思想時(shí)，他馬上就退回到西方的理性話語框架，一刻都不停留。那么，這樣的話語姿態(tài)最終仍然只是“反文化”的“命定擬像”。在此意義上講，波德里亞的“命定擬像”的邏輯，雖然實(shí)現(xiàn)了最大限度的思維自由，但最終依然歸囿于西方文化傳統(tǒng)與學(xué)術(shù)框架之內(nèi)。

四、分析的幻覺和幻覺的出口

（一）分析的幻覺

自20世紀(jì)下半葉以來，具體地講，即羅素（B.Russell）和摩爾（G.E.Moore）等人創(chuàng)立分析哲學(xué)后，西方哲學(xué)史上清楚地出現(xiàn)了大陸哲學(xué)同分析哲學(xué)的分裂。這是有趣而又荒謬的劃分——有趣是因?yàn)閷握{(diào)劃一的哲學(xué)整體進(jìn)行了截然相反的區(qū)分；荒謬在于使用“分析”這個(gè)方法論或探究方式來對(duì)應(yīng)“大陸”這個(gè)地域名詞。^（29）因此我們不妨使用“分析哲學(xué)”和“現(xiàn)象學(xué)-解釋學(xué)哲學(xué)”來稱呼上述劃分，并對(duì)20世紀(jì)西方哲學(xué)流派進(jìn)行簡(jiǎn)要考察：

第一，在形而上學(xué)上，分析哲學(xué)自創(chuàng)立之日起就旗幟鮮明地反對(duì)形而上學(xué)，^（30）現(xiàn)象學(xué)-解釋學(xué)哲學(xué)傳統(tǒng)對(duì)形而上學(xué)也有深刻思考。第二，在研究對(duì)象上，分析哲學(xué)傾向于自然科學(xué)和科學(xué)方法，現(xiàn)象學(xué)-解釋學(xué)哲學(xué)家們?cè)?0世紀(jì)中葉之后更傾向于關(guān)心生命（生命主義）、存在（存在主義）以及社會(huì)的合理性（法蘭克福學(xué)派的西方馬克思主義）等，傾向于研究人的主觀方面。^（31）第三，在研究方法上，分析哲學(xué)多采用形式邏輯、符號(hào)邏輯、數(shù)理邏輯等“工具”進(jìn)行研究，現(xiàn)象學(xué)-解釋學(xué)哲學(xué)則注重于辯證邏輯的運(yùn)用。

從總體上看，對(duì)人文科學(xué)與社會(huì)科學(xué)在方法論上絕然分裂的爭(zhēng)執(zhí)，今天有必要從新的視角和更高的理論層面來考慮。從分析哲學(xué)的實(shí)踐及其沒落來看，它的確也逃不開形而上學(xué)的歸宿。如果最初分析哲學(xué)將形而上學(xué)視為沒有邏輯基礎(chǔ)的幻覺的話，那么，其自身的哲學(xué)實(shí)踐也可以被稱為“分析的幻覺”。很明顯，上述“分析的幻覺”是波德里亞竭力避免的，他尋求的是另外的出口。

（二）幻覺的出口

承上所述，我們看到波德里亞采取了兩個(gè)幻覺的維度：其一是分析對(duì)象偏向幻覺；其二是將“詩性”的思路與想象性的玄學(xué)思考相結(jié)合，制造出理論的幻境。

首先來看波德里亞給幻覺對(duì)象的分類及其分析思路。很明顯，世界被看成總體性的幻覺，這似乎也確證了好萊塢電影《黑客帝國》（Matrix）對(duì)其理論的仿真：Matrix在此的意義應(yīng)為“母體”或“子宮”^（32），指的就是人類生活在一個(gè)不自知的總體性幻覺中——“擬像”的世界中。“擬像”包括了傳媒、工業(yè)、科技等方面。這種分類是基于［S.1］的科技的本質(zhì)結(jié)構(gòu)部分進(jìn)行的。但在整體上，［S.3］才是“擬像”幻覺表達(dá)的真實(shí)所指。（參見表2）

“擬像”構(gòu)造了世界幻覺的基石，指出世界的本來面目是空無而非實(shí)在。^（33）波德里亞引用羅素的語言來比喻：“世界可能在幾分鐘之前被創(chuàng)造，但卻擁有記得虛幻往事的人類。”^（34）“擬像”的概念自然與“仿真”聯(lián)系在一起，這兩者都與“不在場(chǎng)的無罪證明”觀點(diǎn)有邏輯聯(lián)系。因此，當(dāng)代的模擬也試圖證明視覺性的不在場(chǎng)，即上帝權(quán)力的缺席。他舉例說，亞當(dāng)是沒有臍帶的，因?yàn)樗皇菋D女所生，但必須出現(xiàn)在繪畫上；在一定的時(shí)間里，人們必須是婦女所生，因此擁有臍帶；但隨著諸如“試管嬰兒”的出現(xiàn)，人類將集體返回“無臍”狀態(tài)。^（35）他甚至還分析道人類的歷史都有可能是上帝贈(zèng)與的，比如，上帝假造出了人類起源和進(jìn)化的所有地質(zhì)和化石痕跡。我們必須清楚地看到，波德里亞在此暗喻了科技的力量——在“擬像”的掩護(hù)下，視覺性的科技結(jié)構(gòu)完美消失，完成了“不在場(chǎng)無罪證明”。

其次，在理論敘述的層面，波德里亞從玄學(xué)的高度出發(fā)，構(gòu)建了對(duì)物的詩性思辨。在思維自由的向度上，可以認(rèn)為這源自作為“巫師”的第一個(gè)哲學(xué)家蘇格拉底。首先，思想家的敘述（語言）具有麻醉和蠱惑的功能，蘇格拉底的“魔法”也正在于此，他在人類最初的哲學(xué)思辨活動(dòng)中充當(dāng)了薩滿、巫師的角色，讓邏輯關(guān)系與蠱惑術(shù)糾纏不清。^（36）這意味著，波德里亞以及所有理論家的話語構(gòu)建都是魅惑所在。其次，蘇格拉底對(duì)真理的反思是嚴(yán)格的，具有完全非經(jīng)驗(yàn)的純粹邏輯特征：“除了真理沒有什么是可堅(jiān)持的。這是第一條準(zhǔn)則，一切其他準(zhǔn)則都必須遵循它。”^（37）那么，波德里亞是怎樣討論“真理”與“幻覺”的關(guān)系的呢？

第一，波德里亞后期思想形成了“世界是一個(gè)根本性的幻覺”的理論預(yù)設(shè)。他提醒道：“我們?cè)谡務(wù)摻K結(jié)（尤其是歷史終結(jié)）的時(shí)候，存在這樣一個(gè)問題，那就是，我們必須討論終結(jié)之外還有什么東西以及終結(jié)的不可能性問題。”^（38）即：如果我們對(duì)線性前進(jìn)的時(shí)間概念產(chǎn)生懷疑，那么，我們也會(huì)對(duì)“終結(jié)論”（endism）以及“終結(jié)”總是不斷推遲出現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象產(chǎn)生懷疑。因此，波德里亞相信終結(jié)也是人為的終結(jié)，把它說成“終結(jié)的幻覺”（the illusion of the end）更合理；終結(jié)具有不同形式，取決于人們用什么修辭手段描述。尼采這樣說道：“那么，什么是真理？真理就是一些可以移動(dòng)的比喻，……使用時(shí)間長(zhǎng)了以后，對(duì)于一個(gè)民族來說就成了固定的、規(guī)范性的、約束性的東西。真理就是那種我們忘記了它是幻覺的幻覺。”^（39）波德里亞承認(rèn)尼采的“關(guān)鍵幻覺”（vital illusion）^（40）的理論價(jià)值，認(rèn)同“自我意識(shí)幻覺”（selfconscious illusion）是一個(gè)可以替換真理的重要概念。他比尼采更進(jìn)一步，把幻覺確立為內(nèi)在于后現(xiàn)代晚期（late postmodern）世界的現(xiàn)象和事件中的一種形式，這種形式源于大眾傳播和數(shù)字理性技術(shù)合成的現(xiàn)實(shí)。可以說，在對(duì)世界的總體性把握的思路上，波德里亞后期徹底轉(zhuǎn)向了幻覺分析的思維立場(chǎng)，即分析世界-物的總體性“擬像”幻覺而非物自身。

第二，在隱喻層面上，科技話語被敘述成制造了幻覺而又完美消失的“上帝”。首先，社會(huì)的科技現(xiàn)實(shí)，使波德里亞的幻覺分析擁有合法的對(duì)象。其次，在閱讀波德里亞的文本（尤其是20世紀(jì)80年代末后的）時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)：一方面，他的理論分析大多倚重于科技之物，說明他意識(shí)到在當(dāng)代社會(huì)中，人們的日常生活已與科技之物密不可分；另一方面，科技是以“話語”形式進(jìn)入到他的理論敘述中的。^（41）從上述兩方面看，科技力量影響到了波德里亞的思想，這讓他的理論面貌呈現(xiàn)出了與當(dāng)代技術(shù)美學(xué)的同構(gòu)性。

綜上所述，波德里亞脫離了所謂科學(xué)的、邏輯實(shí)證的“分析的幻覺”思路，盡量往“真理”的人類學(xué)概念上回歸，采用了自由而不受任何范式拘束的玄思，這讓世界的幻覺成為最基本的思考對(duì)象，也讓幻覺分析成為一種突破現(xiàn)代理論寫作的引爆點(diǎn)。但同時(shí)，這似乎又在玄學(xué)層面構(gòu)建起了具有自嘲意味的新的理論范式。

結(jié)論：幻覺分析與視覺的詩性

20世紀(jì)西方哲學(xué)里，一項(xiàng)重要的變革來自胡塞爾創(chuàng)立的“現(xiàn)象學(xué)”。現(xiàn)象學(xué)首先主張的是一種方法論，而不是建立某種傳統(tǒng)意義上的形而上學(xué)。也可以這樣理解：胡塞爾通過取消康德的現(xiàn)象-物自體的對(duì)立范疇并統(tǒng)稱之為“現(xiàn)象”，使之成為一體。他將“懷疑一切”（笛卡兒）改為“懸擱”，主張“回到事物本身”，直接面對(duì)事物。這樣，胡塞爾就將康德—黑格爾的辯證邏輯作了改變：從辯證分析變成了現(xiàn)象學(xué)分析、語義分析、語句分析、符號(hào)分析、結(jié)構(gòu)分析等——發(fā)展到后來，又將“分析”改成了“解釋”。

由此看來，第一，波德里亞對(duì)幻覺的人類學(xué)分析，很大程度上也間接受到現(xiàn)象學(xué)的影響，把物的幻覺還原成“赤裸裸”的現(xiàn)象。這來自巴特對(duì)現(xiàn)象學(xué)的間接使用。^（42）因此，波德里亞不僅從巴特那里接過了對(duì)物的“虛”的符號(hào)化方式，還將自己的思路引入物的現(xiàn)象學(xué)本原——但物的本原并不純粹，反而充滿了誘惑。

第二，在對(duì)歐洲科學(xué)危機(jī)的批判方面，波德里亞在基本精神上與胡塞爾保持了一致。胡塞爾所處的正是歐洲危機(jī)四伏的時(shí)代（戰(zhàn)爭(zhēng)以及政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)），他看到了不同領(lǐng)域的危機(jī)背后總的危機(jī)：人性的危機(jī)。他指出，歐洲危機(jī)問題根源于實(shí)證主義、懷疑論、非理性主義等錯(cuò)誤的哲學(xué)思潮排擠了歐洲傳統(tǒng)的理性主義的精髓。他從“人的生活”著手解釋“主體性之謎”，認(rèn)為這實(shí)質(zhì)上并不是科學(xué)自身的危機(jī)，而是建立真正的科學(xué)的哲學(xué)的危機(jī)。^（43）本文所說的對(duì)危機(jī)所持的基本精神，指的就是波德里亞與胡塞爾共同關(guān)注的“人性”問題。但由于二者采取相異的思路，波德里亞最后將“人性”與“物性”在超真實(shí)化、超美學(xué)化的過程中徹底看成了互為仿真的“擬像”。他看到的是完整的虛幻圖景。在此期間，“歐洲傳統(tǒng)的理性主義的精髓”似乎不再能發(fā)揮作用，命定的邏輯遮蔽了“人性”的光輝。

總體來說，波德里亞按照玄學(xué)思路改造了現(xiàn)象學(xué)方法，對(duì)世界的物的總體性幻覺進(jìn)行了思辨，其推演的結(jié)論是：在根本性的世界幻覺結(jié)構(gòu)中，人類學(xué)意義上的物被“命定擬像”遮蔽，而虛擬的形象自動(dòng)繁殖出循環(huán)不斷的價(jià)值流通形式，所有的范疇在此過程中都被價(jià)值化、超美學(xué)化了。①可以看到，這種幻覺分析方法既揭示了高科技媒介社會(huì)中大眾消費(fèi)的實(shí)質(zhì)，也重新闡釋了“擬像”層面藝術(shù)的命運(yùn)和價(jià)值機(jī)制。但從反向觀察，又不得不看到波德里亞似乎具有某種“隱士”立場(chǎng)：他讓自己的思路脫離社會(huì)事實(shí)，隱藏到虛擬的幻覺世界中，在虛擬的邏輯中重構(gòu)和批判。他的理論思考掩藏著類似中國古代莊子哲學(xué)里隱逸精神的包容和開放，但若作為研究方法，還需要我們仔細(xì)甄別其對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)展開理論批判的先在局限。

本文系中國文學(xué)藝術(shù)基金會(huì)中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展專項(xiàng)基金資助項(xiàng)目、中國文聯(lián)理論研究部級(jí)課題重點(diǎn)項(xiàng)目“社會(huì)藝術(shù)審美取向的內(nèi)在邏輯研究”（編號(hào)：ZGWLBJKT202306）的階段性成果。

① ［法］波德里亞：《超政治，超性，超美學(xué)》，蔣文博譯，《世界美術(shù)》2013年第1期。

作者簡(jiǎn)介：蔣文博，高等教育出版社閱讀與繼續(xù)教育事業(yè)部主任、《數(shù)字教育前沿（英文）》編輯部主任、編審，博士生導(dǎo)師

Media Allegory：Methodological Reflections on the Analysis of Illusion

Jiang Wenbo

Abstract：Illusion is the instinct of human beings，while truth seeking is to reveal the eternal order and essential law of the world. In the classical period，there was always a realistic correspondence behind the media that produced the illusion，and there was an objective basis for seeking truth. However，the powerful virtual ability of modern media cuts off the blood relationship between illusion and reality，making illusion the main part in the production，transmission and interpretation，and control human beings in turn，forming a new illusion mechanism and meaning relationship. Emphasis can be placed on examining the illusion representation in the context of digital replication，combined with Baudrillards theoretical summary，to deeply reflect on the methodological value and limitations of artistic illusion analysis in the context of modern media，in order to attempt to grasp the true logic behind the allegory of modern media.

Keywords：media allegory；novel hallucination mechanism；illusion analysis；true logic

①［古希臘］柏拉圖：《理想國》，郭斌和等譯，商務(wù)印書館1986年版，第276頁。

②關(guān)于“表征”與文化的關(guān)系參見［英］斯圖爾特·霍爾：《表征——文化表象與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館2003年版。

③又譯為《超時(shí)空效應(yīng)》，迪士尼電影公司出品，2006年11月22日在美國上映；2007年3月20日在中國上映，由華夏電影發(fā)行有限責(zé)任公司、中國電影集團(tuán)發(fā)行公司負(fù)責(zé)全國發(fā)行。

④［德］馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第91頁。

⑤［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2005年版，第38-46頁。

⑥［美］W.J.T.米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯，《文化研究》第3輯，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2002年版，第13-38頁。或參閱［美］W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版。

⑦Jean Baudrillard，F(xiàn)atal Strategy（London：Pluto Press，1990），p.7.

⑧更進(jìn)一步說，電子媒體等新技術(shù)的發(fā)展，使我們與周圍世界之間的問題不再是觀念和實(shí)在世界的關(guān)系，而是涉及實(shí)在的隱退和消失。

⑨［法］讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務(wù)印書館2000年版，第19頁。

⑩據(jù)美國2007年前后的科學(xué)調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，大約有75％的人都遭遇過“Déjà vu”經(jīng)驗(yàn)。

?［英］愛德華·泰勒：《原始文化》，連樹聲譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第341-342頁。

?波德里亞認(rèn)為，擬像構(gòu)造的是“比真實(shí)還要真實(shí)”的仿真世界。

?Jean Baudrillard，“The End of the Millennium or The Countdown，”Theory，Culture & Society 15，No.1 （1998）：8.

?Jean Baudrillard，The Consumer Society：Myths and Structures（London：Sage Publications，1998），p.188.

?［德］雷德侯：《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第11頁。

?［德］瓦爾特·本雅明：《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，胡不適譯，浙江文藝出版社2005年版，第10頁。

?［德］雷德侯：《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第11頁。

?同上。

?Jean Baudrillard，“Aesthetic Illusion and Disillusion，”in The Conspiracy of Art：Manifestos，Interviews，Essays，trans.Ames Hodges（New York：Semiotext（e）/MIT Press，2005），p.125.

?本文借用“仿真”一詞，進(jìn)而在波德里亞的語境里將中國莊子哲學(xué)思想（因?yàn)榍f子哲學(xué)對(duì)波德里亞的影響尤為明顯，他的文本中常常會(huì)援引莊子的寓言）命名為“觀念的仿真”。

（21）Jean Baudrillard，The Mirror of Production（St Louis：Telos Press，1975）.

（22）Jean Baudrillard，The Consumer Society：Myths and Structures（London：Sage Publications，1998），p.187-190.

（23）［日］福原泰平：《拉康：鏡像階段》，王小峰、李濯凡譯，河北教育出版社2002年版，第295頁。或參見［法］雅克·拉康：《鏡像階段：精神分析經(jīng)驗(yàn)中揭示的“我”的功能構(gòu)型》，載雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編《視覺文化的奇觀——視覺文化總論》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第1-9頁。

（24）［法］雅克·拉康：《論凝視作為小對(duì)形》，載雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編《視覺文化的奇觀——視覺文化總論》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第14-19頁。

（25）［法］讓·鮑德里亞：《消失的技法（節(jié)選）》，金箏譯，載羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第80頁。

（26）［法］尚·布希亞（即“波德里亞”，下同）：《傳播的超脫》，載賀爾·福斯特編《反美學(xué)：后現(xiàn)代論集》，呂健忠譯，臺(tái)北立緒文化事業(yè)有限公司1998年版，第194頁。

（27）參見同上書，第116頁。

（28）［法］尚·布希亞：《傳播的超脫》，載賀爾·福斯特編《反美學(xué)：后現(xiàn)代論集》，呂健忠譯，臺(tái)北立緒文化事業(yè)有限公司1998年版，第117頁。

（29）［美］蘇珊·哈克：《總序一》，載［美］蒯因：《語詞和對(duì)象》，陳啟偉等譯，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第2頁。

（30）［美］蘇珊·哈克：《總序一》，載［美］蒯因：《語詞和對(duì)象》，陳啟偉等譯，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第2頁。

（31）［美］赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人》，張峰、呂世平譯，重慶出版社1988年版，第16頁。

（32）令人費(fèi)解的是，國內(nèi)媒體和電影推廣平臺(tái)幾乎始終將Matrix譯為“矩陣”，語義顯然不符。

（33）Jean Baudrillard，Simulacrum and Simulation（The University of Michigan Press，1994），p.1.

（34）來自羅素《心的分析》。參見［法］讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務(wù)印書館2000年版，第23頁。

（35）［法］讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務(wù)印書館2000年版，第25頁。

（36）［法］居古拉·格里馬爾迪：《巫師蘇格拉底》，鄧剛譯，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第5-7頁。

（37）同上書，第10-17頁。

（38）Jean Baudrillard，The Illusion of the End（Cambridge：Polity Press，1994），p.110.

（39）Friedrich Nitzsche，“On Truth and Lies in a Nonmoral Sense，”in Philosophy and Truth，trans.and ed.Daniel Breazeale（Sussex：Harvester Press，1979），p.84.

（40）參見Matei Calinescu，F(xiàn)ive Faces of Modernity，AvantGarde，Decadence，Kitsch，Postmodernism（Durham：Duke University Press，1987），p.186.

（41）正如有人對(duì)批評(píng)者的批評(píng)那樣：“動(dòng)輒以高中物理學(xué)的制式語言來制裁其他領(lǐng)域的創(chuàng)造性想象，這是十分反動(dòng)的使命。”朱元鴻：《兩派胡言的獨(dú)特愉悅》，載布希亞、努維勒：《獨(dú)特物件：建筑與哲學(xué)的對(duì)話》，林宜萱、黃建宏譯，臺(tái)北田園城市文化事業(yè)有限公司2004年版，第9-16頁。

（42）［法］羅蘭·巴特：《明室——攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術(shù)出版社2003年版，第31-33頁。

（43）［德］埃德蒙德·胡塞爾：《歐洲科學(xué)危機(jī)和超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，張慶熊譯，上海譯文出版社2005年版，第5頁。