論藝術傳播史的書寫:一種通向一般藝術史的視域

［摘??要］藝術傳播史的書寫包含了兩層義涵：一是在“藝術傳播”觀念下，以“傳播”“交流”“流傳”等相近概念的視域建構藝術史，二是在傳播學學科方法的基礎上建構藝術史。只有后者才具有學科交叉（或跨學科）的屬性。藝術傳播史區別于其他藝術史書寫的特征主要在于對關系、關聯、介質的揭示，并且注重過程性和生成性。在這種動態連接的書寫特質中，藝術傳播史逐漸通向了一般的、整體的藝術史。在著述實踐中，社會文化史、跨媒介史和技術史的方法構成了藝術傳播史通向一般藝術史的實現路徑。藝術傳播史的書寫在體例、文獻材料和敘事方法上迎來了新的轉向，使一般的、整體的“藝術”在這種史學轉向中顯現。

關鍵詞藝術傳播?藝術史?跨學科?跨媒介?一般藝術

2011年，國務院學位委員會、教育部印發了《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》，將藝術學升級為門類，在其下設立包括“藝術學理論”在內的五個一級學科。2022年，《研究生教育學科專業目錄（2022年）》印發，調整了原來的學科設置，其中包括將原一級學科“藝術學理論”更名為“藝術學”。學科目錄的調整是順應時勢變化的舉措，但兩次調整都體現了在學科名稱上超越門類的一般“藝術”的表述。正是在這樣的背景下，十余年來，中國學術界在藝術史的書寫方面，表現出了擺脫西方那種將視覺藝術史（造型藝術史）等同于藝術史的做法的傾向，致力于建構一般藝術史（整體藝術史）。

問題在于，藝術史既然不同于書法史、美術史、戲劇史、音樂史等，不應當本來就是一般的、整體的、跨越門類的嗎？一方面，我們應當認識到，近代以來，“藝術”和門類藝術的相關名稱被譯介為中文時，和西方的原文表述之間存在錯位。另一方面，我們應當就此思考，超越（而非僅僅跨越）單一門類的藝術史建構和書寫，其方法、理念、范式和目標是什么？其階段性成果和代表性觀點有哪些？這些懸而未決的爭議和分歧仍存在討論空間。本文并非要對藝術傳播史的書寫提出關于其體系性建構的看法，而是借助對藝術傳播史的認識，試圖提供一種可能通向一般藝術史的路徑，并在此議題上做一些探索。

一、一般藝術史書寫的雙重困境和傳播新視域

既往一般藝術史的書寫，主要通過藝術觀念史和跨學科視域兩種方法來實現，前者如劉道廣《中國藝術思想史綱》，后者如阿諾爾德·豪澤爾《藝術社會史》。需要指出的是，任何一部藝術史學著作都不可能將所有藝術門類、藝術現象囊括其中，更何況藝術本身也不是一成不變的。因此，觀念和視域構成了描述藝術史的標尺，這是相對意義上的“一般”。

就第一種方法而言，這些著作雖然因關注對象有所側重而在關于藝術活動的歷史論述方面或詳或略，有時還將史料作為支撐邏輯推演的孤證，但它們強調的是藝術觀念的一般性、普遍性和規律性。如劉成紀認為，“說中國藝術的起點同樣是藝術觀念的起點，這在理論上說得通，卻無法與中國藝術觀念產生的實際狀況相適應。這是因為，作為藝術的上古器具以物態形式呈現，是具體的；而藝術觀念則往往以思想的方式被表達，是抽象的”^①。

就第二種方法而言，如果我們承認一般藝術史不能等同于跨越單一門類的藝術史，或不能將其轉化為門類疊加的、重新劃分的藝術史，那么，如何在門類藝術之上勾勒一般的、整體的“藝術”歷史軌跡？即便只能實現相對意義上的“一般”，這種藝術史書寫也不能忽略在學科交叉的過程中去體現藝術學科的區別性特征和主體性地位。

換言之，但凡歷史書寫，在著述背后堅持一定的立場和方法都是必然的要求，但究竟采取演繹還是歸納的認識方向、讓藝術學科處于主導還是從屬地位，無疑已構成了一般藝術史書寫的兩重困境。

（一）“藝術傳播”觀念與“藝術傳播學”學科交叉

無論是20世紀30至40年代現代學科意義上的傳播學在美國的產生，還是20世紀80年代我國學界對西方傳播學理論的譯介和接受，都為紓解上述困難帶來了可能。“藝術傳播”觀念不僅帶來了信息交流的視野，還引出了“媒介”這一關注點；它既與過去藝術史強調的藝術家、作品、世界和受眾都密不可分，同時又填補了這些視角所未覆蓋的焦點問題。而傳播學的孕育和興起，尤其是在發展過程中其眾多學派的各自成長，使得這個學科本身就建立在與社會學、心理學、政治經濟學、符號學等學科交叉、融合的基石上。在傳播學獨立發展為一門成熟的學科后，它與藝術學的互動又構成了二次學科交叉。

在這樣的背景下，“藝術傳播史”成了藝術史書寫的新命題。在“藝術傳播”觀念的統合下和“藝術傳播學”跨學科視野的觀照下，藝術門類史的壁壘在一定程度上被打破了。然而，即便藝術傳播可以說與藝術本身的發展同源，藝術傳播學作為現代學科的建構也至少是20世紀以來的事。王廷信指出，“從創作到接受和批評，藝術信息有一個不斷傳播、不斷生成的過程。所以，藝術具有先天的信息特征和傳播特征。藝術傳播現象自藝術活動發端即已開始，但藝術傳播學則是較為晚近的學科”^②。從這個意義上說，采取傳播視域的觀照方式以及傳播學的學科范式介入藝術史書寫，就成了雙管齊下的史學實踐。

例如，傳播學在美國的誕生是在歐美社會科學蓬勃發展的學術環境下實現的，“實證”研究遂成為該學科的方法論范式之一。夏燕靖認為，藝術史應當強調的是“共性”問題，“實證”是走向“共性”規律的有效方法?！八囆g史更多是借助于門類藝術史的‘實證，形成自下而上的認識，這種認識是從藝術歷史的總體面貌上探討藝術的規律與共性特征?！?sup>③雖然“實證”不是專屬于傳播學的方法論范式，但僅從“藝術傳播史”的著述來看，“藝術傳播學”是傳播學對其他社會科學的“交叉的交叉”，“實證”作為其方法論的底色，既是實現歷史書寫的技術路線，也是認識工具。

再如，馬丁·瓦恩克指出，藝術史書寫在從關注“生產過程”到偏重“接受過程”的轉向中，逐漸發現了“媒介”的重要性；盡管對海報、電影、電視、短視頻等圖像和影像產品的關注較晚，但將媒介歸結為感官議題可追溯至古希臘。^④視域的延伸將藝術史書寫的邊界擴展到了更古老的時期和更寬泛的門類，同時也從共通性中探尋了一般藝術史的蹤跡。

（二）藝術傳播史書寫的跨學科悖論

我們從上述“藝術傳播”的觀念和“藝術傳播學”的學科交叉中得到了書寫“藝術傳播史”的視域和方法，從而也更靠近一般藝術史。而如果我們試圖還原的是藝術傳播的歷史，只是站在“傳播”這一立場上，那么在涉及地域流布、版本流傳、時空更迭等問題時，除了在名稱選擇上運用語義明確的“傳播（史）”以外，在具體語境中也可以使用“交流史”“流傳史”“流布史”等詞語替代。據此，“藝術傳播”的觀念事實上并非天然帶有“跨學科”的屬性，如果我們不在著述藝術史的過程中運用傳播學的學科范式或方法論，那么跨學科或學科交叉就無從談起。

面對“藝術傳播”視域并不等于藝術學和傳播學的跨學科這一悖論，李健指出，從跨媒介的角度勾勒藝術史，只是文獻材料和知識體系意義上的跨學科?！耙浴g性為典型特征的跨媒介交互關系，因此不僅是連接單一門類藝術史‘個性特征與跨門類藝術史‘共性特征的橋梁，而且也是從‘媒介出發深入探討跨門類藝術史文獻的關鍵視點?！?sup>⑤因而，藝術傳播史的書寫并非一定要運用傳播學的學科方法才能通向一般藝術史；以“媒介”架構和描述藝術史，同樣能體現文獻材料和知識歸屬的跨門類、跨領域和跨學科特征。

也有學者認為，對“藝術傳播”的相關議題而言，傳播學的影響確有觀念和方法兩個層面，但更多的是一種視點轉換。由傳播視域引發的對媒介、技術和產品形式的關注，也改變了藝術在門類劃分和類型歸屬上的界限?？缃缗c融合與其說是藝術史對象的內部變動，毋寧說是藝術史書寫的語境與“一般藝術”越發接近。“盡管大數據、人工智能的不確定性時有外顯，但毫無疑問，技術與媒介正讓藝術朝著‘融與‘跨的影像實踐策略不斷演進，并以商品的形式流通于市場、被大眾所消費。”^⑥

二、藝術傳播史通向一般藝術史的實現路徑

傳播新視域的發現和運用可以說是藝術傳播史得以書寫并通向一般藝術史的關鍵。在此基礎上，無論是來自藝術傳播觀念的啟發，還是對傳播學學科方法的借鑒，都必須形成切實可行的書寫路徑。文化史、跨媒介史和技術史的方法充分挖掘了藝術傳播史走向一般藝術史的潛能。從學科建構的角度來說，由于藝術史的書寫最終必須落實到文本寫作的層面，藝術傳播史的著述也就在一定程度上成了探索藝術傳播學學科范式的有效嘗試。

（一）社會文化史：藝術史的社會學、文化研究轉向

長期以來，中外藝術史的著述往往都是以作品為中心，進而延伸到作品與藝術家的關系的。無論是《歷代名畫記》還是《藝苑名人傳》，可以說都顯示出這種特征。隨著近幾十年來藝術史書寫出現的文化研究和社會學的轉向，這種“作品—藝術家”的論述核心已逐漸被“語境”“場域”“消費”和“體制”等方面的話題所取代。

從內在關聯性上說，以社會文化看待藝術的立場與以傳播認識藝術的方法具有高度的重合性。把藝術看作一種信息交流方式，就意味著藝術不是靜態的，而是動態的；藝術不僅關乎藝術家、作品和受眾三者之間的關系，更重要的是涉及信息流動的中間環節，即生產、流通和消費等社會經濟的活動；正因為把藝術看作符號，藝術的語境、體制和意義建構才變得尤為重要，并且有了歷史生成的維度。就此而言，傳播的視域首先激活了社會學和文化研究與藝術史的鏈接，催生了藝術社會史、視覺文化史等方面的著述和研究，而在此過程中，作為傳播學基石的社會學、符號學等學科方法論又轉化成了藝術傳播史書寫的實現路徑。

唐宏峰認為，視覺文化不僅為藝術史研究重新劃定了范圍，使原來涇渭分明的領域有了交集，還擴大了其疆域，為探尋新范式提供了空間。^⑦誠然，以視覺文化史勾勒藝術史，不能寫盡所有藝術，但一般藝術史也不意味著窮盡藝術史。任何藝術史也不可能做到對所有藝術的窮盡。從視覺文化尤其是視覺現代性的角度進入一般藝術史著述的通道，其實質是藝術史書寫在形式分析、圖像志和文化闡釋之擺蕩過程中的延續、整合和超越。

文化在時空上的傳承性、發展性和延伸性決定了文化史的方法論在通向一般藝術史書寫的道路上與傳播有著廣泛而不可分割的聯系。尤其是在“文明交流史”和“全球藝術史”等議題備受矚目、激烈交鋒之時，“跨文化”就成了傳播學給予藝術史書寫的饋贈。張堅指出，因商貿活動引起的藝術傳播是區域文明交流互鑒的重要表征，“流轉”“擴散”等概念正是藝術跨文化傳播的體現，也是全球文化多樣性和人類歷史統一性、豐富性的內容敘述。^⑧

社會文化史的方法論雖然在根本上以人類文化的深度和廣度逼近了一般藝術史，但它與社會學、人類學等學科關系的曖昧性，導致了它在藝術傳播史定位上的合法性容易遭受質疑。

（二）跨媒介史：一般藝術史的“顯學”之路

如果說社會文化史的方法更多是傳播視域或傳播學在較為隱性的層面發揮作用，那么對媒介的關注可以說是藝術史書寫與“傳播”聯姻的顯著表現。學者們意識到，在藝術家和作品、受眾與作品之間，甚至這三者與世界或社會之間，還存在著一個中間地帶和一種中介性的存在。這個具有勾連諸多關系作用的“橋梁”，就是媒介的領域。無論學界如何認識媒介，是偏重技術、符號、信息還是其他物質和觀念要素，藝術在媒介的問題上似乎有著天然的非單一性甚至是復雜性——這是跨媒介藝術史通向一般藝術史的前提。

藝術史研究在媒介層面的深耕，使“跨媒介”替代“跨門類”成為“顯學”。甚至有學者認為，跨媒介史能夠成為一種藝術史的新范式。周憲認為，“互動—關系型”范式是最有前景的，它以不同藝術間的互動關系為基礎，以跨媒介的視角重新審視藝術的運作方式。^⑨

“跨媒介”揭示了藝術門類之間的復雜互動，又在認識上維持了各藝術門類的統一性，為藝術的分類提供了更準確的依據。但是，只要我們認同媒介視角來源于傳播觀念這一認識，那么跨媒介的方法論對一般藝術史書寫而言，就不應只停留在門類間關系的層面上。周計武指出，“藝術的跨媒介性涉及藝術的社會生產、傳播與消費的各個環節，正是相互指涉的媒介把藝術建構成了人與世界之間的調節系統”^⑩。由于媒介的聯結作用，跨媒介藝術史通向一般藝術史的路徑更應當強調藝術與外部世界的關系。

就此，跨媒介藝術史分別在藝術的精神性和功能性兩個方向上靠近了一般藝術史。前者如盧文超基于西方繪畫的變遷探尋了從雕塑精神到音樂精神的演進軌跡，使跨媒介成為藝術史的方法論，并描繪了從一個門類走向更多門類的、具有共通性的藝術精神轉變史。^?后者如楊佳凝關注了20世紀上半葉中國電影和無線電在演員雙棲流動、影音合作活動等方面的跨界互動，從行業分工、商業運行和民眾教育等角度描摹了電臺“講電影”“播電影”和電影“傳歌載響”等跨媒介藝術類型生成的社會圖景。^?這兩種方法都具有傳播觀念的同源性，因為如同媒介學是傳播學的分支一樣，一個幾乎不容否認的共識是：藝術的媒介問題亦為藝術傳播的問題。

（三）技術史：從門類到行業的必由之路

本雅明對藝術史著述的“技術”維度尤為關切。除了《攝影小史》以外，《機械復制時代的藝術作品》雖然不是專門的藝術史著作，但也可以看作理論建構之下的藝術史書寫，為藝術史的分水嶺之劃定提出了頗具影響力的理論主張：“如果說石印術可能孕育著畫報的誕生，那么，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問世。而上世紀（按：19世紀）末就已經開始了對聲音的技術復制……技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，（還）從而以其影響經受了最深刻的變化……”^?

此后，在藝術史書寫和藝術理論的研究中，圖像和影像因機械復制技術的公約性而造就了藝術史在書寫對象范圍上的重大轉向。20世紀下半葉起，尤其是21世紀以來，畫報、電影、電視、元宇宙、人工智能等，不僅以視覺機制為共性，更因共同的技術趨勢特征而先后加入不同于傳統藝術史書寫的對象集合。基于此，有學者將其稱為“傳媒藝術”族群，涵蓋了經現代傳媒技術改造過的傳統藝術形式。^?這種思維路徑并不同于上文談到的視覺文化，而是一種更接近于技術史的反思方向。以技術史的視角書寫藝術史時，技術本身的功能性已經消融于其中，更多地是以一種社會分工和行業的規定性對藝術發揮作用，并塑造藝術的觀念、形態和價值。

如果說法蘭克福學派作為傳播學的一個重要流派，用關于文化工業的批判理論構成了以技術和現代傳媒行業為線索的藝術史書寫的“地基”，那么這種從門類過渡到行業，再通向一般藝術史書寫的“地上建筑”則已超越了信息論上單向或平面的互動關系，試圖構建一個傳播的網絡或體系。

從近期有關藝術傳播史的熱點研究來看，“新媒體”“融媒體”比“媒介融合”“跨媒介”的表述更具有行業特點，是社會分工和與產業合作的結果。然而，行業規范并不一定具有學術研究的方法論意義，技術邏輯才是深層的規定性。正如貝克爾在《藝術界》里對作為勞動分工和集體活動的藝術進行的分析那樣，電影作為一個具有代表性的行業，它的精細分工一定程度上也源于電影工業的技術演進所帶來的專業細分。^?據此而言，技術史將門類史細化為藝術的類型史、形態史，或轉化為現實社會生活中的行業史、產業史，進而提供了導向一般藝術史的可能。

三、一般藝術史的著述：藝術傳播史書寫的體例、文獻和敘事方法

在探討了由藝術傳播史的書寫通往一般藝術史的實現路徑即學科意義的方法論之后，藝術傳播史的文本寫作問題就凸顯出來了。要借助這種治史的方法來完成一般藝術史的著述，我們必須確認要采取什么樣的體例、依據什么樣的材料、運用什么樣的敘事方法。

（一）體例：分期和紀傳的桎梏

史書的體例，通常分為紀傳體、編年體、國別體、斷代體、紀事本末體等。但這種關于寫作體裁和文章組織形式的分類，與其說是劃分文本結構，倒不如說是劃分著述類型，對藝術史的書寫并沒有直接的參照價值。史學界對體例的關注點通常為斷限、編次和敘事方法，分別對應斷代分期的界限、人物的排布順序以及敘事的詳略程度、褒貶色彩等。^?事實上，由于任何藝術史的寫作都不可能不帶有理論立場，因此，所有藝術史都在一定程度上構成了對藝術史學史的探賾。藝術傳播史的書寫自然應當首先秉持一種傳播理念的立場。

如果按照史學界對體例的基本認識來討論藝術傳播史的文本寫作，我們或許會立刻面臨一種窘境。在分期上，如果我們延續中國歷史斷代分期的慣例和西方美術史風格分期的常規，那么中外藝術傳播史很快會陷入諸如“唐宋元明清”和“古希臘”“中世紀”“文藝復興”的老生常談，徹底失去傳播理念立場的規定性和問題意識。進而，我們或許只能在這樣的歷史分期基礎上做出些許歸納，例如把“春秋戰國”和“古希臘”這些所謂“軸心”時代稱為藝術傳播的發軔期，把雕版印刷崛起的“隋唐”和“古登堡革命”打破知識權力壟斷后的幾個世紀稱為藝術傳播的發展期，等等。

當我們尚且無法突破上述分期桎梏之時，包括麥克盧漢相關理論在內的媒介環境學派的“技術階段論”又為中外藝術傳播史的書寫戴上了第二個枷鎖。于是，諸如口語傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播、網絡傳播等分期又迅速成了藝術傳播史描述的金科玉律。這種分期建立在較為寬泛的媒介觀念上，對藝術當然有一定的區分作用，但這種幾乎等同于文化常識的觀念對藝術傳播史分期能有多少啟迪，仍讓人存疑。

此外，藝術傳播史對人物的記述也同樣需要迎來轉變。傳播學“三論”使20世紀80至90年代中國藝術傳播學的奠基之作和藝術傳播史的早期書寫將藝術家和受眾（傳播者和受傳者）置于平等的地位。傳播史的基本立場還突出了“代際”和“跨區域”以及兩者彼此交疊的多層次的信息加工問題。例如，李玉輝對元雜劇在美國的傳播進行了考察，記述了1940至1990年間以美國旅中傳教士和華人為主體的學者群進行的研究活動，描繪了國別和代際作用下的傳播史。^?從元雜劇在美國學界的傳播這個案例出發，我們除了能觀照到治史過程中紀傳方式的變化，還能看到這種變化所指向的藝術的一般性：美國學界對元雜劇的研究，主要是針對中國語言、文字和文化風俗層面的，超越了戲曲藝術的技巧和意蘊層面。

（二）文獻：多重證據法

治史應講求證據，這既是常理，也是共識。藝術傳播史的書寫也必定要根據各種材料來進行。盡管文字、實物、口述、聲音留存都有可能成為支撐敘述和論證的材料，但就文本寫作來說，它們在廣義上可一并稱為文獻資料。1925年，王國維在講授《古史新證》時提出“二重證據法”，在評價新出土的地下文物和紙上材料的關系時，為古史研究中的傳世材料正了名。^?在此，我們不做史學的辨析，但就紙上材料的選擇和地下文物的發現來說，這正是看待傳播史書寫中版本流變和地域流轉這兩個關鍵問題的依據。孟凡玉撰文對《孟姜女》在敦煌曲子詞、變文和安徽貴池儺戲中的流變作研究，曹世瑞撰文對唐賦“可以群”的跨區域、跨社會場景的交流功能作述評，都可作為例子。^?

饒宗頤在王氏“二重證據法”的基礎上，提出“三重證據法”和“五重證據法”。事實上，他的“古史五重證”更多是對治史材料的分類和分層，將證據分為“直接”和“間接”兩類。直接證據強調對出土文獻和傳世文獻的充分重視，間接證據則納入了民族學和異邦古史資料，作為補充和輔助的材料。^?上文談到，傳播學本身就是一門交叉學科，社會學、人類學、民族學的方法都在一定程度上塑造著這門學科的范式，也決定了藝術傳播史的兩重交叉性。人類學的影像志、民族學的口述史、社會學的量化研究等類型的文獻材料都有可能成為藝術傳播史書寫的間接材料。當藝術成為維護人類文化多樣性的載體、社群的身份認同符號、生產力進步的表征，藝術傳播史就不再只拘囿于某一門類或形態，而具有了一般性和普遍性。

（三）敘事方法：敘事對象的“位移”

無論我們是否贊同新歷史主義的觀點，也無論藝術史的書寫是強調純粹的記載還是話語建構，當敘述最終成為文本時，敘事方法就已經存在于其中。對藝術家和藝術作品進行選擇的原則和標準，本身就蘊含著價值判斷。在一定的主題下，藝術家、作品、受眾和世界的互動關系如何呈現和表述，始終都依循著事先安置好的敘事線索。

藝術傳播史的“傳播”核心決定了其敘事不再專注于靜態的固定對象，而是突出敘事對象的生成性、過程性，敘事的重心也要轉向媒介、效能等具有“關系”屬性的層面。因此，從本質上說，敘事對象的“去中心化”、發生“位移”的過程，構成了藝術傳播史敘事方法的獨特性。例如，呂瑋對北宋“文人畫”的論述，其敘事對象不再以文人畫家或代表作為中心，而是從過程論的立場出發，以從公共媒介到私人媒介的轉變、大眾文化生活的興起、文人團體的形成以及創作話語的深度建構等四個生成性的敘事層面來還原“文人畫”在北宋興發的歷史。^（21）藝術傳播史走向一般藝術史，在敘事上的差異在于揭示形成“關系”“效果”的動態過程本身，而不僅僅是“關系”和“效果”是什么的問題。

藝術傳播史敘事方法的轉變還體現在其時間、空間和視線與其他藝術史著述的區別。從時間上看，藝術史著述過去較為重視前代的藝術家、作品和風格對后世的影響，即便有對同時期、同時代的描述和分析，也多基于單線敘述的前后相繼及其因果關系。藝術傳播史的書寫則向這種同時性、共時性的研究轉移，側重于“塊面”而非“點位”。從空間上看，藝術傳播史尤其關注對區域、國別的記述和研究，強調交流和互鑒，敘事的起點往往是過去藝術史著述的終點：從已經形成的傳統、秩序出發，還原產生結果的社會進程。從視線上看，藝術傳播史的切口是介于宏觀和微觀之間的，它以公共性、共同體勾連個體與國家、民族，形成了一種頗具特色的“中觀”視野。以楊光影對近年中華優秀傳統藝術海外傳播的論述為例，我們能夠明確體會到上述三種轉變正在藝術傳播史之當代書寫的敘事實踐中發生——“國潮快閃不僅創造了物理空間中的藝術地理生態，還能在國際社交媒體平臺上形成‘數字地理圖景族。在從物理空間的單一圖景到網上社交平臺‘圖景族的聚合中，平臺的西方受眾尤其是青年受眾易于通過亞文化的‘共趣和傳統文化的想象，破除其族裔偏見和政治歧見，轉向對中國國家形象及主張的空間化認同。”^①

結?語

在新文科建設和學科目錄調整的背景下，跨學科和跨門類為藝術史的書寫帶來了新的契機。構建一般的、整體的藝術史，不僅是對西方將藝術史限定在美術或視覺藝術領域的做法的反思性實踐，也是推動中國藝術學科基礎性史論研究的積極嘗試，有助于從藝術史學、藝術史學史的認識中進一步明確門類藝術之間、藝術學與美學之間、藝術學與人文社會科學之間的關系。

藝術傳播史的書寫在思維方式上注重過程性、中介性和關聯性，因而從關注藝術內部轉向了關注藝術內部與外部社會的動態關系；在對象范圍上，不僅從雕塑、繪畫、音樂、戲劇、舞蹈等門類延伸至電影、電視、海報、廣播等類型，還對藝術的形態進行了重新細分和歸類?；诖耍囆g傳播史就獲得了通向一般藝術史的可能性。藝術傳播史的書寫不是要與門類藝術史告別，而是要借助傳播視域或傳播學的學科方法，嘗試讓復雜的、多元的“藝術”以“一般”、“整體”的身份在學術話語里顯現。

① 楊光影：《“國潮快閃”在海外：一種國際傳播的“藝術地理”范式》，《藝術傳播研究》2023年第4期。

作者簡介：陳憶澄，中國傳媒大學藝術研究院講師

The Writing of the History of Art Communication：A Perspective towards the General History of Art

Chen Yicheng

Abstract：The writing of the history of art communication contains two layers of meaning：one is under the concept of communication，to construct the history of art in the perspective of circulation，dissemination，spread and other similar concepts，and the other is to construct the history of art on the basis of the methodology of communication as discipline. Only the latter has interdisciplinary（or cross disciplinary）attributes. The distinguishing feature of art communication history from other art history is mainly the revelation of relationships，associations，and media，and the emphasis on process and generation. In this dynamically connected writing characteristic，the history of art communication gradually leads to a general and holistic art history. In the practice of writing，the methods of social and cultural history，intermedia history，and technological history constitute the realization path of art communication history to general art history. The writing of the history of art communication has ushered in a new turn in terms of format，documentary materials，and narrative methods，making the general and overall “art” evident in this historical turn.

Keywords：art communication；art history；interdisciplinarity；intermedia；general art

①劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》（上），人民出版社2017年版，第9頁。

②王廷信：《論藝術傳播學的建構歷史》，《藝術傳播研究》2023年第4期。

③夏燕靖：《藝術史學的身份建構——遵從藝術史“共性”特征 探討其交錯接納與邊界擴展》，《民族藝術研究》2021年第4期。

④參見［德］漢斯·貝爾廷等：《藝術史導論》，賀詢譯，北京大學出版社2021年版，第14頁。

⑤李健：《論跨門類藝術史的文獻系統與知識學建構》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》2023年第5期。

⑥顧亞奇、李笑穎：《媒介變革時代的藝術傳播學：知識范疇、理論實踐與發展路徑》，《藝術傳播研究》2023年第4期。

⑦唐宏峰：《視覺的雙重性與新藝術史》，《美術觀察》2022年第3期。

⑧張堅：《作為文化史的全球藝術史：聯結歷史與圖像》，《美術》2022年第12期。

⑨周憲：《藝術史的范式轉換——從門類史到跨媒介史》，《探索與爭鳴》2022年第8期。

⑩周計武：《中心的喪失與跨媒介藝術史書寫的可能性》，《浙江社會科學》2021年第11期。

?盧文超：《從雕塑精神到音樂精神——跨媒介視角中的西方繪畫變遷》，《學術研究》2022年第5期。

?楊佳凝：《“聽電影”：早期電影與無線電的跨媒介實踐（1923—1949）》，《北京電影學院學報》2023年第9期。

?［德］瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第7頁。

?參見劉俊：《藝術融合與理論定位：論傳媒藝術的研究動因》，《現代傳播》（中國傳媒大學學報）2019年第9期。

?［美］霍華德·S.貝克爾：《藝術界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第6-9 頁。

?屈暢：《〈南齊書〉體例新探》，載楊共樂主編《史學理論與史學史學刊》（2022年上卷，總第26卷），社會科學文獻出版社2022年版。

?參見李玉輝：《美國學界元雜劇研究之初步繁榮期（1940—1990）探析》，載王馗主編《戲曲研究》（第126輯/2023年第2期），文化藝術出版社2023年版，第308-325頁。

?參見孫聞博：《“二重證據法”與王國維的史學實踐》，《中國史研究動態》2022年第2期。

?參見孟凡玉：《敦煌曲子、變文與貴池儺戲中的〈孟姜女〉》，《音樂文化研究》2018年第4期；曹世瑞：《賦可以群——唐代同題賦創作與唐賦傳播》，《文學評論》2023年第1期。

?參見陳民鎮：《饒宗頤的“三重證據法”及其實踐——論饒宗頤古史研究的貢獻》，《史學理論研究》2022年第3期。

（21）呂瑋：《藝術傳播視域下北宋“文人畫”的興起》，《藝術傳播研究》2023年第3期。