抒情性敘事的探索及文學(xué)遠(yuǎn)景

陳銀清 陳培浩

摘要：青年作家王哲珠的小說作品多與潮汕鄉(xiāng)土關(guān)聯(lián)，也有對城市的呈現(xiàn)，體現(xiàn)了濃厚的鄉(xiāng)愁與對熱烈的新鄉(xiāng)土生活的展望。她的小說多采用抒情化的語言，形成一種詩化的敘事風(fēng)格。王哲珠以女性特有的細(xì)膩將小說寫得波瀾婉轉(zhuǎn)，飽含深情地述說時代與人、鄉(xiāng)村與城市的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；表現(xiàn)了人在時代變遷中的變化，別具獨特的審美意味。王哲珠的寫作，自覺地賡續(xù)和轉(zhuǎn)化中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，其詩性敘事頗具特色。然而，有效的抒情化敘事不是敘事的懸置，而是情動對敘事的激活；抒情化敘事也需要與更寬廣的文學(xué)觀相連接，與敘事性與虛構(gòu)性相統(tǒng)一，以打開更廣闊的文學(xué)遠(yuǎn)景。這構(gòu)成了當(dāng)代小說待解的難題。

關(guān)鍵詞：詩性敘事；抒情傳統(tǒng)；敘事性；虛構(gòu)性；王哲珠

潮汕作家王哲珠的又一部長篇小說《玉色》，于2023年4月由花城出版社出版。這是作者繼《老寨》《長河》《琉璃夏》《塵埃閃爍》《我的月亮》《姐姐的流年》之后的又一部長篇小說。作為“80后”青年作家，王哲珠雖不如雙雪濤、蔡東、王威廉、陳崇正、鄭小驢、孫頻等人受關(guān)注，但憑著勤奮和高產(chǎn)，王哲珠也收獲了不少文學(xué)成果和榮譽。新近更是憑長篇小說《姐姐的流年》獲得第十一屆廣東省魯迅文學(xué)藝術(shù)獎。值得追問的是，寫作已有十多年，王哲珠的創(chuàng)作顯示了怎樣的階段性和內(nèi)在衍變？濃烈的抒情語言是王哲珠小說的重要特征，抒情性成了王哲珠小說的語言氣質(zhì)與風(fēng)格類型。但小說的抒情性如何獲得更高的文學(xué)遠(yuǎn)景？如何與敘事性、虛構(gòu)性相統(tǒng)一，這同樣是一個十分重要的問題。本文嘗試通過王哲珠的小說對此有所回答。

一、王哲珠小說創(chuàng)作嬗變

王哲珠的寫作是從書寫鄉(xiāng)土起步的。鄉(xiāng)村是王哲珠最熟悉和依戀的地方，也是她持久回眸的對象。在鄉(xiāng)村觀察鄉(xiāng)土，于城市回望鄉(xiāng)村，斯土斯民成為王哲珠寫作的重要題材。但王哲珠小說也不局限于鄉(xiāng)土題材，也有多樣的題材和多變的風(fēng)格，曾引起社會和文學(xué)評論界的廣泛關(guān)注。

王哲珠的創(chuàng)作初期，鄉(xiāng)土題材占據(jù)了較大的比重。此間，不但有出版于2013年的長篇小說《老寨》和出版于2015年的長篇小說《長河》，還有很多中短篇小說面世。這個時期的王哲珠，縈繞于懷的是中國農(nóng)村為何逐漸失去新鮮血液，日漸衰微與空蕩，那原本附著于鄉(xiāng)村的生活方式、樸實無華的價值觀、專屬于鄉(xiāng)村的味道都隨時代的變化而漸漸消弭。鄉(xiāng)村對于王哲珠來說，是小時候的家園，是純真無邪的地方，是充滿著童趣與故事的地方。在鄉(xiāng)村所積累起來的童年經(jīng)驗，影響了王哲珠對生活的感知方式、情感態(tài)度、想象能力、審美傾向與藝術(shù)追求。但時代的高速發(fā)展，漸漸將鄉(xiāng)村拋在現(xiàn)代生活的外面，鄉(xiāng)土樸素可親的面目也逐漸模糊了。于是，王哲珠想用飽滿的細(xì)節(jié)再現(xiàn)一個寨子變遷中的點滴，以敘事復(fù)活鄉(xiāng)土曾有的生活方式、生存理念、人倫關(guān)系，這便有了《老寨》。《老寨》以豐富的細(xì)節(jié)展現(xiàn)過去鄉(xiāng)村生活的緩慢與柔美，以溫暖細(xì)膩的筆觸思考老寨的歷史與未來，寄托著對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的凋零和沒落的無限追憶與感傷。王哲珠創(chuàng)作的多部（篇）鄉(xiāng)土題材小說，并非一成不變地描寫鄉(xiāng)村的凋零，也有別樣的呈現(xiàn)，如長篇小說《長河》。《長河》通過馮家?guī)状说纳睿瑫鴮懥私鹣c金溪河的命運，展現(xiàn)了人心在膨脹的欲望中的背叛與堅守。王哲珠感慨于：鄉(xiāng)村想要跟上時代的步伐，卻被時代越甩越遠(yuǎn)，直到失去它原有的生命力。與《老寨》不同，《長河》有鄉(xiāng)村子民面對時代變遷的迷茫與掙扎，也有嘗試跟上時代步伐的努力，體現(xiàn)了更強的主體性自覺。

王哲珠創(chuàng)作的第二階段大約是在2016年至2019年。隨著閱歷的增加和視野的打開，王哲珠的小說不再局限于寫鄉(xiāng)村的盛衰興替，而開始有了視角的切換，由此帶來對生命“真實”的不同理解。此間，她更多從城市回眸鄉(xiāng)村，嘗試以豐滿的日常細(xì)節(jié)挖掘生活更深的內(nèi)里，寫出生活的背面，表象世界底下的另一面。此階段代表作有《琉璃夏》《紙上人生》《塵埃閃爍》《琴聲落地》等。《琴聲落地》，描寫了鄉(xiāng)村揚琴手老獨與花旦映嬋在潮劇興盛時期結(jié)下的深厚感情，也展現(xiàn)了現(xiàn)代生活觀念如何逐漸滲透并深深影響、改變了農(nóng)村。年輕人不喜歡潮劇，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的文化生活方式已無人呼應(yīng)，作者流露出一種懷舊的感傷和憂思。王哲珠意在描寫現(xiàn)代城市文明對鄉(xiāng)土文化的入侵，鄉(xiāng)土文化逐漸失去堅守者，這讓農(nóng)村的現(xiàn)代化進程行進艱難。《紙上人生》思考的則是“真實”與“虛構(gòu)”的關(guān)系，寫的是一個離奇故事，小說中的人物高宇、楊木木、閻讓東，自以為掌握了自己的生活，最后發(fā)現(xiàn)自己被生活掌控，這種“失控”的隱喻，讓小說呈現(xiàn)出思想的厚度與深度。再如《塵埃閃爍》，主角是都市里的邊緣人物，小說寫出了城市與鄉(xiāng)村的相互吸引與融合。來自鄉(xiāng)村心靈純凈、珍視生命本真的丁丑原本與女朋友姚婉凈一起擺燒烤攤謀生，但這無法滿足姚婉凈對物質(zhì)享受的追求，最終她追隨有錢人而去。在城里長大的高書意家境優(yōu)越，但她的生活卻很單調(diào)空虛，她被丁丑那豐富的內(nèi)心與純凈的心靈所打動，最終與丁丑走在了一起。這篇小說寫出了兩種錯位人生，鄉(xiāng)村與城市有了交集與融合。這個時期王哲珠對鄉(xiāng)土的描寫更加扎實與厚重，有了更多層次。

王哲珠第三階段的創(chuàng)作有了更大的推進，也更加注重對人物的刻畫與表現(xiàn)。2020年至2023年的三年間，她發(fā)表了《我的月亮》《姐姐的流年》《玉色》等多部小說。與之前不同的是，此時期王哲珠筆下人物更加立體，有對人性更深入的探討，敘述形式也更加豐富多樣。如《我的月亮》，小說展現(xiàn)了生與死的糾纏，愛與人性的交匯。得了絕癥的青年女歌手高靈音面對命運的戲弄意圖自殺了結(jié)，但老天讓她遇見了富二代肖一滿，他阻止了高靈音的自殺。高靈音之后去了山村小學(xué)教孩子們唱歌，獲得了一種心靈的圓滿。又如《姐姐的流年》對“姐姐”的多視角描寫，讓“姐姐”的形象更加飽滿。小說六個章節(jié)書寫?yīng)毩⒌墓适拢圆煌囊暯敲鑼憽敖憬恪保€以諸如劇本體、日記體來結(jié)構(gòu)全篇，且形式與內(nèi)容形成內(nèi)在的嵌合和呼應(yīng)。“姐姐”也隨著不同的視角呈現(xiàn)出不同的形象側(cè)面，展示出“姐姐”的成長軌跡，以及多側(cè)面的、多層次的形象。

最新長篇小說《玉色》則以鄉(xiāng)村振興為主題，這是王哲珠以更加建設(shè)性的方式回望鄉(xiāng)村。但她的書寫比之以往有諸多不同。《玉色》中延續(xù)了《老寨》《長河》的鄉(xiāng)土抒情敘事，但在精氣神上與《老寨》《長河》不同，書寫的是充滿希望與奔頭的鄉(xiāng)村，是追求文化高度的鄉(xiāng)村，是不甘于落寞的鄉(xiāng)村。小說主要寫：在改革開放的大背景下，以夏文達、歐陽立與林墨白等人為代表的喬陽人不懈努力，讓喬陽成為全國重要的翡翠聚集地之一。小說既寫村干部的精神成長與思想的進步，也寫喬陽人創(chuàng)業(yè)過程中的矛盾沖突和團結(jié)協(xié)作。圍繞玉石交易和人性糾纏展開了頗具可讀性的新時代鄉(xiāng)建敘事。玉在中國的文化中，不僅意味著財富，也代表著美德。《玉色》在鄉(xiāng)建敘事的背后，也內(nèi)蘊了以“玉”為核心的德性呼吁。小說在語言上更加的克制與隱忍，也間以魔幻的元素，如“粉翠精靈”，以一種魔幻式的表達豐富了喬陽村的翡翠文化。這是王哲珠在長篇小說的又一次發(fā)力，也是她對鄉(xiāng)土題材的再次呈現(xiàn)，但無論在寫作手法、敘事技巧，還是抒情方式上，《玉色》都體現(xiàn)了一種新的氣質(zhì)。王哲珠正是在對生活的不倦挖掘與對日常細(xì)節(jié)的細(xì)膩展示中，呈現(xiàn)了對現(xiàn)實和時代新的詮釋。

二、抒情化敘事：以情感為中心

抒情與敘事是中國文學(xué)的兩大傳統(tǒng)。但就如陳世驤所說：“中國文學(xué)的傳統(tǒng)一言以蔽之，是一個抒情的傳統(tǒng)。”1“抒情精神在中國傳統(tǒng)之中享有最尊尚的地位，正如史詩和戲劇興致之于西方。”2那么，作為兩種不同的表達方式，小說的抒情與敘事該如何結(jié)合？然而，這里的抒情不局限于作為表達方式的抒情，更是指一種精神與韻味。王哲珠曾多次提到自己喜歡《紅樓夢》，并在創(chuàng)作中受其影響。《紅樓夢》是中國現(xiàn)代抒情小說的鼻祖，也是中國抒情傳統(tǒng)的集大成者。受古典文學(xué)的教育與熏陶，王哲珠小說中有豐厚的感傷氣質(zhì)與濃郁的抒情性。王哲珠對第三人稱內(nèi)聚焦限制敘事頗有心得，能精微捕捉主人公意識流動；又以很強的語言駕馭能力，使意識流敘事呈現(xiàn)出抒情化格調(diào)。謝有順曾說：“抒情傳統(tǒng)不僅是一種文學(xué)實踐，也是一種生命實踐。抒情傳統(tǒng)中最核心的部分，就在于不把抒情、情感視為小道或僅僅局限于文本，而是表現(xiàn)為對一種生命意識、生活態(tài)度、情感結(jié)構(gòu)的體認(rèn)。”3王哲珠的小說也體現(xiàn)了這樣的追求，其第一部長篇《老寨》，在開篇就奠定了一種抒情基調(diào)：

作為一個寨子，我的年歲不算大，但我老了。我這樣說時，心平氣和，無悲無喜。我很清楚，如今不比從前，人世間的一切都鼓了說不清道不明的風(fēng)，嘩嘩啦啦地飄。風(fēng)呼呼呼地喊，快，快，快。人世間的腳步便啪啪啪地快了，往前趕，雖然不清楚那么快做什么，也不清楚這聲音從何而來。4

《老寨》的語言很有黏性與表現(xiàn)力。讀小說開篇的這段文字，我們感覺語言被拉長。重復(fù)的字詞、深情的語調(diào)讓語言節(jié)奏舒緩悠揚，又不乏靈動的變調(diào)，如從二字的“嘩嘩”“啦啦”到三字的“呼呼呼”“快，快，快”“啪啪啪”的轉(zhuǎn)換。這里將老寨擬人化，以老寨為第一人稱，以老寨之“眼”觀乎世情，既蘊含對鄉(xiāng)村的充沛情感，又帶點傷感的氣息。小說開篇的這種抒情性寫法，并不合于一般的小說寫法，那它沒有小說敘事性嗎？又不是的。小說接著便進入人的故事。《老寨》全篇分為三個部分，圍繞著鄉(xiāng)村的典型事件——喪事與喜事展開敘述，最后以“心事”來深入老寨的血肉記憶與滄桑歲月。《老寨》擅于抒情化敘述及在敘述中抒情，在敘事與抒情中呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的精神內(nèi)核。如第一部分《喪事》中，進城務(wù)工的樹春因工傷亡，而樹春妻子此后卻背叛樹春，最后又感到愧疚。這一部分描寫的多是鄉(xiāng)村生活的瑣細(xì)點滴，描寫鄉(xiāng)村人物如樹春、秋柳、喜月、阿爸之間的關(guān)系纏繞，少有跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置，也沒有驚心動魄的高潮與矛盾。小說用抒情的語言，濃墨重彩地書寫人物內(nèi)心的情感波瀾。如樹春因工受傷卻得不到說法的無奈：

“所有的聲音，都落進樹春的那些黏稠的靜里了。以后的歲月中，樹春要不就在這團黏稠的靜里沉默，要不就全身烘出一團火氣，炙烤那團黏稠的靜，烤得噼噼啪啪地響，那層靜便一片一片地掉落，甚至飛濺，濺到身邊某一雙眼里，或某一張臉上，周圍那雙眼或那張臉就疼痛起來。” 1

樹春因工受傷，卻得不到老板相應(yīng)的賠償，將老板告上法庭也無濟于事。樹春陷入求告無門的痛苦中。這一段以第三人稱內(nèi)聚焦限制敘事的方式，呈現(xiàn)了樹春受傷后身體的疼痛與精神的困苦。人物描寫是小說創(chuàng)作的重要部分，這里，王哲珠不用曲折的情節(jié)去凸顯人物，而是通過表現(xiàn)人物情感與精神來表現(xiàn)人物。她的小說敘事結(jié)構(gòu)單純，文字直指人的苦難與疼痛。《老寨》的樹春、《長河》的馮家人、《我的月亮》中的高靈音、《姐姐的流年》的姐姐等人物的人生在王哲珠筆下徐徐展開，小說沒有大起大落的情節(jié)與嚴(yán)密的故事性，她只是細(xì)致入微地觀察、平靜如水地敘述。王哲珠小說的抒情性，即體現(xiàn)為將人物情感作為小說的內(nèi)核。抒情的文字之下，是一個個活生生的人物，是層層深入的人物情感。人物情感成為了敘事的中心。另一方面，盡管情節(jié)并不曲折，但故事也在抒情性的語言中得到鋪呈和展開。因此，這并非一種靜態(tài)的抒情，而是一種抒情化的敘事。

又如王哲珠的另一部長篇小說《長河》里的抒情語言：

馮流夏在河邊遇到葉子，準(zhǔn)確地說，應(yīng)當(dāng)是先遇到葉子的歌聲。當(dāng)時，馮流夏坐在河邊，手里扭著細(xì)長的草莖，他聽到歌聲，煙一樣，渺渺而來，又極脆亮，像魚翻起的水花聲，因隔得遠(yuǎn)，聲弱了，但仍感覺得到丁當(dāng)?shù)馁|(zhì)感。2

這里對人物的感覺有多層的表現(xiàn)：馮流夏聽到葉子的歌聲，而葉子的“歌聲”又如“煙一樣”，又如“魚翻起的水花聲”，聲弱后又有“丁當(dāng)質(zhì)感”。小說由單純的葉子的歌聲，串聯(lián)起“煙”“水花”“丁當(dāng)”幾種事物，讓一個事物的聲音聯(lián)系起多種聲象，語言曼妙而生動。同時，人物自身的情思與心緒，也由語言的組合匯聚成一種抒情的氛圍與情調(diào)。這樣具有抒情意味與情調(diào)的語言，讓我們不由想起廢名、沈從文與汪曾祺等小說家的抒情化敘事。廢名將自然美景和田園趣味引入小說，他寫小說不重講故事而重創(chuàng)造意境，并在此過程中寫出對人生的理解；沈從文擅長在小說中鋪展湘西邊地的風(fēng)土人情，創(chuàng)造氛圍與意境在沈從文是與小說情節(jié)同樣重要的事；汪曾祺常將風(fēng)俗描寫作為人物的背景與敘事契機，借以呈現(xiàn)人性之美。不難發(fā)現(xiàn)，王哲珠受到現(xiàn)代文學(xué)抒情化敘事的影響甚深。她眷戀和書寫故鄉(xiāng)的風(fēng)景與人物，人物的行為在不同氛圍的籠罩下不斷發(fā)展，心理思緒也因之不斷起伏變化。在小說中，作為作者的王哲珠也是潛在的抒情主體，其情思投射在小說人物的言行上，現(xiàn)實認(rèn)知和省思遐想蘊于其中。

不能說王哲珠在抒情化敘事的方向上超越了前人。事實上，超越可能不是用來描述文學(xué)代際賡續(xù)的有效概念。對于科技而言，一代之興必是上一代之廢；但對藝術(shù)而言，承續(xù)不是在上一代的路上青出于藍而勝于藍，而是獨辟蹊徑和別開新境。幾千年過去，《詩經(jīng)》和荷馬史詩依然是吸引后人的中外經(jīng)典。這樣說，不是說王哲珠已經(jīng)可以和前面那些抒情小說家相提并論，而是說作為后輩小說家她同樣擁有吸納前人又另辟蹊徑的可能。抒情化敘事，不重故事、淡化情節(jié)、深挖內(nèi)心、重視氛圍和意境的營造，這些都是共性。然則，什么決定了抒情化敘事的藝術(shù)高下？情感的獨特性、技巧的創(chuàng)造性以及藝術(shù)上擊中人心的效果，都是考量的要素。抒情化小說，歸根到底必須有情。不僅是人物有情，更是寫作者有情。寫作者有情，其筆下人物才可能有情。文學(xué)的有情不是一般地指有感情、有良知，而是指其內(nèi)心被某種情思所纏繞，甚至有所郁結(jié)，不吐不快。文學(xué)的有情也不僅是作者情感的宣泄，它必須是一種更豐富、更微妙、更高級，包含著更高價值內(nèi)涵的情感。文學(xué)的有情，是指某種情思穿透了寫作者的心靈結(jié)構(gòu)，使其悸動，不可抑止；隨后又把這種心靈波瀾藝術(shù)化，投射到人物和敘事中去。所以，抒情化敘事的真正核心是情動，而不是敘事的缺位或隱匿。敘事隱匿并不會自動帶來情感的凸顯；沒有情動而強行抒情，同樣無法讓人感動，反而容易令人反感。不管具體的展開方式如何，王哲珠的抒情化敘事，絕大部分把握住了由情動而生發(fā)敘事這一核心。

三、抒情化敘事與文學(xué)語言的更高追求

必須說，王哲珠的抒情性小說語言具有獨特的審美價值。王哲珠的小說語言清麗婉轉(zhuǎn)，具有輕音樂般的和緩柔美，筆觸細(xì)膩，情境沖淡平和，作者也力圖將文學(xué)之美和哲理之思有所融合。如她在《塵埃閃爍》與《琴聲落地》中的描寫：

這兩個多鐘頭里，周雪雅把城市一層一層掀起來，讓姚婉凈細(xì)細(xì)看，她一層一層，一個角落一個角落地抖摟開，經(jīng)經(jīng)脈脈理給姚婉凈聽。真正的城市其實是看不到摸不著的，你得融進去，整個化進它獨有的生活和方式、觀念和意識。1

掂起琴竹，老獨整個人變了，蛻皮般褪去層說不清道不明的東西，琴架前的他成了月下的煙，邈遠(yuǎn)、神秘，目光蒸騰，表情游離。琴竹敲出第一個音，余音裊裊。第二個音響起，曲子就起了，他蒸騰的目光收聚成點，閃爍在曲子深處，渙散的表情一掃而光，面皮浮起光彩，隨曲子起落而明暗。2

以上兩個文段，情與景交融互滲，運用具有靈動性的詞語，如用“掀”“抖摟”“蒸騰”“游離”等詞語自然地鋪展敘述。無論是對鄉(xiāng)村還是城市的描寫，王哲珠常常挖掘出易被人忽視的情感體驗。《塵埃閃爍》中的姚婉凈向往城市的繁榮，卻不通曉城市的經(jīng)經(jīng)脈脈。王哲珠于此處道出了城市的復(fù)雜及其生存方式，具有哲理性；《琴聲落地》則寫出了主人公老獨只有面對著揚琴時，生命才煥發(fā)出了光亮。王哲珠用“月下的煙”來形容老獨彈琴時的狀態(tài)，營造了一種縹緲神秘的氛圍。同時，也從側(cè)面表達了以生命狀態(tài)呈現(xiàn)的藝術(shù)之美。可見，王哲珠的小說具有語言的美與哲理之思。

但也要看到，這種比較理想的語言狀態(tài)，是王哲珠不斷追求和實踐的結(jié)果。王哲珠創(chuàng)作初期的小說，抒情味較濃，在思想性與哲理性上還有發(fā)展空間。但到了后期，她的小說漸漸將抒情性與敘事性、思想性更好地結(jié)合了，如2020年發(fā)表的《姐姐的流年》：

母親說姐姐背著我洗衣時，我偏偏愛撒尿，又偏偏總在冬天。多年以后，我回憶起來，才意識到母親語氣里充滿疼痛，而姐姐總是笑，手指在臉上劃著羞我，我因為害羞，母親說起這些時總想避開。

云淡風(fēng)輕的語言背后，是人生的疼痛與無奈，是生存的艱難與困苦。王哲珠在這里寫出了“姐姐”的形象，同時也寫出了姐姐生活之苦。這里交雜著命運與人性的主題，具有思想性，同時又沒有消磨小說的故事性。從《老寨》到《玉色》，王哲珠擅長以日常的書寫與充盈的細(xì)節(jié)，描寫大部分普通人的生活，記錄對時代的感受與思考。她不斷摸索著自己的創(chuàng)作風(fēng)格，由此形成了自己獨有的抒情特色。如今，王哲珠在語言上有了更多的突破，她的最新長篇小說《玉色》就融入了對人物意識流的描寫：

他感受到極端的亮，亮到無法睜開眼睛，但每一寸肌膚都打開了眼睛。他看見了光，光飽滿濃稠到難以承受，灼熱是在靈魂里的，熱到極點，失去了灼熱感。轉(zhuǎn)瞬間，他從極亮跌入極暗，暗像水像空氣，滲進林墨白的身體，他被融化，成為黑暗的一部分，刺骨的冷，不，是冷到感覺不到骨頭，感覺不到自身，只有冷，巨石一樣在壓在身上，壓得人無處可逃。1

這是小說里的人物林墨白見到粉翠精靈時的心理描寫，同時也是一種感覺化的描寫。從光、熱、融化，到冷、刺骨，王哲珠熟稔地運用著感覺化的語言來描寫人物的心理變化。以具有陌生感的語言打破以往司空見慣的日常語言，讓小說具有新的形態(tài)，帶給讀者獨特的閱讀體驗。總的來說，王哲珠的小說語言在不斷進步，也在不斷挖掘自身的可能性，其抒情性小說也獲得了文體意義上的合法性。

某種意義上，王哲珠的抒情性小說賡續(xù)了中國現(xiàn)代文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。學(xué)者陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中認(rèn)為：“引‘詩騷入小說的藝術(shù)嘗試，不單為二十世紀(jì)中國文學(xué)貢獻了一大批優(yōu)秀的抒情小說，而且促成了中國小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。”2他將現(xiàn)代抒情小說的出現(xiàn)視為一種小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。我們由此可以找到這條關(guān)于抒情性小說的“史的線索”，即從魯迅《社戲》《故鄉(xiāng)》開始的抒情鄉(xiāng)土小說，到廢名的《竹林的故事》、沈從文的《邊城》《蕭蕭》、蕭紅的《生死場》《呼蘭河傳》，再到汪曾祺的《受戒》、遲子建的多部鄉(xiāng)土抒情小說與魏微的創(chuàng)傷書寫等。蕭紅是現(xiàn)代文學(xué)的重要作家，她的《生死場》《呼蘭河傳》，將對悲涼生命的迷惘與掙扎化作抒情性的文字，訴說孤獨者的生命感受。遲子建以兒童般純凈的赤子之心，以不被世俗侵?jǐn)_的眼光和觀察力，記錄鄉(xiāng)村與城市的生靈日常，文字澄澈而空靈。“70后”作家魏微的《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》（《花城》2001年第5期），寫的是一個城市女孩與農(nóng)村男人之間的微妙感情，這篇小說同樣不以情節(jié)取勝，而是將感情作為中心，推動敘事的行進，主導(dǎo)了小說的敘事方向。王哲珠小說中充溢的抒情性，讓她的小說產(chǎn)生一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格。她的抒情性小說創(chuàng)作，自覺轉(zhuǎn)化中國現(xiàn)代文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，無疑是當(dāng)代抒情小說的一朵浪花。

事實上，重語言、擅于抒情化敘事，這是大多數(shù)女作家的特點。女作家出色的感受力和細(xì)膩的表達力，往往使她們與抒情傳統(tǒng)締結(jié)了更親密的關(guān)系。但是，抒情化敘事能否、又如何上升為上述那種語言與思想、內(nèi)容與形式化合為一的更高的語言？這是一個待解的問題，又是一個對王哲珠這樣的青年作家尤其重要的問題。抒情化敘事以及抒情傳統(tǒng)，常是可以方便地加諸其身上的論述。這種論述固然敞開了作者的某種寫作特質(zhì)，卻也擱置了更高的追問：即抒情化敘事內(nèi)在有沒有高下？抒情化敘事如何朝向更高的方向邁進？

海德格爾說：“語言是存在之家。人居住在語言的寓所中。”1汪曾祺也有一句名言：“寫小說，就是寫語言。”2他們都說明了語言的重要性。表面上看，這是指任何文學(xué)作品都以語言作為載體，文學(xué)效果的達成也有賴于語言的恰當(dāng)運用。深層次看，則是指文學(xué)語言與敘事內(nèi)容以及精神價值之間，不是簡單的杯子與水的關(guān)系。有什么樣的語言，就有什么樣的文學(xué)創(chuàng)造和文學(xué)價值。將語言提升至文學(xué)本體的位置來討論，并非否定其他諸如經(jīng)驗、內(nèi)容、思想等文學(xué)要素的作用，而是說真正好的文學(xué)語言，必然蘊含著內(nèi)容、思想和價值觀等內(nèi)容；而文學(xué)的思想和價值，也必形諸于語言之中。語言的內(nèi)容和形式，都化合為一。所以，抒情化敘事，并非懸置敘事就夠了。既必須以真正的情動使抒情化敘事獲得有效性，又必須置身于更高的語言追求中，使抒情性獲得更大的文學(xué)前景。此外，小說的抒情性還必須處理好與敘事性的共生關(guān)系。詩性或散文化的小說雖以抒情性為主導(dǎo)，但并非對敘事因素的全面拒絕和放棄。抒情也需要語言載體、故事模型的依傍。然而這需要作家以高超的功力去調(diào)節(jié)抒情與敘事的矛盾，達到抒情與敘事的平衡。從文體角度來看，小說主要還是一種敘事的藝術(shù)。雖然每個時期抒情性的小說的出現(xiàn)，都是一種超越主流敘事范式的努力，但它們往往都處于邊緣的地位。靜態(tài)的抒情過盛，很可能傷害小說的故事性與虛構(gòu)性。導(dǎo)致抒情性的失效。這些，都值得以抒情性為敘事追求的作家注意。

結(jié)語

小說由語言造就，某種意義上，有什么樣的語言就有什么樣的小說。抒情性敘事是中國現(xiàn)代小說中非常重要的一脈，這一脈的小說更強調(diào)，“人不僅是一種社會的存在，而且還是一種心理的存在，一種情感的存在。”3因此，重要的不是故事和敘事，而是通過小說對人的情感內(nèi)在性進行不懈的勘探。王哲珠的寫作有多個面向，但她顯然更擅長抒情性小說，抒情性敘事隨著她的寫作探索、對世界認(rèn)識的深化而發(fā)展和完善。她不斷耕耘，也在不斷收獲。她的語言與思想經(jīng)過時間的錘煉獲得了發(fā)展，她小說中純凈婉轉(zhuǎn)的抒情語言與頗有哲思的詩性敘事，吸納了中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的養(yǎng)分。王哲珠的寫作，關(guān)聯(lián)著抒情性敘事的探索和如何獲得更大文學(xué)遠(yuǎn)景的理論難題，值得持續(xù)關(guān)注和探討。

作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院

1 陳世驤：《論中國抒情傳統(tǒng)》，《抒情之現(xiàn)代性——“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第26頁。

2 ［美］陳世驤著，張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第8頁。

3 謝有順：《“70后”寫作與抒情傳統(tǒng)的再造》，《文學(xué)評論》，2013年第5期。

4 王哲珠：《老寨》，江西高校出版社2013年版，第2頁。

1 王哲珠：《老寨》，江西高校出版社2013年版，第16頁。

2 王哲珠：《長河》，花城出版社2015年版，第123頁。

1 王哲珠：《塵埃閃爍》，百花洲文藝出版社2018年版，第131頁。

2 王哲珠：《琴聲落地》，廣西師范大學(xué)出版社2018年版，第91頁。

1 王哲珠：《玉色》，花城出版社2023年版，第249頁。

2 陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，人民出版社1988年，第242頁。

1 ［德］海德格爾：《關(guān)于人道主義的書信》，見《路標(biāo)》，孫周興譯，商務(wù)印書館2001年版，第366頁。

2 汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，見《汪曾祺全集》（第四卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第103頁。

3 劉再復(fù)、林崗：《傳統(tǒng)與中國人》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第21頁。