現實主義的成規與新變

吳義勤

摘要：楊志軍的《雪山大地》是一部新時代現實主義長篇小說力作。小說依循現實主義成規又有鮮明的個人藝術創新和突破。在營造典型社會環境的同時，小說以豐富多彩的地方風景描寫營造情境氛圍，增添了環境描寫的思想厚度和藝術魅力；作家將人物看作美善共同體的構建主體，從行動、心理方面刻畫較為復雜的個性化人物形象，尤其注重人物倫理關系的設置和情感世界的表現。小說注重個人與共同體、內在與外在、心理與社會、自我與世界之間的有機關聯，這種將現實主義小說看作共同體建構路徑的寫作實踐，是經典現實主義文學傳統的延續，也是這一傳統在新時代中國的發展和新變。

關鍵詞：楊志軍；雪山大地；新時代文學；現實主義

新時代中國的現實生活和時代精神，為這一時代的文學提供了新的主題、題材、人物，并在根本上提供了文學的思想和精神資源。新時代文學如何以新的審美形式、結構、修辭來表達新時代作家的思想觀念和情感體驗，是備受作家和理論批評家關注的命題。1作為中國新文學的重鎮，現實主義文學如何承擔塑造“新時代中國”形象這一思想和美學使命，更是被集中研討的問題。中國作協推出“新時代山鄉巨變創作計劃”以來，陸續推出了《白洋淀上》《雪山大地》《莫道君行早》《熱雪》等一系列優秀長篇小說作品，對新時代現實主義寫作的命題進行了多維度的探索，而剛獲得茅盾文學獎的楊志軍的《雪山大地》無疑是進入上述命題的一個頗具癥候性和啟發性的文本。

一、風景美學：現實主義

“典型環境”論的溢出

現實主義對真實性的追求，主要是通過細節的典型化路徑。借助細節來塑造典型環境，是現實主義文學的重要構成元素。基于傳達社會性主題和進行政治訓諭和道德教化的目的，典型環境往往被壓縮和轉化成社會現實環境，這導致作為風景重要構成的自然環境在環境描寫中的占比大幅度降低甚至徹底消失。與此形成對照的是《雪山大地》對青藏高原風光景致濃墨重彩的描繪。作家以良好的藝術感覺和出色的審美筆觸處理絢爛旖旎多姿多彩的自然風景、地理景觀和文化形式，將突出的博物性融化在濃郁的地方景致中，給人留下深刻印象。

如何理解《雪山大地》的風景描寫，如何理解現實主義文學中典型環境塑造與風景描寫的關系？如何理解“風景”這一修辭現象？這是閱讀《雪山大地》首先面對的問題。在這里，我們也許可從薩利斯的“風景”理論中得到啟發。因為，《雪山大地》的風景描寫與薩利斯定義的“風景”頗有相通之處。在薩利斯看來，風景包括三個古老的、雖然不同卻密切關聯的含義或面向——大地、自然和場所，他認為：“三重規定性一起才構成了風景的意義，其中的每一層都向其他含義延展，而且只有通過這種延展才能保持其完整的意義。一組自然景物聚合在一起，它們會散布在一個有限的空間內，并構成一個造型，形成一個有著特定面貌的場景。大多數情況下，這個場景中的事物有其固定的位置；盡管風景中并不排除事物的運動，在風景中可以看到的多數東西并不像演員那樣在舞臺上行走。相反，風景中的事物會持久地保持固定；它們內在地屬于風景。”1《雪山大地》從大地、自然和場所三個面向濃墨重彩地塑造了“雪山大地”風景。最為直接和醒目的是展現于青藏高原這一空間的場所性或曰地域性、地方性，而其作為風景的大地性和自然性含義之間存在的密切聯系，同樣在小說中得到了繁復深入的描述。深藍的、沉默的天空，盤旋的鷹，百靈鳥、班頭楊，高曠的風，穿透草原大地的太陽鋒芒。平靜柔曼的草原，自由生長著各種植物花草，連片成海的毛菊，金燦燦的虎耳花，結出小小蓓蕾的狗舌草，伸展著嫩芽的黑麥草。大地之上奔跑、行走的各種動物牲畜，大河闊海一樣的馬群，藏羚羊，馬鹿，藏野驢，牦牛，旱獺，雪貂，龐大壯闊絢麗的馬的部落，兇猛強壯的藏獒守護著遍野的牛羊。草原大地也呈現為遠景。飄帶似的地平線，開闊湍急的河，雪山峻嶺，一望無際的野馬灘，蒼涼而超然的山脈，波蕩起伏、靜謐而祥和的白色旗陣。《雪山大地》在提供如詩如畫的美景時，也寫到與美景并存的危機：深淵似的黃河峽，轟然奔騰的洪水，海一般滿野翻滾的雪浪，露宿荒野的危險，吃人狼群的出沒，綠浪環繞的醫療所和風景雖美卻令人毛骨悚然的生別離山，等等。

紛繁多樣、五彩繽紛的風景存在于天地之間的廣闊空間中。“無論是什么場景，也無論事物的外觀是什么樣子，它們總是在廣袤的元素中顯現自身。這樣的廣袤浩瀚包容萬物，構成了天地之間的場域空間。這空間在大地之上或接近其表面，在天空之下，朝從中而來的萬物敞開，而事物——人們所說的大地之物表達的就是這個意思——生成顯現為自身，正是在這樣的廣袤中。在這樣的空間里，其他的自然元素生成、消逝，并在有限的范圍內包容著萬物，讓它們以每個元素特有的方式顯現出來。”2在仰望、俯察、近觀、遠眺的不同視鏡中，青藏高原的地方性景觀得到了全方位的細膩描繪：恒久以來生長于斯枯榮反復的樹木草地，亙古以來屹立于此的浩茫雪山，自然風景連同房屋、道路、帳房、學校等人造物，沿著地面的輪廓高高低低鋪展開來。

風景的存在無法擺脫生活于特定自然地理環境中的人和風景的觀賞者及描述者——“人”的關系，“事物匯集在一塊有限的地面上，顯明自身，由此風景提供了一個景象，這是風景的本質屬性。這就要求風景同時與能理解這一景象的人發生關聯，在他面前風景才能夠得以顯明。”3人——包括作家在內——使風景成為畫面，并將思想和情感投諸風景，賦予自然風景以意義和價值。

不僅如此，按照薩利斯的看法，風景的三個面向或三層含義之間雖關聯滲透，卻不可通約，其間保持著本體論意義上的差異性：“也就是說，把握住一個單一的、統攝一切的觀念，一個觀念性的模式，藉此界定風景的意義，并把這種意義提升到清晰準確的理論水平，這是完全不可能的。”在他看來，能將風景的三個差異性面向聚集在一起的可能的力量是想象力：“在這種意義上的想象力中，我們理解風景。憑借想象力，我們還在哲學層面領悟到什么是真正的風景。”“風景的諸面向以想象的方式在差異中聚集起來，而且在它們共同的界限之內被理解。這種共同的邊界構成了匯集的向心力。”1盡管薩利斯所說的是自然風景本身，但其對風景諸面向之關聯溝通性、聚合性與差異性關系的強調，卻揭示了風景之景觀特征表現的多種可能性，以及在此表現過程中主體的中介作用和影響，尤其是想象力的作用。自然風景本身并不取決于人之存在與否，但文學風景只能是某個視角之中的風景。《雪山大地》中的風景看似作家對高原草地自然景觀的細致觀察和客觀描摹，但其與自然風景之最大不同在于它總是關聯著一個特定的視角。在更深層它只能是某一主體觀照和表現的結果，無論這一主體化身為土生土長的牧人如角巴、桑杰，是外來者如父親、江洋還是那些到此一游的觀光客。《雪山大地》風景的觀照者和表現者，是一個兼有土生土長的當地居民（牧人）和外來者（漢族人）雙重文化心理身份的小說人物兼具有全知視角的敘述者江洋。風景既進入作為小說人物的江洋眼里，而作為全知敘述者的江洋又通過其他人物如父親、角巴等人物觀察和體驗不同季節、不同天氣之下的風光景物。

《雪山大地》中的風景來自江洋這一特定視角，這決定了風景的內容和呈現方式，潛在地深刻影響和塑造了讀者的視角、趣味和情感。在小說中，我們不僅看到了春夏秋冬不同季節和風云雨雪不同情境下的高原景觀，以及在此情境中生活和勞作的人們，同時也被敘述者引導著共同觀賞和體驗風景，在某一不固定的時間和空間位置上，復現了他的視角和視野。而作為人物形象“我”——江洋的持續現身，“我”的祖輩、父輩和同輩們的生活故事，也在同時反復地暗示或提醒著“我（們）”的存在，提醒著“雪山大地”風景出自“我”這一特異風景的表現者。不僅如此，“我”更賦予自然風景、生活故事和生命體驗以內在的必要性和統一性。風景與人的關系被深切而自然地表現出來，風景作為自然、人類所構成的有機生命整體的一部分乃至作為生命存在和現身的一種形式，最大程度地參與了人物形象的塑造、生活故事的講述、精神意蘊的表達和美學風格的營造。

作為雪山大地風景畫的描繪者，作家楊志軍既是一個外部自然風景的觀賞者，又是一個內心的漫游者；既是身在風景現場者，又是一個故人往事的追憶者。風景既存在于外部自然，也存在于內心。在多重視角的交織作用下，他不僅身臨其境地把握風景的細節，也超越風景的局部，而將其作為一個整體來把握。更重要的是，他捕捉雪山大地的景色，并將其納入內心，讓個體主體視角、小說人物視角和自然景色共享一個兼有神秘和親密體驗的統一整體，在一種多重視角（視野）相互協調的愉悅體驗中，互有認同和歸屬的感覺。可以說，《雪山大地》通過江洋的在場及其作為敘述者的全知視野，將多維度的“風景”連接成了一個整體。

當然，我們既要看到風景與人的有機關聯，也需注意：風景之所以成為風景在于其無法也不應被主體控制的自身內在性。薩利斯在論述風景的本質屬性時指出：“這層意蘊并不意味著，我們在主體的偽裝下就理所當然地屬于風景了；也不意味著，我們作為更嚴格意義上的主體以某種方式建構了風景，以至于如果沒有我們去投射它，風景就不存在了。讓自然風景以這種方式屈從于作為主體的人類是對其顯現特征的極度扭曲和純粹的冒犯。”1他反復強調作為歷史理性主體的人類應保持對風景的“忠誠”：“對大地和顯現為風景的大地保持忠誠，就需要將它們釋放為自身。這就反過來要求我們不僅要將其從主體性的控制中釋放出來，還要承認風景是古老的結構，正是這個結構阻止了其被毫無保留地統攝于一個觀念之下。風景和大地對人類的認知理解來說是敞開的——無疑，對其他有感知的生物也是敞開的，盡管我們并不了解其敞開的方式。盡管它們的構成和景觀特征必然包含了與可能的理解和有此能力的生命的隱含關聯，但是理解卻不是建構。”他要求對風景要保持一種忠誠和“理解”的態度，而不是只站在人類的立場、出于某種實用理性去“建構”風景，“對風景保持忠誠要求將其從過分的人為影響中解脫出來，接納它們自己的野性。”2《雪山大地》對草原大地美麗風景的繁復而細致的描述，與過分放牧導致草場惡化沙丘崛起的惡果形成鮮明對照。站在人類自身的立場上，對風景施加過分的人為影響，是對風景的背叛——人類失去了對風景的忠誠。小說后半部分主要內容便圍繞人類如何重新理解和尊重草原大地風景自身的生命邏輯展開。為挽救草原，父親采取培育良馬、種植牧草，實施十年移民搬遷計劃，成立自然保護區等舉措，都是為了讓草原大地風景能夠擺脫人們以牲畜富裕繁多為榮的傳統觀念和整齊劃一的現代理性規劃系統的控制，保持其差異性和特殊物種鏈的連續性——即“對風景保持忠誠”。

薩利斯還提醒我們，除了那些被感知和領會的部分，風景作為處于主體之外的自然之物，尚有更為幽暗神秘的未被感知和領會的部分。這一未被感知和領會的部分集中在作為構成風景要素的“大地”之中。薩利斯對“大地”有如此闡釋：“大地抗拒穿透，它的堅固和穩定使之能夠為所有事物提供支持。它曾經被稱為最初的避難所，因為在大地上，人類和其他大多數生物可以建造為他們提供庇護和棲息的場所。而隨之而來的是大地的另一層含義的抵抗性：它封閉起來，除了在其表面外拒絕展現自己。強制性地剝除表層至一定的深度只會露出另一層表層，下面依舊是封閉的。但大地從來不只是作為表層，而總是作為一個封閉的深度上面的表層來顯現自身。大地元素性的顯明就在于其自身顯現同時也是顯現的封閉；它的顯現自身同時也是不顯現自身，所以它從顯明的光亮中的退隱同時也被展示成了退隱，但又沒有違背其退隱的本色。”3薩利斯進一步談到大地的封閉性與抵抗性之特別之處在于：“大地的黑暗與夜晚不同，后者的黑暗隨著白晝的來臨就讓位給了光明，大地卻永遠保持黑暗，只有其表面朝白天的陽光敞開；而即使在最明亮的日光下，大地的黑暗還是顯示為黑暗，它的敞開方式使其同時完全保留了其晦暗的一面。這種非揭示性的揭示恰恰是大地的顯明的獨特之處。”4《雪山大地》中的“大地”作為一個根基性風景意象，在草原上一切自然物和人造物之下，作為堅實的根基承載著它們，使其獲得持久的穩定。但《雪山大地》中的大地與薩利斯所認為的封閉性、對抗性的大地品質有著明顯差異：不僅是生命的象征、生命的孕育者，也是生命的承載者。通過書寫大地上的動物、植物和天空中飛翔的鷹和蝴蝶，小說展示了大地的敞開性和生命綻放的狀態。楊志軍的“大地”是明亮的，可把握的，屬人的而不是暗黑的，超出人的情感和理性的神秘存在。“對自然的情感，也是對世界和人類的情感，更是對永恒不變的事物之信念，包括對人性的善和美之信念。”1《雪山大地》中的風景呈現的不是生機勃勃卻野蠻生長的荒野景觀，也不是蒼涼冷寂的荒原景色。其基調是色彩斑斕、明朗清麗的。大地對一切生命開放，孕育生命，承載生命，綻放生命。小說中的高原草地的姹紫嫣紅、清風白日，洗滌人的心靈，凈化和撫慰著靈魂，使人清澈而寧靜。下雪時節大地的荒涼、寂靜，積淀著人間的憂郁與悲傷。在無邊的寂靜和宏闊的荒涼中，流淌著輕柔的愛和溫暖。不同情境下的風景呈現出關于人類和世間一切生命的形象的生命感。因此，出于特定敘述者視域的風景是優美的、人性化的和生命化的。

既看到風景與人的關聯，又特別關注風景自身的內在生命邏輯并提醒人們將風景從人的主體性控制中解放出來，人類主體生命與自然生命景觀之間的溝通性及后者的自在性自洽性，顯示了《雪山大地》風景美學的獨特之處，小說提供了一個具有自身獨立性的風景主體，對這一風景主體的尊重和深入思考，建構了相對獨立的風景美學空間。在此空間中，風景描寫具有了獨立的審美價值。這也是《雪山大地》與常見的現實主義小說風景描寫的重要差異。

經典現實主義注重客觀描繪普通人的社會現實生活，尤其注重通過廣闊社會生活圖景的描繪來揭示社會的陰暗面，具有鮮明的批判性；作家站在人文主義思想立場關心人、尊重人，反對壓抑和踐踏人的社會制度；注重典型化，強調典型環境中典型人物性格的塑造。現實主義進入中國之后，在其歷史實踐中不斷調整自身，在經典現實主義之外，形成了自身特色，如客觀觀察和表現之外，強調作家主體性的介入，具有了更多浪漫主義和理想主義質素；在揭露性批判性之外，更多了肯定性歌頌性品格——包括對社會現實的歌頌及人情人性之美的歌頌；在強調作家個人立場和經驗之外，更多了集體意識、國族意識、階級觀念等新型思想內涵。

就典型化而言，典型論是現實主義理論的核心觀點，現實主義文學注重塑造典型環境中的典型人物性格，以此解決人物的特殊性與一般性之間的關系。同時，現實主義的歷史性要求，又使現實主義注重社會分析，關注和表現人與社會現實之間的互動關系，通過對社會現實的深入細致的觀察，深入理解和把握人物、事件及其細節的相互關系和矛盾運動。現實主義的真實感便來源于此。在典型化的過程中，自然風景作為“典型環境”的一部分，為人物和事件/情節服務。1950年代至1960年代的中國現實主義文學放大了現實主義的歷史性要求，使得社會政治環境在典型環境塑造中占據絕對優勢地位。這不僅大大壓縮了自然環境、風景描寫的空間，更促使自然風景描寫被納入既定歷史敘事邏輯，成為其附庸。因此，在很多情境下，風景描寫并不具有獨立的審美意義，甚至失去了個人色彩和人文基調，成為社會政治意涵的象征符號。在這種形態的現實主義中，既然所謂現實是真理性話語的生產的目的，那么不利于真理性話語傳達的細節便會被汰除。包括關于風景風俗在內的細節描寫，便被視為無關本質性話語的生活表象乃至理念化主題傳達的障礙而被抑制或清除。更何況，作家對山光水色、花草蟲魚的表現，因其中蘊含的古典或小資趣味，也許在其時還有立場錯誤之嫌。

《雪山大地》沒有運用某種先驗理念將風景抽象化為政治幾何學圖案，他在新的生命一體視角中重構了風景，將風景重新秩序化，建構了文學藝術與自然風景之間的密切關系。小說將青藏高原的自然風景具象化審美化，使其呈現為五彩斑斕栩栩如生的風景畫，體現出作家對自然的忠實。而這并非通過對被動觀察到的自然事物的簡單復制描摹實現的。毋寧說，作家通過與自然的交流、對話，在更深層實現了主體對自然的忠誠。以忠誠而非忠實的品質作為實現自然景觀到文學風景的審美轉換，其重心并不在于與人的生活世界和生命體驗、心理感受相分離的外在自然。自然的經驗性外在性并非《雪山大地》風景畫的目的和重點所在。作家與自然的交流、對話，在呈現此種意義上的自然風景時，又進一步擴展和延伸到置身歷史文化環境中的人本身，去刻畫其形象，呈現其豐富的現實經驗、內心生活和心靈的純粹、精神的和諧。在此意義上，《雪山大地》的風景描繪便可看作對現實主義典型環境論倚重社會現實環境的溢出和重構。

小說中的風景近乎約翰·布林克霍夫·杰克遜所說的“鄉土景觀”。杰克遜認為：“鄉土景觀的形象是普通人的形象：艱苦、渴望、互讓、互愛，它是美的景觀。”1小說中的人物如爸爸強巴、母親苗醫生、角巴、桑杰等作為普通人無不暗合“鄉土景觀”形象，人們之間的互讓互愛、理解包容，他們在艱苦荒涼的歲月通過自己的虔誠工作和善德善行，切實實踐著對未來的渴望和對幸福的追求。如此看來，《雪山大地》的風景作為鄉土景觀，也是一種棲居景觀。杰克遜把景觀劃分為政治景觀和棲居景觀，他認為：“政治景觀毫不考慮所在地的地形及文化特點，而棲居景觀視自己為世界的中心，是一片混亂中孕育秩序的綠洲，是人類的棲居地。自主自立是它的本性；規模、財富和美麗與之毫無關系；它自我約束，遵循自己獨特的法律。”2《雪山大地》沒有描述龐大恢弘卻堅硬呆板的政治景觀，它所有的筆墨都落在草原、雪山、樹林及賬房、民居等普通景觀上，都放在千百年來游牧民族賴以生存的環境上，尤其對自然地理景觀的刻畫更是淋漓盡致。楊志軍的“風景”體現著特定區域特定民族的生存狀態和生活藝術，美麗、富饒、豐產的“風景”是藏民族生活和文化的載體，是個體歸屬和民族認同的根本性要素，是建設和諧世界的根基。

伴隨風景美學對“典型環境”的溢出，隨之而來的一個問題是：《雪山大地》也部分地失卻了經典現實主義的歷史性要求，將復雜社會關系矛盾運動過程的揭示，對現實中社會政治經濟因素的揭示的力度和深度似顯不夠。尤其小說下半部對走進新時代的藏地生活的表現，特別是涉及社會結構、干部制度、政治生活等的想象化書寫與真實的社會政治現實還是有一定的落差。這暴露了楊志軍對新時代生活現實的某種游離性的陌生感與不真實感，也證明他對新時代的社會生活的熟悉程度顯然不及對50-80年代藏區生活理解得深刻。這并不是說小說沒有涉及相關內容，而是說它將復雜矛盾的社會現實和社會關系設置為各具鮮明道德色彩的人物之間的個人關系，而這種關系又集中在愛情、家庭、友情等倫理維度上。換言之，倫理道德意義上的人而不是政治經濟關系中的人，成為《雪山大地》塑造人物形象的側重。

二、善美倫理共同體的建構：

現實主義的人學/情感蘊涵

馬丁·海德格爾、莫里斯·布朗肖、讓-呂克·南希、本尼迪克特·安德森、吉奧喬·阿甘本、雅克·德里達等理論家，基于對個人主體性和主體間性的不同認識，對何為共同體，如何理解和評價共同體，有著互不相關甚至不能融合、不能調和的觀點。相比之下，《雪山大地》所欲建構的共同體與雷蒙·威廉斯的共同體思想更有互通之處。雷蒙·威廉斯在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》中對“共同體”一詞的詞源史及自14世紀該詞進入英語之后的不同含義有簡要清晰的梳理和解釋。其核心要義為：“Community可能是充滿感情、富有說服力的詞，用來描述一種現存的關系，或者是另一種的關系。也許最重要的是：不像所有其他的社會組織的詞匯（例如state，nation，society等），Community似乎從來沒有用負面的意涵，并且不會被賦予反對意涵或具區別性的意涵。”1希利斯·米勒認為“威廉斯強調該詞的感情色彩和施為性力量”，對于威廉斯在《鄉村與城市》中對“共同體”一詞的進一步闡釋，米勒認為其中包含三個要點。要點之一是“真正的共同體不僅僅是相對較少的一群人一起生活在一個地方，共同奉行相同的友好互助的古老美德，一個真正的共同體還必須是沒有階級的。階級結構，尤其是資產階級產生的階級結構，會將共同體破壞殆盡。”要點之二是“個人是，也應該是其社會地位；個人的一切都被環境文化所決定，沒有任何殘留或剩余。”，米勒認為這一點雖未被威廉斯重點論述，卻是其共同體思想的“基石”。要點之三是“一個真正的共同體的溫馨和親密關系取決于我了解鄰居的方式。”我與鄰居、其他人在溫馨親密的氛圍中互相了解，“這種愉快的主體間性之所以能夠維持，就是因為群體中的所有成員擁有一套共同的傳統習俗和信仰，這些習俗和信仰全然決定了他們是什么樣的人。”威廉斯認為，真正的共同體的主要特點是“地位平等的人們之間的‘睦鄰友好和‘傳統的親密關系”。2《雪山大地》前半部分描述1950年代后期至1970年代末草原牧人的生活和情感關系。在政治斗爭、階級斗爭和路線斗爭日趨激烈的情境下，牧人的身份盡管已經是人民公社社員，在他們的生活中偶爾也會見到“三面紅旗”畫像和“人民公社好”口號；對撤掉角巴德吉的公社主任職務，如何給他劃分階級成分，也困擾著父親強巴。但總體來看，盡管時代政治經濟形勢在一定程度上影響著牧人們的生活，但階級觀念和階級斗爭并沒有大面積地實現對牧人生活的深層干預，即便是撤換角巴職務、劃分其成分，也是出于老才讓個人的僵化觀念，并最終通過父親強巴得到合宜的解決。人們之間延續了曾經的生活方式、為人處世的態度，無產階級革命時代的“階級結構”并沒有對生活在草原上、有著雪山大地的共同信仰和友好互助美德的藏民群體造成明顯的傷損。牧人仍在靜謐祥和的草原上放牧牛羊，他們仍居住帳房，逐水草而居，各種歌舞、賽馬會等娛樂方式和將雪山大地奉為信仰的習俗始終得以保留。即便在移民搬遷進城成為市民之后，他們仍堅持了其風俗習慣，用米勒的表達，牧人“個人的一切都被環境文化所決定”。“溫馨和親密關系”不僅存在于牧人之間（即便在草原解放之前，作為部落頭人、主子的角巴德吉和塔民、下人桑杰之間，也不是殘酷的剝削者壓迫者和被剝削被壓迫的階級關系）。小說中的漢藏兩族人之間同樣不存在文化、習俗、信仰上的隔閡和語言、溝通上的任何障礙。牧人之間、牧人與漢族人之間平等相待、坦誠相見，保持著友好和親密關系。可以說《雪山大地》建構的共同體與威廉斯意義上的“真正的共同體”極為相似。

從個人與共同體的關系來看，《雪山大地》強調個人對共同體的和諧融入，準確地說，個人就是共同體的構建者和有機部分。無論漢族人還是藏族人，他們不僅消除了語言上的溝通障礙和文化方面的差異，自然而順暢地交流，更建立了戀愛、婚姻、家庭等更深層更復雜的復合交錯關系。

《雪山大地》主要創造了三個道德完善型典型人物，以此展示共同體構建的資源、共同體的性質以及個人與共同體的關系。父親強巴是一個有良心、有原則、有能力，是造福他人的人。他堅信“教育比什么都重要”，為此他費盡周折在沁多縣創辦第一所學校沁多小學，想方設法動員牧民們把孩子送來上學。傳授牧民文化知識，為缺少干部的牧區培養有文化的藏族干部，是功德無量的事。他的善舉最終得到牧人的普遍認可，用角巴的話說：“草原上辦學校，就是把星星搬到地上，再把星星的光搬到人心里，阿卡們都做不到，可把強巴累壞啦。”（第73頁）眼鏡曼巴認為父親是“藏族娃娃的恩人”，牧民眼里的父親是個“有知識的善心人”。在縣長旦增看來，父親“對藏族人的事操的心比我這個藏族人還要多”（第146頁）。父親還幫助母親建立沁多縣醫院和生別離山醫療所，牽頭成立“沁多貿易”。他由一個畜牧草原學校的學生，成為一個馬匹培育方面的專家、州畜牧獸醫站站長、縣畜牧科科長，而成為草原第一所學校校長，又成為一個有著經商的良心和遠見的生意人，通過“沁多貿易”的流動買賣和樣板展示，父親不僅改變了牧人的生活，更改變了人們的“錢”的觀念，讓他們改變舊習慣接受新生活。當草原日漸退化時，他又為此焦慮并將精力轉移到培育良馬和種植牧草上，尋求阻止草原退化、恢復生態平衡的辦法。父親一生的所作所為都不為名利，他建造一座城市，動員桑杰從事房地產開發，也是為了實施為保護草原而進行的牧人搬遷安置計劃。他所受的黨紀政紀處分，一次被判刑一次被拘留的經歷，都是為牧人和草原的長遠。

小說以父親為先導和主線人物，著力塑造了一個漢藏一體的家庭形象。多年藏區工作和生活的經歷，對牧人和草原的愛，使父親成了一個地道的藏族人。不僅如此，父親也“讓我跟一個馬背上的民族有了水乳交融的關系”；而作為兒子，江洋“對父親除了血緣上的依賴，更多的是崇拜，是一種天然相像的精神氣質在雪山草原背景上的對接。”（第109頁）他感覺自己“不僅是一個藏族人，還是一個被草原賜予了自由的藏族人”（第113頁）江洋跟才讓親如手足情同骨肉，母親也覺得“我們家都快成藏族人家了”（第135頁）江洋和父親一樣成了藏族人群體中的一員。藏族人給了他生活和思想，給了他活著的意義和前行的能量。

母親苗醫生可看作父親形象的延伸。她醫術高超，卻因特殊年代被下放到偏遠的鄉村醫療所。后又聽從父親建議來到缺醫少藥的牧區。母親身處困境卻堅持治病救人。她把沁多縣唯一的醫療所發展建設成一所對外的醫院。從帶著才讓哥哥四處求醫問藥、治療其聾啞，到成立生別離山醫療所，小說突出了母親的善德善緣。她一直關注著令人望而生畏的麻風病人并試圖治療他們。在因建立生別離山醫療所而被誣陷成了一個“十惡不赦的畏罪潛逃者”之后，母親拒絕了角巴為她尋找一個舒適而安全的藏身之地的想法，作為一個慈悲濟世的天生的醫生，她義無反顧地一個人被困在生別離山。為治病救人，她把自己變成了病人。她自己身在病魔纏身的苦厄中卻仍掙扎著為其他人解除痛苦。

藏族人角巴是沁多草原頂天立地的男子漢，也是一個“天大地大的好人”，他古道熱腸、肝膽照人，無論遇到什么都能挺身而出。他傾盡財力建起草原保育院，為保育院提供所有的條件并因此被摔成重傷，幾乎付出生命。他的妻子姜毛為照顧保育院的孩子葬身狼腹。他不間斷地為生別離山醫療所、麻風病人提供治病的良藥——糌粑。

小說主要圍繞江洋及父親母親、姥姥姥爺這兩個漢族家庭和角巴、桑杰兩個藏族家庭共四個家庭之間及其成員內部的關系，塑造人物、構設情節、推進故事。其中姥姥姥爺和角巴米瑪作為輩分最高的年長者，不僅起到了連接草原與城市、市民與牧民、漢族與藏族等不同空間、不同身份人物的作用，更重要的是建構了一個完整的四個家庭三代人倫理序列。小說由此塑造了一個漢藏混搭、輩分奇怪、有著明顯年齡差異的“家”的形象，“它有感情、習俗、婚姻、血液的交融，還有聲氣呼吸的交融，而一切交融都基于這樣一個條件：向善而生。”（第349頁）勤樸善良、勞碌一生的姥爺去世，姥姥一去不返的失蹤，罹患病難卻幸福長壽的倉木決在新年歌舞中溘然而逝，因解救麻風病人而遭受感染的母親苗醫生在即將痊愈時累死在醫療崗位上，母親去世兩年后父親也因勞累過度長眠于純凈圣潔的雪山大地，冒著兇險為返城牧人探路的角巴不慎被雪淵吞沒，負責城市建設和移民安置的副州長才讓哥哥因過度勞累，猝死在工作崗位上。央金因火災救人而死。

在注重以善和愛為核心道德價值塑造典型形象的同時，《雪山大地》也注意通過兩種方式刻畫人物的復雜性。

首先，通過人物的心理矛盾、情感沖突等，在心理深度和情感厚度上展示人物的矛盾性復雜性。這一手法主要運用在具有積極道德意義的人物表現上。如洛洛在學校、學生和妻子、家庭兩種愛之間的矛盾、掙扎和選擇：既為能陪伴愛人而感到踏實和快樂，又為不能實現自己的理想而遺憾、悲傷。江洋同樣經歷了在沁多、草原和妻子梅朵、大城市生活之間的“心靈風暴”。為了不使父親形象過于單面化，小說也有意識地刻畫其內心矛盾和精神上的痛苦。面對急劇頹敗的草原，父親竭盡全力卻未曾收效的無力無能、酸楚惆悵，他的渺小感、頹唐感，被生活拋棄感和無人無從溝通的隔膜感。面對感染麻風病的母親，他對自己疏忽、漠視，整天忙這忙那而不及陪伴、幫助和分擔妻子孤獨無助和痛苦的懺悔與自我譴責。

其次，通過人物言行的前后關聯對照，制造道德判斷上的復雜性。這一手法主要運用在具有負面道德意義的形象上。小說中最復雜的人物形象應該是明顯缺乏道德意識的老才讓。老才讓在道德品質上，構成與漢族人父親母親和藏族人角巴的鮮明對照。在很大程度上，小說情節的發展推進是以老才讓與父親、角巴和母親之間的矛盾為動力的。他心胸狹隘，愛計較，喜歡抓權，報復心理重。在父親看來，他不為藏民孩子讀書上學考慮，不是“真正的藏族人”。他把本應自己負責的牛羊肉檢測出病毒的責任嫁禍給角巴。在他失權落魄、消極郁悶中遭遇雪災，被困雪野，差點被狼吃掉時，父親不僅救了他的命，還把他帶到學校療養。但他卻恩將仇報，事后多次舉報意圖搞垮學校，打擊他的救命恩人及眾多特殊年代的落難者。母親沖破他的阻撓建成生別離山醫療所，并把所謂州長療養樓變成慢性病療養樓之后，他懷恨在心，制造了所謂投機倒把的“強巴案”，將父親判刑入獄。母親也因此成為“十惡不赦的畏懼潛逃者”。他擔任牧馬場領導后又“胡亂折騰”，利用牧馬場淘汰的馬匹，掠奪和騙取牧人的草場，制造草原糾紛。他為人做事陰險狡詐、蠻橫霸道，不僅謀取日尕，還通過非法拘押果果的方式讓父親為他做事。

小說在著力刻畫其人性之丑惡時，也不忘展現其另一面。即便做過一些壞事，但他感恩父親救過他兩次命，了解和欣賞父親才能，相信父親是唯一能挽救草原的人，基于此，他知人善任主動讓賢，提前辭職并推舉父親擔任州委書記州長和場長，以實施牧人搬遷和市民化的挽救草原措施。他自甘艱苦和寂寞，做丹瑪久尼無人區的守護者。為此，小說特意設置了三處關于老才讓的細節，一處是描述他在離開領導崗位時與父親的談心，通過兩人的對話，透露了老才讓在處理養馬場與牧民關系和在安頓盜馬賊阿旺秋吉兩個問題上不得已為之的苦衷；另一處是通過老才讓參加由他提拔的人舉行的送行宴會，目的也是寫出其對父親治理草原能力的肯定和對父親兩次救命的感恩。第三處是小說最后在老才讓和王石這一對半生明爭暗斗的對手，在參加為建設和發展草原鞠躬盡瘁死而后已的才讓哥哥的葬禮時，最終和解。可以說，小說在即將結束的時候，幾乎顛覆性地重塑了老才讓形象。而之所以如此，既是出于作家對“善”和“愛”的信仰，又顯示出其試圖塑造復雜性格的努力：善與惡、美與丑、愛與恨在一個人身上復雜地糾纏在一起。

即便是出場不多的人物，作家也力圖寫出其善惡并存的狀態。身負人命案的盜馬賊阿旺秋吉也有獻金礦、救草原、送牧場、守秘密等“四大功德”，并最終選擇了以死贖罪。

與注重在倫理道德層面塑造人物相聯系，《雪山大地》還體現出作為人學的現實主義注重情感表現，注重賦予人物和故事濃厚的情感內涵的突出特點。對于中國文學來說，情感更是一個具有積極建構功能的文學要素，“情感的組織和動員或者說抒情是現代中國革命和文學的重要一面。抒情的發動者和組織者是一個致力于建構個體主體性和民族主體性的現代歷史主體。”1雖然不同于訴諸社會政治革命或階級斗爭的那種主導政治抒情話語，但其亦非古典或個人情感抒宣，它延續了以人民、國族為核心的群體主體性的建構并在新時代話語情境下進行了頗具個人色彩的重構。小說講述的“生活故事”疊印情緒體驗和情感記憶的雙重畫面，濃郁的彌漫性的情感情緒幾乎構成了小說最精彩的部分，它使小說的生活故事和人生故事清晰連貫、生動感人。情感塑造了人物的真實性，展現了生活的飽滿性，更體現了作家介入時代生活的姿態和方式。

盡管由于惡劣的自然環境、貧困的生活條件、生活中的困難和挫折以及特定時代環境下思想觀念等因素的影響，人的內心難免出現煩惱、氣憤，難免與他人發生隔膜、埋怨甚至怨恨，但小說中人物內心的愛和關愛構成了其支配性的情感，愛與關愛的關系成為人與人及人與動物、自然關系的基本構成性關系。他們牽念于過往的情感，能夠在艱難困苦的時代體諒他人，寬容、團結，諒解他人的過失和錯誤。《雪山大地》以善良、愛、包容為基礎塑造人物形象，設定人物的存在方式和倫理關系，在濃厚的積極情感關系的基礎上建立休戚相關的倫理共同體。我們在小說中很少看到脫離、嫌隙、仇怨、疏遠等這些消極情感，看不到它們對倫理共同體的消解，當休戚相關的強烈情感在生活情境和細節中慢慢積蓄，隨著人物的經歷和命運或緩或急流淌，甚至構成情節演變的助推力的時候，建立在共享情感基礎上的，以和睦、團結為核心的倫理和命運共同體意識就呼之欲出了。

《雪山大地》延續了1950年代以來文學書寫民族團結和友愛的傳統并有所發展。貫穿小說始終、占據主體敘事空間的是豐厚而飽滿的漢藏兩個民族之間的交往融合以及由此而形成的共同體關系。小說以漢藏兩個民族成員之間的友情、親情、愛情等作為建構中華民族共同體的倫理基礎，描寫了民族共同體在政治、經濟、文化、教育、衛生健康、生活觀念等各領域發生的巨變。

《雪山大地》從家庭、部落、宗教信仰社群和民族等不同層面，建構和傳達共同體意識。小說對民族共同體的建構，不僅體現在內容、主題、人物形象等方面，也體現在其獨特新穎的藝術結構、表意形式上。小說在每章前都有一段表現高原雪山和草原大地地理環境、生活情境和生命體驗的歌詞（歌詩），這部分內容帶有濃郁的民族風情和鮮明的抒情特征，在小說的現實主義敘事之中融入浪漫主義和理想主義因素，集中抒發情感、傳達情緒，渲染氛圍，更直接地表現對神圣理想的追求，對美好生活的夢想，以及對未來、對他人的美好祝愿。“扎西德勒”一詞不僅是這一抒情部分的核心詞，也構成整部小說的敘事主題和情感基調。同時，小說的敘事部分也滲透著那種根植于藏民族生活的表達方式，這不僅是說藏語詞匯、修辭和敘事中頻頻穿插的人物歌唱式的表述，也是說藏民族文學及其他少數民族文學中常用的那種追求鋪排、夸張，充滿隱喻和神性色彩的表達方式。這種具有鮮明的地方民族特色和清新明麗風格的敘事，是《雪山大地》民族共同體建構意圖得以實現的重要美學路徑和藝術策略。

三、現實主義小說：作為共同體的

建構路徑

米勒認為，威廉斯等批評家所堅持的“小說就是鏡像”觀是一種“錯誤的意識形態觀點”，他認為“小說絕不是鏡像，我們不能將其反映包括社會現象在內的現象世界的準確性作為判斷小說作品的唯一標準。”威廉斯反對將小說看作與現實相對的虛構世界，或者說，他認為小說不應該是一個與現實分離和對立、有著“自己獨特規律和特點的異托邦（Heterotopia）”。米勒批評道：“威廉斯也對獨立性、個體性、獨特個性或私密性等主體性特征毫不在乎。正是這種個體的獨特性讓小說人物，或許還有現實人物，至少在一定程度上，與其身邊的共同體保持距離。”1米勒是在現代主義與現實主義、個體與共同體之間的關系上批評威廉斯將后者作為個體和現代主義的歸宿。姑且不論其間是非，就個體與共同體的關系而言，由米勒的批評卻可見出威廉斯的現實主義小說觀。正如米勒進一步所談：“在威廉斯看來，優秀的現實主義小說必須準確表達的內容當中，必須包含人物與身邊共同體的聯系或缺乏聯系如何基本上完全決定了他們的品性和命運。”2威廉斯如此談論小說的現實主義傳統：“它從個人品格的角度來創造和判斷一種整體生活方式的性質。”3這一具有盧卡奇影響的現實主義小說觀既是威廉斯對現實主義小說的認知，也是其呼吁的真正的現實主義。他認為：“這類小說的杰出之處在于它對一種整體生活方式以及由個人組成且大于個人的社會作出了評價，同時它也對人們的各種創造作出了評價，這些人既屬于這種生活方式，又受到這種生活方式的影響，還能幫助定義這種生活方式，而且從他們自身的角度來說，他們本身就是絕對的目標。生活環境、社會和個人都不占有優先地位。社會不是借以研究個人的背景，個人也不只是用來闡明生活方式的各個方面的例子。個人生活的每一個方面都會深受整體生活性質的影響，我們甚至可以看到，在完全是個人的領域里，整體生活恰恰顯得最為重要。我們全力以赴地關注整體生活的每一方面，而價值的中心卻總是落在作為個體的人身上——不是任何一個孤立的人，而是構成整體生活實體的許許多多的人。”1威廉斯認為成功的現實主義小說中都有這種對個人與社會關系的獨特理解。

米勒對威廉斯把小說看作現實的鏡像而不強調獨立性、個體性、獨特個性等主體性特征不以為然，“威廉斯認為，每個小說人物的主要個人歷史，無論多么具有個體獨特性，對這個人物而言，都是用一種獨特的方式反映和體現大規模的社會變化，而小說人物在很大程度上只是這種社會變化的無助的受害者。”2這一判斷包含對威廉斯的誤讀。其實威廉斯恰恰認為，正是那些精細描寫生活場景和現實事物卻唯獨沒有鮮活實在的“個人”的小說，導致了現實主義在1920年代受到了損害。依威廉斯之見，現實主義小說在“個人”和“社會”之間的兩極分化發生在1900年之后。他認為：“在社會小說中，也許有對整體生活亦即作為聚合體的人群的精確的觀察和描寫；而在個人小說中也即有著對個人亦即作為一個組成單位的個體的精確觀察和描寫。但它們都缺少一個維度，因為生活方式既非聚合體也非組成單位，而是一個不可分割的完整的過程。”3由此開始，現代小說要么高度聚焦“個人”，把個人的感覺、體驗和需求絕對化，而在社會小說那里，抽象的社會模式壓抑和放逐個人，占據了絕對的描寫優先權。這顯示了現實主義小說的異化和深刻危機。基于其社會主義人文主義（特里·伊格爾頓語）立場及其對現實主義小說傳統的獨特理解，威廉斯認為“個人”小說和“社會”小說均非真正的現實主義，它們只是完全喪失了現實主義精髓的徒有其表的替代品。1900年之前的那種“根據個人的實質和品格來創造一種生活方式的實質和品格”的小說才是現實主義小說。

類似的社會小說與個人小說的分化或對立，也曾在1980年代以來的中國文學中出現。新寫實小說、新生代小說、女性寫作、私人化寫作與現實主義沖擊波、底層寫作、主旋律文學等便是這種兩極現象的具體體現。新世紀以來，個人、內心與群體、社會及地方、民族與共同體、世界，出現了對話、碰撞與融合的新趨勢。處于新時代現實主義、宏大敘事重新興起的潮流之中的《雪山大地》試圖在個人與社會之間達到一種平衡。小說對高原藏區、牧人及國家機關工作人員、商人、教師等職業身份的人，他們的生活觀念、生活方式、民族習俗和信仰、雪山草原的風物景致等進行了具有整體性的觀照。尤其是這種觀照并沒有采取平面剖析和展示的方式，而是進入流動的生活的深層，展現了一種“整體生活方式”。小說對社會的表現，是對特定區域的實際生活的表現，社會不是作為故事的簡單的背景，也不是作為講述某一類型人物的故事和揭示人物情感模式的工具，它不是可有可無的裝飾或令人感到乏味的事物，它與人的命運息息相關。

小說把人物放在1950至新世紀的高原藏區這一特定歷史時空中，關注時代與人的命運關聯。總體上看，這是一種有著較為突出的意識形態意味的史詩性敘述，我們可將小說看作一部民族生活變遷史，一部當代中國社會演進史，一幅民族融合團結進步的輝煌畫卷。父親、角巴、桑杰、母親、老才讓、才讓、江洋等所處的高原雪域盡管偏僻偏遠，盡管牧人們長期生活在草原氈房，以游牧為生，觀念相對落后封閉，但他們不是被圍困在一個封閉而有限的空間內，他們時常被不可控制的外部力量所干擾，他們只能以消極應對的方式面對這些超出個人控制范圍的力量。

但歷史和時代的變化也賦予其生活方式和生命形式以新的積極的面貌。而這種新的面貌之所以能夠發展成形，在根本上取決于小說中的人物，無論藏族人還是漢族人，男人還是女人，并不完全被外部力量所決定，他們能用自己的聰明智慧，運用堅韌靈活的方式，去積極尋求應對之策，盡全力在局部改變現實，即使某些現實暫時無法改變，也能從容應對，做長遠打算。在草原上建第一所學校，在令人望而生畏的生別離山建醫療所，在草原上建保育院、將被饑餓威脅的省城保育院轉移到草原，成立“沁多貿易”，推動牧人“錢”的觀念轉變，制定并實施十年搬遷安置計劃等等。可以說，小說人物在極端艱難的環境中，歷經曲折甚至生死考驗，而顯示了他們的力量。這種力量使他們成為自身歷史的創造者，使他們獲得自身的本質，更重要的是他們由此成為歷史和共同體的創造者。“真正的現實主義拒絕那種將世界縮小為一個孤獨的個人意識的小說，但也拒絕將個人僅僅看作環境的作用。相反，人物本身保持著威廉斯所說的絕對目的，而社會，并不簡單地成為‘背景，而是代表了他們的行動和關系的生活實體。”1在此意義上，《雪山大地》體現了一種“真正的現實主義”品質，小說中的人物——在個體意義上，確立其主體性的方式不是環境的壓抑和逼迫，在保持其“絕對目的”性的同時，其“絕對目的”性的獲得和體現直接關聯著大半個世紀的中國社會，而社會也不是從生活經驗中抽繹出來的理念化存在，而是“代表了他們的行動和關系的生活實體”。這一點也如威廉斯在研究英國文學時所指出的：“正如所有主要的現實主義小說所展示的那樣，個人的品質和命運總是被與一種整體的生活方式的品質和命運放在同一維度上進行審視，而非作為可以分開看待的問題。”2作為一種整體生活方式的承載和體現，共同體并非抽象的觀念化的，而是由鮮活具體的眾多的個人和具體的實際生活構成。因此，威廉斯指出：“現實主義小說顯然需要一個真正的共同體，構成這種共同體的不是只通過一種關系——工作關系、朋友關系或家庭關系——而是通過許多種互相勾連的關系連在一起的。”面對分裂的當代現實和當代人個人化私密性生存狀態，他感嘆：“在20世紀，要找到這樣一種共同體，顯然很困難。”3與威廉斯面對的現實與小說狀況不同，新世紀中國小說恰恰出現了令人矚目的“共同體想象”熱潮。作家紛紛從政治、經濟、民族文化、地域文化、家族傳承、民間經驗等不同維度，在城市與鄉村、歷史與現實等不同題材領域，塑造了各具特色的“共同體”形象。參與到這一潮流中的《雪山大地》，也呼應了時代的“共同體”訴求并顯示了其個性和特色。最突出的是，小說是在各種繁復關系中展開的共同體構造。小說中工作關系的設置，如父親與王石、老才讓、李志強、旦增，母親與旦增、索愛、張麗影，老才讓與王石等，他們之間或是領導與下級，或是同事，或有工作和業務上的往來；朋友關系，如父親與角巴、桑杰，才讓與江洋等，設置家庭關系，如父親母親和江洋一家，角巴一家，桑杰一家，姥姥姥爺一家，小說不僅表現各個家庭內部成員間的血緣關系，同時更將筆墨落在幾個家庭之間的關系上，于是就有了不同家庭間的婚姻和戀愛關系，如角巴與桑杰、洛洛與央金、梅朵與江洋等；此外，還有父親與他沁多學校學生的師生關系，沁多學校學生之間的關系等。小說在此基礎上又將工作關系、朋友關系和家庭關系、婚戀關系等交織在一起，營造更復雜的人際關系網絡，如父親與角巴、老才讓、王石、桑杰之間就不是單純的工作關系、朋友關系或家庭關系，人物就成了勾連各種關系的網結。而且，小說個體人物之間呈現出多重的而非單一的、恒久的而非短暫的、持續連貫的而非斷斷續續的密切聯系。小說中描述的父親母親、姥姥姥爺、角巴、桑杰等漢藏四個家庭，他們之間的親情友情聯系涉及三代人，由此輻射開來，組成一個關系錯綜復雜的世界。小說所產生的感人力量和藝術魅力，便來自這些縱橫交織的關系在一個有機貫通、綿長持續的過程中的相互作用。個人通過他人關聯世界，個人的歷史匯聚成家庭、民族的歷史。他們從事的工作、事業既是個人又是社會的創造。《雪山大地》不屬于威廉斯所界定的體現著小說危機和更深刻的社會危機的四種小說形式——社會描寫、社會公式、個人描寫、個人公式——中的任何一種，它在內容、結構和形式上體現了威廉斯所說的現實主義傳統：“有著偉大傳統的現實主義……具體地展現了那種生氣勃勃的互相貫通——思想滲入感覺，個人融入共同體，變化轉為安定——作為一些生長點，它們正是我們這個分裂的時代里所需要的。在最高的現實主義中，基本上是從個人的角度來看社會，又從社會的角度——通過各種關系——來看個人。這兩方面的整合控制著一切，當然，這是無法只靠意愿的作用就能實現的。”1父親、母親、角巴、桑杰等不是生活中被動的消極的旁觀者，他們作為普通人卻以自己弱小卻執拗的力量和強勁的意志，執著不息地做著創造生活世界的工作，小說執著而充滿感情地記錄和抒寫了人的積極能動的創造過程。處于歷史和社會關系中的人，為自己為社會勞動，為自己為他人祈福，他們雖承受著種種天災人禍，即便不能避免甚至只能逆來順受，卻也能坦然應對或接受。在他們看來，“過去的苦難不是苦難是幸福源頭”（第173頁）生別離上徹夜不息的歌舞晚會，演員們的表演，雖患痼疾卻再也不自暴自棄自卑自憐的麻風病人唱與舞，沉浸在新年的歡樂中，當罹患病難卻幸福長壽的老人倉木決在歌舞中笑著去世時，人們又唱著歌將其送去安葬的雪山。為挽救草原而搬遷進城安家的牧人，在廣場上跳著鍋莊唱著歌，“歡樂是藏不住的情緒，是悲愁代替不了的表達，是人的本色，是日子的力量。”（第638—639頁）支持著他們的是一種融入了歷史感和現實感的、建基于生生不息的民族精神的共同體意識。

《雪山大地》在內在與外在、自我與他人、矛盾與和諧、個人與共同體、個人的品質和命運與整體生活方式的品質和命運的融合中，同時也借助共同體與更廣闊的世界及歷史與現實的聚合中，展示了一種新的現實主義文學風貌。現實不是凝固的理念產物，如同個體的流動性關系性塑造一樣，共同體處于歷史性的調整和變動之中，現實主義亦非僵化的教條和成規，一切都處于歷史的動態生成過程之中。

作者單位：中國作家協會

1 2023年3月23日，在“新時代山鄉巨變與新鄉土小說”學術論壇上，眾多專家、學者就如何認識新時代鄉土文學之“新”、如何重構新時代鄉土文學審美等眾多議題，進行了深入研討。詳情參看鐘媛《“新時代山鄉巨變與新鄉土小說”學術論壇綜述》，《中國當代文學研究》，2023年第4期。

1 ［美］約翰·薩利斯：《風景的意義》，楊光譯，商務印書館2022年版，第18頁。

2 ［美］約翰·薩利斯：《風景的意義》，楊光譯，商務印書館2022年版，第10—11頁。

3 ［美］約翰·薩利斯：《風景的意義》，楊光譯，商務印書館2022年版，第21頁。

1 ［美］約翰·薩利斯：《風景的意義》，楊光譯，商務印書館2022年版，第20—21頁。

1 ［美］約翰·薩利斯：《風景的意義》，楊光譯，商務印書館2022年版，第21頁。

2 ［美］約翰·薩利斯：《風景的意義》，楊光譯，商務印書館2022年版，第22頁。

3 ［美］約翰·薩利斯：《風景的意義》，楊光譯，商務印書館2022年版，第12頁。

4 ［美］約翰·薩利斯：《風景的意義》，楊光譯，商務印書館2022年版，第12—13頁。

1 張檸：《巴別爾的風景——兼駁詹姆斯·伍德》，《中國當代文學研究》，2022年第5期。

1 俞孔堅：《譯序——回歸鄉土》，［美］約翰·布林克霍夫·杰克遜：《發現鄉土景觀》，俞孔堅等譯，商務印書館2016年版，第1頁。

2 ［美］約翰·布林克霍夫·杰克遜：《發現鄉土景觀》，俞孔堅等譯，商務印書館2016年版，第85頁。

1 ［英］雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第81頁。

2 ［美］希利斯·米勒：《小說中的共同體》，陳廣興譯，上海外語教育出版社2023年版，第5—6頁。

1 王金勝：《孫甘露與昆德拉——以〈千里江山圖〉為中心》，《文藝爭鳴》，2023年第2期。同一作者在關于“新時代山鄉巨變創作計劃”的另一部作品關仁山《白洋淀上》的評論中聚焦抒情與敘事的關系闡述新時代現實主義文學的思想與美學問題，提出：“中國現代性的歷史生成性和未完成性，是‘敘事存在的理由，新時代文學關于總體性‘現實的建構需要一種有著浪漫色彩和理想主義質地的‘抒情，‘抒情以共情共鳴的方式，與‘敘事共同承擔著建構一個能共同參與和創造歷史與世界的情感倫理共同體的使命。新時代的抒情主體在根本上始終是一個敘事主體。”可參閱《抒情與敘事：新時代中國的現實主義》，《小說評論》，2023年第4期。

1 ［美］希利斯·米勒：《小說中的共同體》，陳廣興譯，上海外語教育出版社2023年版，第8頁。

2 ［美］希利斯·米勒：《小說中的共同體》，陳廣興譯，上海外語教育出版社2023年版，第5—6頁。

3 ［英］雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第295頁。

1 ［英］雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第295頁。

2 ［美］希利斯·米勒：《小說中的共同體》，陳廣興譯，上海外語教育出版社2023年版，第8頁。

3 ［英］雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第296—297頁。

1 ［英］特里·伊格爾頓：《文學批評的革命者：五位改變我們閱讀方式的批評家》，唐建清譯，上海文藝出版社2023年版，第257頁。

2 ［英］雷蒙·威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿等譯，商務印書館2013年版，第276頁。

3 ［英］雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第303頁。

1 ［英］雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第304—305頁。