阿炳的“即興”

［摘 要］以施祥生對(duì)阿炳二胡曲的研究為研究對(duì)象，從《二泉映月》成名的時(shí)代背景、表演語境中的過程分析以及申克爾分析法的運(yùn)用三個(gè)方面進(jìn)行解讀，發(fā)現(xiàn)施祥生將阿炳的二胡曲作為民間音樂語境中一次完整的即興曲進(jìn)行分析，他關(guān)注到了音樂發(fā)生、發(fā)展和變化“過程”的研究視角，以此重新審視阿炳的二胡曲，發(fā)現(xiàn)了作品間一系列迄今尚未被認(rèn)識(shí)到的關(guān)系。對(duì)施祥生阿炳二胡曲研究的解讀，可以使我們了解西方民族音樂學(xué)對(duì)中國音樂研究的一種視角，同時(shí)，還可以為學(xué)界提供一種借鑒申克爾分析法來分析中國二胡曲的研究案例。

［關(guān)鍵詞］施祥生；阿炳二胡曲；申克爾分析法

阿炳作為我國出色的民間音樂家，其人其曲都引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。音樂家們不僅對(duì)阿炳的作品進(jìn)行多種形式的演繹和改編，還將經(jīng)典作品作為音樂素材進(jìn)行再創(chuàng)作。與此同時(shí)，海內(nèi)外學(xué)者對(duì)“阿炳現(xiàn)象”的研究形成一股熱潮，尤其是英國的民族音樂學(xué)家施祥生（Jonathan Stock），在30年前就對(duì)阿炳進(jìn)行了深入的研究。他是一位研究中國音樂的西方學(xué)者，研究領(lǐng)域涉及東亞、中國音樂，應(yīng)用民族音樂學(xué)，英國民間音樂，音樂分析等。他對(duì)中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行過深入的研究，發(fā)表相關(guān)文章和論著，如《重新評(píng)價(jià)京劇聲腔、旋律結(jié)構(gòu)與語言聲調(diào)的關(guān)系》1《邵濱孫與上海的滬劇傳統(tǒng)戲》2《滬劇：近代上海的傳統(tǒng)戲曲》3等。他在《新格羅夫音樂和音樂家辭典》中為多位中國音樂家編輯相關(guān)辭條信息，如阿炳、劉天華、何占豪、聶耳、閔惠芬等，可見施祥生對(duì)于中國音樂的了解與喜愛。

施祥生對(duì)阿炳的興趣源于他對(duì)二胡歷史及其音樂的研究1，其中對(duì)阿炳的相關(guān)研究成果體現(xiàn)于《二十世紀(jì)的中國音樂創(chuàng)作——阿炳的音樂與意義》2和《阿炳的三首二胡作品：中國傳統(tǒng)器樂即興創(chuàng)作過程分析》3。本文通過對(duì)施祥生有關(guān)阿炳的研究成果進(jìn)行解讀，探尋施祥生的研究視角及創(chuàng)新之處。

有關(guān)阿炳其人其曲的相關(guān)研究，學(xué)界早期較多關(guān)注于阿炳的生平和其二胡作品《二泉映月》的形態(tài)方面，諸如樂曲標(biāo)題與內(nèi)容、音樂本體研究、演奏風(fēng)格與技法、樂器形制與譜本等。在20世紀(jì)60年代初，學(xué)界就已經(jīng)確立了《二泉映月》曲式結(jié)構(gòu)，即變奏曲式，對(duì)于這一觀點(diǎn)的認(rèn)同持續(xù)至今，當(dāng)今傳統(tǒng)音樂的教材也是普遍用此觀點(diǎn)介紹《二泉映月》。那么，施祥生對(duì)阿炳二胡曲的音樂形態(tài)研究是否有新穎的觀點(diǎn)或方法值得我們學(xué)習(xí)與借鑒呢？

不難發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)學(xué)界普遍將《二泉映月》作為固定的產(chǎn)品，即變奏曲式進(jìn)行分析。針對(duì)音樂分析而言，施祥生的創(chuàng)新點(diǎn)在于他將阿炳的二胡曲作為民間音樂語境中一次完整的即興曲進(jìn)行分析，他關(guān)注到了“過程”的研究學(xué)術(shù)立場(chǎng)與范式，以注重音樂發(fā)生、發(fā)展和變化的過程作為研究的重點(diǎn)。他的研究同長期置身于“局內(nèi)”的學(xué)者的研究有許多不同的地方。在《二十世紀(jì)的中國音樂創(chuàng)作——阿炳的音樂與意義》中，施祥生將阿炳作為一個(gè)個(gè)案進(jìn)行研究，以其“局外人”的視角對(duì)一個(gè)世紀(jì)以來中國音樂文化的歷史變遷進(jìn)行詮釋。這里的“局內(nèi)—局外”，指的是施祥生作為一名英國學(xué)者來到中國這個(gè)場(chǎng)域進(jìn)行阿炳的研究，他是一名局外人，但是他曾于1989年至1993年多次來到中國，于上海音樂學(xué)院進(jìn)修，學(xué)習(xí)演奏阿炳的二胡音樂，收集了許多阿炳及其音樂的書面和錄音資料。施祥生還拜訪了無錫地區(qū)的研究者與演奏者，與多位學(xué)者進(jìn)行相關(guān)討論，體現(xiàn)出施祥生為了獲得局內(nèi)體驗(yàn)所付出的努力，以及其文化身份范疇的模糊性與多重性。

我國學(xué)者沈沁、施詠、張伯瑜和楊民康較早關(guān)注到施祥生的相關(guān)研究，沈沁翻譯了施祥生《二十世紀(jì)的中國音樂創(chuàng)作——阿炳的音樂與意義》的導(dǎo)言部分，提及“施祥生的研究視角與方法是當(dāng)今國際民族音樂學(xué)界一種很新的做法”1。張伯瑜和楊民康也分別在他們的論著《戲—樂音聲》與《音樂民族志書寫：傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》2中對(duì)施祥生有關(guān)阿炳二胡曲的分析展開論述，張伯瑜認(rèn)為：施祥生對(duì)于阿炳二胡曲的研究是通過音樂本體分析來探討音樂制造者的音樂思維，楊民康將施祥生的研究總結(jié)于他所運(yùn)用的申克爾分析方法當(dāng)中。可見，國內(nèi)對(duì)于施祥生的研究已經(jīng)有了一些關(guān)注，但是有關(guān)阿炳二胡曲的結(jié)構(gòu)分析在傳統(tǒng)音樂的教學(xué)當(dāng)中卻極少吸納施祥生研究的成果，尤其是對(duì)于二胡演奏專業(yè)的學(xué)生而言，他們遵循著20世紀(jì)60年代的研究成果，即將《二泉映月》作為變奏曲式，一種固定的產(chǎn)品進(jìn)行演奏和學(xué)習(xí)。因此，筆者將通過《二泉映月》成名的時(shí)代背景、表演語境中的過程分析以及申克爾分析法的運(yùn)用三個(gè)方面對(duì)施祥生有關(guān)阿炳的研究進(jìn)行解讀。

一、《二泉映月》成名的時(shí)代背景

民族音樂學(xué)在發(fā)展歷程中，先后形成多種理論模式。美國民族音樂學(xué)家梅里亞姆（Alan P. Merriam）在1964年出版的《音樂人類學(xué)》一書中提出“三分模式”，即研究音樂的概念、與音樂相關(guān)的行為和音樂聲音本身。此外，梅氏先后提出以“在文化中研究音樂”和“音樂當(dāng)做文化研究”為綱領(lǐng)的“音樂研究中的人類視野”。美國民族音樂學(xué)家賴斯（Timothy Rice）從文化人類學(xué)家格爾茨（Clifford Geertz）《對(duì)文化的闡釋》中受到啟發(fā)，在梅氏模型的基礎(chǔ)上進(jìn)行修訂，于1987年《重塑民族音樂學(xué)》一文中提出“歷史構(gòu)成、社會(huì)維持、個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)”。在此之后，民族音樂學(xué)對(duì)歷史的關(guān)注得到了強(qiáng)調(diào)。賴斯修正的目的是，其認(rèn)為民族音樂學(xué)應(yīng)該研究音樂的形成過程，應(yīng)該回答“人類怎樣按歷史構(gòu)建音樂、由社會(huì)維持音樂并通過個(gè)人創(chuàng)造、體驗(yàn)音樂”。

施祥生認(rèn)同北美民族音樂學(xué)重視“有關(guān)文化語境中的音樂”的研究這個(gè)基本觀點(diǎn)，在他的研究中，所考察的正是阿炳作為個(gè)人的音樂體驗(yàn)是如何在他所處的社會(huì)和歷史脈絡(luò)中被建構(gòu)起來的，他作為一名兼具表演和創(chuàng)作的民間藝人是如何發(fā)揮作用的，他的音樂作品的表現(xiàn)和他的傳記內(nèi)容是如何被當(dāng)代中國更新的音樂學(xué)院傳統(tǒng)的成員重新詮釋的。至此，施祥生重新改寫賴斯的問題：個(gè)人在歷史上是如何體驗(yàn)和創(chuàng)造音樂的，這種音樂又是如何在社會(huì)上得以維持的？3

施祥生認(rèn)為阿炳與其他典型的民間藝人的不同之處在于：第一，阿炳的名字在中國可謂家喻戶曉，其人其曲在中國廣泛流傳。第二，對(duì)于阿炳的研究除了傳記性文章、音樂分析、電影等，他的作品被受到過專業(yè)教育的中國音樂家頻繁地演奏、錄制與播出，同時(shí)也被業(yè)余的音樂愛好者演奏學(xué)習(xí)。通過對(duì)像阿炳這樣獨(dú)特的音樂家的研究，施祥生指出，民族音樂學(xué)家可以從另一個(gè)角度，即從“音樂文化”的角度進(jìn)行探討。在此，施祥生研究中的文化語境是指“阿炳作品成名之后的時(shí)代”，也就是楊蔭瀏等人對(duì)阿炳所演奏的作品進(jìn)行錄制并發(fā)行的時(shí)期，即1950年之后。

在文化語境的音樂內(nèi)容方面，雖然阿炳生活在清朝末年和整個(gè)中華民國時(shí)期，但是他的音樂首次發(fā)表和傳播是在中華人民共和國成立之后。毛澤東同志于1942年在延安首次倡導(dǎo)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文化政策，文藝創(chuàng)作和表演應(yīng)該與廣大人民有關(guān)，而不是精英主義，音樂內(nèi)容應(yīng)該是“健康的”，對(duì)社會(huì)主義生活持積極態(tài)度。音樂內(nèi)容變化對(duì)中國新音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，因此，阿炳的個(gè)性和音樂獲得了革命性的特征，他的生活被改編成電影和電視劇，成為中華人民共和國成立前“典型”受壓迫的民間藝人的象征。此外，阿炳作為民間藝人，他所處的表演語境也發(fā)生了一定的變化，這一問題將在下文詳細(xì)論述。

二、表演語境中的過程分析

庫雷希（Regula Burchkardt Qureshi）在《音樂的聲音及其展演背景的介入：一個(gè)用于音樂分析的表演理論模式》1中探求并試圖解決學(xué)界一直以來在研究中“音樂”與“語境”（即“聲音”與“行為、概念”）“兩張皮”的困境，即探索究竟用何種方法可以將音樂與其文化環(huán)境（或語境）作為一個(gè)整體來研究。庫雷希在“音樂的聲音隨其展演語境的改變而發(fā)生變化”的假設(shè)下，針對(duì)“展演語境”，提出了“場(chǎng)合”（occasion）與“事件”（event）的概念。對(duì)此，曹本冶等認(rèn)為，“場(chǎng)合”是指一個(gè)“現(xiàn)象”，“事件”是作品的一次展演，例如，每年一度的“三月三”是一個(gè)“場(chǎng)合”，而某年某月某地由有些人執(zhí)行和參與的一場(chǎng)“三月三”則是一個(gè)“事件”2。

首先，就阿炳演奏的《二泉映月》而言，“場(chǎng)合”是指阿炳在街頭演奏《二泉映月》的場(chǎng)景，這首《二泉映月》會(huì)根據(jù)演出環(huán)境而有所不同，但“事件”指的是由楊蔭瀏等人給阿炳錄制的，這一次被作為固定演奏的《二泉映月》。因此，施祥生將《二泉映月》作為一個(gè)“事件”，而不是“場(chǎng)合”，從而對(duì)阿炳作品中的即興思維進(jìn)行分析。阿炳會(huì)根據(jù)特定的場(chǎng)合進(jìn)行演奏，并不是隨便什么時(shí)候都會(huì)演奏《二泉映月》。對(duì)傳統(tǒng)民間藝人來說，演奏的過程就是創(chuàng)作的過程、修改作品的過程。只有“在一天賣藝下來，溫飽仍無著落的歸途中”，“孤寂一人，兀自憂愁”的時(shí)候……才能聽到這“凄厲欲絕的裊裊之音”，“才拉得特別動(dòng)人”1。

值得關(guān)注的是，施祥生在研究中還受到了庫雷希分析的影響，在其文章的腳注中提及“庫雷希仔細(xì)分析了觀眾反饋對(duì)印度和巴基斯坦卡瓦里表演的影響”2。因此，施祥生在分析表演語境時(shí)會(huì)特別關(guān)注到阿炳在表演時(shí)表演場(chǎng)合中觀眾的反應(yīng)。他通過對(duì)相關(guān)人士的采訪了解到：“阿炳通常會(huì)在一個(gè)地方到另一個(gè)地方唱歌或演奏一小段音樂。一旦人群聚集，他就唱故事或新聞，并演奏一種或另一種他所攜帶的樂器。在每首曲子結(jié)束時(shí)，他會(huì)向他的聽眾要求獎(jiǎng)勵(lì)。這很可能影響了每次演出的結(jié)構(gòu)，阿炳試圖找到最佳時(shí)機(jī)停下來要錢——既不是在聽眾感到有足夠的熱情來獎(jiǎng)勵(lì)他之前，也不是太遲，以防有人已經(jīng)失去興趣而走開了。”3也正是因?yàn)榘⒈硌輬?chǎng)合的特殊性，促使了表演者會(huì)使用一系列自由組合或互換的樂句和片段，為音樂的發(fā)展提供了機(jī)會(huì)，并且會(huì)持續(xù)吸引觀眾的注意力，以保持觀眾的興趣。

其次，庫雷希認(rèn)為對(duì)表演過程的分析，應(yīng)當(dāng)尋找音樂制造過程中的音樂聲音為何，以及如何隨著表演語境的改變而產(chǎn)生變化，其最終目的是獲得對(duì)一個(gè)音樂制造的完整過程的“語法”（grammar）的認(rèn)知。而表演語境是音樂結(jié)構(gòu)整體的一個(gè)組成部分，音樂聲音的各種特點(diǎn)都是從語境中延伸而出4。阿炳曾評(píng)價(jià)學(xué)院派音樂家黎松壽演奏的劉天華二胡曲“定弦松、味道（音色）太薄太淡，聲音也不夠響亮”5，原因之一在于阿炳所用的二胡琴弦與普通的琴弦不同，他使用的是更粗的老弦和中弦，因此音色會(huì)更為洪亮，穿透力強(qiáng)，原因之二在于兩者的表演場(chǎng)合和事件功能的不同，從而導(dǎo)致了展演語境和音樂聲音特點(diǎn)的不同。

阿炳的表演場(chǎng)合一般是在街頭邊走邊拉，或者在人流密集的場(chǎng)合，主要是為了賣藝謀生，而學(xué)院派演奏家則更多地在室內(nèi)音樂廳中演奏，表演性質(zhì)居多。此外，在街頭表演時(shí)，音樂具有相當(dāng)?shù)撵`活性，表演者可以根據(jù)觀眾的反應(yīng)進(jìn)行即興的創(chuàng)作，音樂可長可短。當(dāng)代音樂學(xué)院的二胡演奏者通常是在更為正式的音樂廳中演奏，他們幾乎不需要根據(jù)觀眾的可接受性來調(diào)整每次演出的音樂結(jié)構(gòu)。由此可以看出，表演語境由街頭轉(zhuǎn)向音樂廳的變化，對(duì)當(dāng)代演奏家來說，阿炳即興創(chuàng)作過程的記錄結(jié)果成為一種相對(duì)固定的音樂產(chǎn)品，描述性的樂譜已經(jīng)成為一種規(guī)定性的樂譜。

通過上述兩個(gè)部分對(duì)施祥生的研究進(jìn)行解讀，筆者發(fā)現(xiàn)，施祥生與國內(nèi)學(xué)者研究的區(qū)別在于，他關(guān)注到了文化語境和表演語境的變化，即中國的音樂內(nèi)容和表演語境以及表演場(chǎng)合中觀眾的反應(yīng)。他談到：“無論國內(nèi)還是國外，現(xiàn)有的《二泉映月》分析的存在一個(gè)主要的缺點(diǎn)，就是研究者沒有將作品作為阿炳保留的幾場(chǎng)即興表演之一。相反，它的記譜被分析家、音樂學(xué)院訓(xùn)練的表演者，作為一個(gè)完全獨(dú)立的，固定化的二胡獨(dú)奏曲來進(jìn)行研究。”1筆者認(rèn)為，施祥生的研究不僅運(yùn)用了賴斯模型中“歷史構(gòu)成”與“社會(huì)維持”兩個(gè)研究視角，闡述了文化語境中阿炳生活的社會(huì)文化背景，以及表演場(chǎng)合和傳統(tǒng)音樂相互影響的變化過程，還參考了庫雷希對(duì)卡瓦里表演的分析，關(guān)注到表演場(chǎng)合中觀眾對(duì)于表演者的影響，以及表演語境對(duì)于表演過程分析的重要性，應(yīng)當(dāng)將音樂與其文化語境作為一個(gè)整體來研究。

三、申克爾分析法的運(yùn)用

在研究初始，施祥生提出了四個(gè)問題：他（阿炳）留下來的六首音樂作品的結(jié)構(gòu)中會(huì)不會(huì)包含有它們是如何被創(chuàng)作出來的線索呢？如果是這樣，阿炳的創(chuàng)作過程和脈絡(luò)如何與當(dāng)今那些把他的音樂作再創(chuàng)作的人進(jìn)行比較呢？如果確實(shí)有區(qū)別，它們會(huì)被當(dāng)代的中國音樂家們承認(rèn)嗎？他們會(huì)怎樣解釋當(dāng)今的演奏傳統(tǒng)呢？2上述問題的提出，可見施祥生通過民族音樂學(xué)分析的視角對(duì)阿炳的二胡曲進(jìn)行研究。他主要采用了由奧地利音樂學(xué)家因里希·申克爾（Heinrich Schenker）提出的“申克爾分析法”，通過“簡化還原”的方法對(duì)單首樂曲進(jìn)行分析，以此勾勒出樂曲的生產(chǎn)過程，并以揭示音樂文化的深層結(jié)構(gòu)為目的。施祥生認(rèn)為申克爾分析法是民族音樂學(xué)家研究重復(fù)變奏式音樂或研究以共同的旋律材料為基礎(chǔ)的音樂時(shí)的一個(gè)具有吸引力的工具。將重點(diǎn)放在指向性的旋律運(yùn)動(dòng)方面，這種分析方法看來極其符合民族音樂學(xué)家將“音樂過程”置于“音樂產(chǎn)品”之前考慮的做法1。由此可以看出，施祥生的分析方法區(qū)別于國內(nèi)學(xué)者將阿炳二胡曲作為固定的音樂產(chǎn)品，而將其作為“過程”進(jìn)行研究。

施祥生借助申克爾分析法的概念形式，發(fā)展了一套適合分析單音模式音樂的分析方法。這種分析格式原則上是采用一種減音的方法，是對(duì)申克爾的從一首具體樂曲或片段中勾勒出基礎(chǔ)性旋律動(dòng)機(jī)的那種分析方法的改造2。他不僅用這一方法分析了阿炳的二胡曲，還對(duì)中國的越劇、紹劇、京劇的樂器演奏、唱腔和唱詞進(jìn)行了深層結(jié)構(gòu)的簡化分析，總結(jié)出它們的基本結(jié)構(gòu)模式及旋律框架。施祥生通過申克爾分析法對(duì)阿炳的二胡曲進(jìn)行了描述性的音樂書寫，分析的目的是重新審視阿炳的三首二胡獨(dú)奏曲，以揭示阿炳在演奏中可能采用的旋律發(fā)展和構(gòu)建的某些過程。

（一）模式變體中的細(xì)節(jié)

施祥生將阿炳三首二胡曲的結(jié)構(gòu)劃分為五個(gè)部分進(jìn)行表層結(jié)構(gòu)的分析，分別是引子、低音區(qū)旋律、中音區(qū)旋律、高音區(qū)旋律和尾聲，并且通過“簡化還原”的分析思維，總結(jié)了在阿炳三首二胡曲每個(gè)部分中相似材料的運(yùn)用，如表1所示，在高音區(qū)主題中，三首樂曲都有相似材料的共同運(yùn)用等。

再如圖1所示，其中不僅運(yùn)用“簡化還原”的方法對(duì)每首樂曲進(jìn)行描述性記譜分析，還采用縱聚合排列圖式，將三首樂曲縱向排列進(jìn)行對(duì)比觀察，以顯示模式變體中的旋律變化細(xì)節(jié)。第一，如圖1中標(biāo)注的序號(hào)1所示，三首樂曲的高音區(qū)落音相同。第二，如圖1序號(hào)2所示，三首樂曲都是通過相似的旋律音發(fā)展到高音。第三，在這個(gè)主題的呈現(xiàn)中使用了多種小規(guī)模發(fā)展技術(shù)，包括擴(kuò)展、插入、收縮和重復(fù)。第四，《二泉映月》和《聽松》都是從中音區(qū)開始演奏至高音區(qū)，前者會(huì)以一個(gè)相對(duì)固定的小尾聲結(jié)束，后者如圖1序號(hào)3所示立即重復(fù)了兩次。

（二）表層結(jié)構(gòu)到深層結(jié)構(gòu)的逆向分析

表層結(jié)構(gòu)主要是指音樂的構(gòu)成材料、表現(xiàn)形態(tài)、組織形式等，深層結(jié)構(gòu)是指音樂文化生成的背景因素。在表層結(jié)構(gòu)的分析中，如圖2所示，施祥生通過“簡化還原”的方法，展現(xiàn)了《二泉映月》低音區(qū)旋律中的三個(gè)變體，并標(biāo)記為A、A′、A″，以此展示了相似的材料是如何進(jìn)行局部的、裝飾性的擴(kuò)展、省略或替換，以及在三個(gè)變體之間如何進(jìn)行更大規(guī)模的擴(kuò)展。

通過對(duì)每個(gè)部分的表層結(jié)構(gòu)分析，施祥生以《二泉映月》為模型制作了即興創(chuàng)作的流程分析圖。圖3說明《二泉映月》包含有發(fā)生在不同音區(qū)的A、B、C、D、E、F等不同旋律片段。其中，正方形表示主音終止的主題，圓圈表示屬音終止的主題，三角形表示其他終止的可能性。阿炳在演奏每個(gè)部分時(shí)所能做出的選擇被設(shè)定為連接一個(gè)主題與另一個(gè)主題的線。實(shí)線表示最常見的選擇，虛線表示不常見的選擇。每條路線旁邊的數(shù)字說明在楊蔭瀏錄音版中的時(shí)機(jī)出現(xiàn)的次數(shù)。圖3中《二泉映月》每段的連接形成，強(qiáng)調(diào)了基本格局是如何通過附加元素的連接延伸到結(jié)尾的。在演奏過程中，一些局部特定變奏技術(shù)，如擴(kuò)展、收縮、重復(fù)、插入、替換、省略等，可以應(yīng)用到路線上的每個(gè)元素，阿炳只需要回憶這些元素連接在一起的順序。

施祥生進(jìn)一步解釋道：“把焦點(diǎn)集中在音樂的過程，而非已完成的音樂作品，這樣的分析能夠幫助預(yù)想阿炳在另外的場(chǎng)合將會(huì)怎樣演奏，而不僅是1950年的一次演奏。另外，這種分析把注意力更多地關(guān)注在阿炳對(duì)旋律材料的組合方式，除非能夠?qū)Π⒈M(jìn)行直接采訪，或者有他錄制的其他的、到目前為止還未知的錄音，否則這種分析只能是一種猜測(cè)。盡管如此，這種分析對(duì)研究其他的即興傳統(tǒng)的創(chuàng)作過程也是有幫助的。”1筆者認(rèn)為，通過上述對(duì)表層結(jié)構(gòu)的分析，從而對(duì)深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行逆向分析，可知阿炳在不同的表演語境中是如何進(jìn)行即興創(chuàng)作的。結(jié)合圖3可以看出，阿炳在演奏中是一個(gè)靈活的音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)建者，他的典型音樂結(jié)構(gòu)是一系列不同音區(qū)和把位的變化，這對(duì)于他而言既容易回憶，也方便他在表演中適應(yīng)或即興發(fā)揮。但是，楊蔭瀏等人錄制的只是眾多可能性中的一種。因此，施祥生將《二泉映月》作為一首即興作品，分析阿炳在演奏中如何將數(shù)個(gè)旋律片段用不同的連接方式構(gòu)成一種即興過程。可見，這是一種試圖進(jìn)入到阿炳音樂思維中來理解阿炳的作品的方式2。

綜上，施祥生運(yùn)用申克爾分析法對(duì)阿炳的三首二胡作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，從模式變體中的細(xì)節(jié)和表層結(jié)構(gòu)到深層結(jié)構(gòu)的逆向分析兩個(gè)角度，發(fā)現(xiàn)了阿炳的二胡曲更多是根據(jù)有關(guān)素材所作即興性再創(chuàng)作的三首作品，而并非是獨(dú)立的和不可改變的作品3。

結(jié)語

通過對(duì)施祥生研究的解讀，筆者發(fā)現(xiàn)施祥生的研究具有以下特點(diǎn)。

第一，施祥生以一個(gè)多重性、模糊性的研究者身份進(jìn)入田野。他作為一名來自英國的民族音樂學(xué)家，對(duì)進(jìn)入中國場(chǎng)域進(jìn)行研究而言，他是一名“局外人”；對(duì)田野考察而言，他學(xué)習(xí)演奏二胡，并到無錫深入考察與交流，體現(xiàn)出施祥生為獲得局內(nèi)體驗(yàn)所付出的努力。

第二，施祥生與國內(nèi)學(xué)者研究的區(qū)別在于，他關(guān)注到了時(shí)代背景和表演語境的變化。他將阿炳作為一個(gè)個(gè)案研究，先以語境化語境來解釋音樂，后從音樂的聲音來分析音樂，既還原了“音樂過程”，又結(jié)合當(dāng)時(shí)的語境，將阿炳的二胡曲作為民間音樂語境中一次完整的即興曲進(jìn)行分析。

第三，施祥生運(yùn)用申克爾分析法，重新審視了阿炳的三首二胡作品，發(fā)現(xiàn)了作品間一系列迄今尚未被認(rèn)識(shí)到的關(guān)系。具體體現(xiàn)為兩種形式：一種是采用縱聚合排列圖示和“簡化還原”分析思維相結(jié)合，以顯示模式變體中的旋律變化細(xì)節(jié)；另一種是采用“簡化還原”的分析思維，顯示表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)之間的逆向分析和簡化還原過程。

此外，這種基本的創(chuàng)作技術(shù)和過程并不局限于阿炳的音樂。事實(shí)上，它是整個(gè)傳統(tǒng)二胡曲目的基礎(chǔ)，從戲曲伴奏到地區(qū)合奏音樂。即興創(chuàng)作是在歷史發(fā)展中受到技術(shù)、音樂和社會(huì)背景的制約，為保持作品原有特色，從而在演奏過程中使用一些特殊的技法來突出風(fēng)格。然而，在現(xiàn)今的創(chuàng)作中，這種特殊的即興類技法一般是由作曲家提前寫好，成為提示性記譜的一種，這種現(xiàn)象值得我們思考。在當(dāng)今傳統(tǒng)音樂的教學(xué)中，人們往往重視音樂的表現(xiàn)力和作品的二度創(chuàng)作，忽視了對(duì)于學(xué)術(shù)即興創(chuàng)作能力的培養(yǎng)。張伯瑜曾在不同的場(chǎng)合多次強(qiáng)調(diào)：“中國傳統(tǒng)音樂的模式思維并不是與生俱來的潛能，而是學(xué)習(xí)而得的傳統(tǒng)，也就是說模式思維的形成是與中國傳統(tǒng)音樂的傳承方式密切相關(guān)。在中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)中并非僅僅是音樂材料的學(xué)習(xí)，其中包含著音樂模式的塑造。”1這種即興創(chuàng)作能力，不僅是一種表演方式，一種音樂結(jié)構(gòu)，更重要的是對(duì)于傳統(tǒng)文化的傳承。