數字圖像與藝術媒介發展

摘? 要：數字圖像可以作為藝術媒介的材料和形式。在物質材料媒介層面，數字圖像具有非物質性特點；在形式媒介層面，數字圖像繼承了繪畫和攝影圖像的部分藝術形式特征，實現了對現實世界的仿真和虛擬世界的創造，呈現出高度的擬真性、自由度和復制性，拓寬了藝術創作的領域和表現形式。數字圖像的出現對藝術中的圖像演進具有重要的推動作用，為人類認識世界和自身提供了全新的手段，是當代視覺藝術發展的重要基礎。

關鍵詞：數字圖像；藝術媒介；非物質性；擬真性

圖像是能夠引起人腦視覺印象和認知的物體光線的反射和透射，作為人類現代社會活動中最常見的信息載體之一，是對客觀對象進行呈現和表示的一種方式，包含了所呈現對象的重要視覺信息，是人類認識世界和人類自身的重要手段。圖像也是人類視覺藝術建立的基礎，人類具有在視覺藝術中運用圖像的漫長歷史，通過對圖像的運用，構成了各種視覺藝術的基本形式。

運用于藝術中的圖像類型多種多樣，既有以自然材料為基礎的繪畫、雕塑圖像，也有以感光材料為基礎的照片、電影圖像，還有以數字信息形式存在的數字圖像。數字圖像是對信息連續的圖像進行人為離散性數字處理之后的結果，是通過現代數字技術產生的圖像形式。在圖像的獲取、存儲、傳輸，處理、輸出、顯示等全部過程或部分環節中，只要有離散的數字信息參與了圖像的處理，這樣的圖像就屬于數字圖像的范疇。數字圖像的出現是藝術圖像演化的又一重要階段，對現代視覺藝術的發展具有重要的促進作用。

德布雷提到，“圖像……究其溯源和功能，是一種媒介，處于……可見者和駕馭它們的不可見力量的兩個群體之間。因此圖像本身并非終極目的，而是一種干部防衛、迷惑、治療、啟蒙的手段”[1]。當圖像運用于藝術中時，圖像同樣也不僅僅是藝術內容呈現本身，而是在藝術活動中實現藝術目的的一種媒介。格林伯格有關藝術媒介的論述中，將“藝術媒介”分為“物質媒介”和“形式媒介”兩個層面：“物質媒介指畫布、顏料石材等物質材料，形式媒介則指藝術作品的線條、構型和比例關系等。”[2]雖然他的觀點主要是基于現代主義繪畫，但是如果我們將圖像作為一種藝術媒介進行分析時，可以以類似的方法對作為藝術媒介的數字圖像進行探討，從作為物質媒介的材料構成和形式媒介的生成特點兩個層面梳理數字圖像在藝術圖像所表現出來的特點，并由此體現出藝術中的圖像在演進過程中所體現出的部分規律。

一、物質媒介演進中的數字圖像

藝術作品總是與各種藝術材料的運用緊密的聯系在一起。海德格爾認為：“所有作品都具有這樣一種物因素（das Dinghafte）……在藝術作品中，物因素是如此穩固……建筑藝術存在于石頭里，木刻作品存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在。”[3]作為藝術媒介的圖像存在與發展的基礎也是基于各種物質材料的運用。物質材料演進是人類視覺藝術中圖像演進過程中最為典型，也最為重要的體現與表征。

（一）前數字圖像時期的物質媒介材料

數字圖像出現之前時期，我們可以稱之為“前數字圖像時期”。這一時期具有非常漫長的藝術圖像應用史。史前人類將自己的手印用有色礦物留在巖洞的石壁上，把線條刻畫在骨器上，可以說是最早的藝術圖像表現形式。繪畫和雕塑所形成的圖像主要使用顏料、紙張、畫布、石頭等經過加工的自然材料，利用的是藝術材料的顏色，肌理，體積等物理屬性，比如繪畫應用的是不同顏料反射不同波長光線的特點，雕塑利用的是粘土和石料占據空間體積的特點。這類應用自然材料物理特性的圖像形成必須依附于具體的材料才能生成和存在。

隨著人類進入工業革命，科學技術水平得到大幅提升，出現了利用材料感光特性產生光化學變化所形成的圖像。將具有感光特性的如鹵化銀、硒板等材料，涂布在一定的基材（如膠片或者紙基）上，經過曝光，其化學組成就會發生變化，產生一種看不見的潛影，再通過化學洗印技術在暗房中將這種潛影固化、顯現為可見的圖像。攝影術使圖像創造者可以依靠相機的感光特性來捕捉圖像，而不是純粹依靠手繪技藝，這種以感光材料為基礎的圖像可以進行快速、多次的復制，極大地改變了藝術圖像的生成方式，是人類藝術圖像演化史上的一個重要里程碑。它拓寬了藝術圖像的表現范圍，攝影藝術與電影藝術在此基礎之上得以發展繁榮起來。

不管是通過顏料、墨水還是感光銀鹽所形成的圖像，都是讓材料本身發生某種狀態或性質的變化，所產生的圖像痕跡與物質材料本身有著直接的依附關系。需要依賴于具體的物質作為載體來形成圖像，繪畫需要以顏料和紙張、畫布為物質基礎，照片需要以具有感光性能的膠片為物質基礎，一旦構成圖像的物質材料瓦解，圖像本身也就不復存在。

隨著圖像向以電子信號為基礎的模擬圖像演變，圖像對物質材料的這種依附關系也在發生變化。以電子信號為基礎的模擬圖像將圖像轉化為物理量大小變化的電流進行圖像的傳輸，通過電子束沖擊熒光粉發光和顯示，圖像本身也可以轉化為電磁信號用磁帶這類介質進行存儲和復制。在這一過程中，圖像的顯示、傳播過程與實體物質材料有了一定程度的分離，但是在圖像傳輸和存儲過程中，因為傳輸線路、存儲介質材料自身的物理特性，會受到電流信號的干擾和磁性強弱的變化影響，圖像信息會隨著時間的推移和多次復制的進行會使圖像信息發生變化，造成圖像畫質下降、失真等現象，這表明電子信號為基礎的模擬圖像并不能完全擺脫對物質材料的依賴。

（二）數字圖像的媒介材料特點

數字圖像是為了彌補電子信號為基礎的模擬圖像的缺點而發展起來的一種圖像類型，它是包含許多0、1的二進制數據的一組圖像信息。這種圖像信息的生成可以是將現實中的圖像或畫面使用光學鏡頭投射到傳感器等采集設備上，經過傳感器的模數轉換過程之后形成的，也可以完全由數字設備直接生成。

數字圖像在生成、運算和存貯的過程中，各種視覺特征的信息都會轉化為離散性的數字信息，一般來說是二進制的“0”和“1”，通過某種物理狀態，如電流的大小、電路斷通等對這種數據進行處理。存儲在介質上的圖像文件數據在物理上是不可見的。當我們要觀看使用這些數字圖像時，通過一定的硬件設備將圖像文件中的數字信息，轉化為離散的像素點矩陣集合，并將每個像素點與一定的顏色空間（比如RGB，或者HSI空間）構建映射關系，在屏幕上轉化為一系列按照既定要求分布的色光點集合，形成了類似模擬圖像的可見視覺形象，被我們的眼睛所感知，成為人的視覺所能識別的圖像信息。

數字圖像在生成，傳輸、處理、顯示的過程中需要以一定的物質材料實體作為其物理支撐，比如需要使用裝有感光芯片的數碼相機進行圖像的數字化捕捉，或者使用計算機進行圖像的數字化處理，或者直接使用計算機生成數字化圖像，使用硬盤或光盤將圖像的數字信息進行存儲，使用接受數字信號的顯示器將輸出的圖像進行顯示，等等。所有這些設備構成了數字藝術圖像獲取，生成和展示的物質材料基礎，但是數字圖像真正意義上的本體存在，并不是參與數字圖像處理、存儲與顯示的設備本身，而是用0、1所構成的數字信息。這些數字信息表現為非實體性的數據形式而非具體的物質。在這種情況下，圖像的數字化處理過程使圖像從具體的視覺形象轉譯成了數據信息。數字圖像本身已經可以與實際的物質材料完全分離，而純粹以一種非物質性的形式存在。數字圖像的數據存在可以以任何一種數字形式和狀態進行，可以是穿孔的紙帶，可以是電流的大小，可以是電路中的斷與通，甚至可以是紙上手寫的一串的數字，只要適當的轉化設備，這種數據可以隨時轉換為可見的圖像。因此數字圖像與物質材料之間的依附關系發生了質變和瓦解。這種圖像的非物質化傾向使圖像存在對物質載體的依賴逐漸淡化消失。這對于圖像存在概念和應用方式都是一個巨大的飛躍和進步。

數字圖像在物質層面所體現出來的這種非物質性，使得數字圖像較之傳統圖像有了更多的新特性，通過數字圖像所呈現的藝術內容可以很方便地通過各種數字媒體進行信息傳遞，在創作的技術技巧和表現手法上具有更多的可能性，能夠達到傳統圖像生成方式中難以達到的視覺效果。數字媒介的出現讓形象的創、存在和依附發生了變化，也促進了藝術圖像的發展。

隨著數字圖像的在藝術中的廣泛應用，藝術圖像的生成日趨數字化、虛擬化，藝術中傳統物質性的圖像開始向非物質性的數字圖像轉變。如同英國歷史學家約瑟夫·湯因比所說的，信息時代的非物質已不是依托于物質的真實存在，而是由信息技術形成的虛擬存在，是一種并非真實卻看似真實的圖像或空間。數字圖像的出現實現了對傳統圖像本體的動搖。它一方面必須借助一定的實體技術設備，才能進行數字圖像的生成和展示，實現與觀眾的溝通；另一方面數字圖像作為一種數字信息，在材料本質上具有非實體物質性，這是數字圖像作為藝術媒介在物質層面所表現出的最大特殊性。

二、形式媒介發展中的數字圖像

海德格爾說：“藝術作品除了物因素之外，還是某種別的東西，其中這種別的東西構成了藝術因素。藝術作品是一種制作的物，但它還道出了某種別的東西不同于存然的物本身。”[3]4各種不同的圖像在不同的物質基礎上，形成了與之相適應的表現形式和表現方法，產生海德格爾所說的的“別的東西”，創造出不同的藝術圖像形態和藝術審美對象，從而超越物質材料本身，形成藝術作品，推動藝術向前發展。不同圖像形式媒介產生差異的根本原因，在于不同的圖像具有不同的生成方式，從而形成不同的形式媒介特點。

（一）前數字圖像的形式媒介生成特點

通過繪畫的方式生成圖像的過程中，繪畫者需要使用畫筆和顏料，手工繪制出各種線條，形狀，色塊、肌理等各種形式的圖像內容，通過運用不同的繪畫材料和繪畫技法形成了不同的肌理和質感，表達畫家對表現對象的理解、抒發個人內心情感和展示畫家個人藝術風格。畫面中的線條、色彩能夠使圖像畫面產生視覺節奏，對觀眾的視覺感受產生影響，喚起觀者內心的情感體驗。通過繪畫創造的圖像在藝術創造的被構建過程中需要獨特的技巧，表現了藝術家對客觀世界的觀察和理解，體現出他內心感受的真實世界。繪畫圖像形成時因為藝術家的手工行為，使得作品本身成為世界上獨一無二的存在，使圖像具有了獨特的原真性（Echtheit），產生特定的審美價值。“一件東西的原真性，包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據。”[4]這種原真性形成繪畫生成圖像獨有的特質—被德國思想家瓦爾特·本雅明稱為“靈暈”（aura）的特征。“‘靈暈意味著繪畫在質上的獨特性與量上的唯一性”[5]，自然材料圖像所具有的“靈暈”特質，構建了繪畫作品圖像的形式媒介特點。

通過感光進行圖像獲取的攝影術的誕生是建立在西方繪畫使用暗箱傳統的基礎上的。當時人們使用暗箱想要把圖像記錄下來，需要通過勾勒把圖像繪制出來，使找到感光材料并有效的“存畫”成為一種需求，推動了人們在實驗中探索和尋找感光材料。碘化銀這類感光材料的發現和暗箱的結合創造了最早的攝影圖像，但最初這種圖像僅僅作為繪畫的補充和收集素材的工具，在很多方面都追求應用繪畫造型的創作原則，盡可能的模仿繪畫，缺乏自己獨特的藝術風格追求和藝術表現特點，限定了自身成長的空間。在當時，一些藝術家兼具攝影師和畫家的雙重身份。例如，著名畫家雷諾阿便是其中之一，他的繪畫作品不少都帶有攝影快照的韻味。藝術攝影開創者奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德創作了一幅結構嚴謹、富含情節和寓意的攝影作品《兩種生活方式》，該作品借鑒文藝復興時期的繪畫風格，將三十多張底片融合成一幅繪畫式攝影藝術佳作。

隨著攝影藝術發展，人們開始發現感光材料圖像在再現世界方面的能力上全方位的碾壓自然材料圖像的寫實能力，這不但為其自身的發展創出了一番天地，還迫使自然材料圖像的主要發展方向從寫實轉向表現。攝影技術的簡單性和易操作性使對世界的圖像記錄和表現活動變成了大眾日常生活中的一部分，圖像創作者從具有專業技能的藝術工作者轉變為公眾，圖像創作轉變為一種面向大眾的藝術行為。感光材料快速記錄圖像的能力非常適合與時間因素相聯系，能夠將時間維度的事物運動轉換為一系列空間維度的關鍵幀，形成了電影這一全新的圖像運用藝術形式，這也使人類第一次擁有了能夠真實呈現時間與運動的圖像表現能力，豐富了藝術的門類和表現形態。

通過感光材料獲取的圖像擁有瞬間復制視覺形象的強大能力，它使現實的一切均有可能被快速地記錄下來，世界通過攝影鏡頭在感光材料圖像中得以重現，并引導人們開始關注觀看方式的選擇，形成新的觀看觀念，建立新的視覺規律。雖然它記錄和顯示世界并不是完全機械的，攝影師可以從對表現的千萬個表現角度和表現方式中選擇最適合攝影主題和創作意圖的角度和表現，但是作為藝術媒介，從媒介屬性特征而言，這種圖像能夠最大程度地真實地反應現實對象。更重要的是，攝影照片可以大規模機械化，定量進行復制，這從根本上否定了圖像原作獨一無二的“原真性”，否定了圖像的“靈暈”特征，藝術的“精神光環”因感光材料圖像的復制性而枯萎，觀眾與藝術作品之間的審美距離感也被消解，觀眾對它不再有崇拜心理。“復制”成為通過感光形成圖像最基本的形式特征。

（二）數字圖像在形式媒介上的繼承、發展與影響

繪畫圖像的“靈暈”和感光形成圖像的“復制”存在一定的矛盾，在它們之后發展起來的數字圖像繼承了這兩類圖像的一些藝術形式特征，在一定程度上消解了這個矛盾。數字圖像具備能夠通過人的主觀創作能力，像繪畫那樣對圖像進行塑造生成能力，它的生成對圖像創造者自身的技術和技巧有所依賴，能夠提供比感光材料圖像更高的創作自由度，通過運用線條、色彩、形體等視覺元素的運用，表現出創作者意念中的圖像，創作者藝術能力的差異使得數字圖像如同自然材料圖像一樣可以具有較強的個人風格和視覺的獨特性；同時數字技術在一定程度上降低了圖像成像的技術難度，使得數字圖像能夠像感光材料圖像一樣能夠快速大規模進行復制。改變了圖像的傳遞和存留對繪畫物質的依賴，結合這兩方面特點，數字圖像可以對真實世界對象的外觀、形態、顏色、紋理等內容進行隨心所欲的模擬，同時又能營造出虛幻又具有強烈真實感的“第二現實”，使“擬真”（simulatiom）成為數字圖像媒介形式上最顯著的特點。

擬真（simulatiom）來自于鮑德里亞的“擬像（類象）”理論。“鮑德里亞將類象描述成用‘虛構的或模仿的事物代替‘真實的過程，也就是將電子或數字化的影像、符號或景觀替代‘真實生活和在真實世界中的客體的過程。類象模型形成幻象，作為真實世界的替代，它無所不在，以至于因此無法分辨真實和幻象。”[6]在數字圖像的創作過程中，真實的物體被以數字的方式進行采樣、量化、編碼再進行視覺重建，以數字圖像的狀態呈現出來。數字圖像既可以是對現實世界任何形象的仿真；也可以是對繪畫，攝影的圖像本身進行模擬；可以對獲取的圖像進行任意的修飾與篡改，還可以在沒有圖像本源的情況，完全脫離對現實的依賴進行圖像的生成。這種圖像是鮑德里亞所說的“類象不再是對某個領域、某種指涉對象或某種實體的模擬，它無需原物或實體，而是通過模型來生產真實：一種超真實（hyperreality）”[7]。這種擬像是對真實世界對象的的模擬所形成的幻象，這種幻象與真實對象別無二致，且無所不在，真實和幻象之間的差異是無法分辨的。

通過數字圖像的運用，現實世界中的任何內容均可以以視覺的形式呈現出來。數字圖像能夠模擬和生成任何類型的想象或人們選擇的“現實”。比如在當代數字電影中，眾多生成的數字畫面通過軟件設計制作，呈現出超越想象的場景和特殊鏡頭。這些畫面將導演的想象力轉化為實際可見的視覺表現，進一步展現了電影藝術的夢幻和神奇。觀眾通過觀看這些虛擬的數字圖像，能夠認識到一個虛擬世界的存在。借助數字技術，我們能突破傳統攝影的拍攝限制，捕捉到諸如天災人禍等傳統攝影難以實現的現實場景。同時，數字圖像還能呈現現實中不存在的生物、環境和景象，將想象中的世界、童話故事、神話傳說以真實可見的形象展現在觀眾面前。數字圖像既可以模擬現實世界，也可以是計算機生成的全數字形象與景觀，這種數字內容在物質層面并非真實存在，在現實世界中不具有真實對應物，但圖像本身卻可以在人腦中產生真實世界的印象，在精神層面它并不會阻礙我們對于世界的理解，所以在鮑德里亞看來，通過虛擬技術構成的影像構成已無法再喚起人們對現實的想象，因為它已實質上成為了現實。同樣地，影像也不再能激發人們對實在事物的幻想，因為它本身就是一種虛擬的實在，在數字圖像構成的影像世界中“不論什么客體、個人和情境都成為一種虛擬的‘制成品（ready-made）”[8]，這就是數字圖像作為藝術媒介對藝術乃至我們的生活產生的影響。

對當代人類而言，觀看數字圖像具有內在的必要性和必然性。觀看數字圖像不僅從根本上改變了圖像的觀看和使用方式，而且使人類的視覺經驗進入一個新的層次。這種對數字圖像“擬真”的觀看與現實世界的觀看相互補充，形成了獨特的視覺價值和精神影響。

三、結語

通過對數字圖像作為藝術媒介的物質媒介和形式媒介特征的分析，我們可以看到數字圖像在藝術圖像的演進過程中具有重要的地位。在藝術媒介的物質層面，數字圖像的非物質性使得圖像存在對物質載體的依賴逐漸淡化消失，具有更強的獨立性和自由度。在藝術媒介的形式層面，數字圖像繼承了繪畫和攝影圖像的部分藝術形式特征并在自身基礎上有所發展，實現了對現實世界的仿真和虛擬世界的創造，呈現出高度的擬真性。同時，數字圖像的高度復制性使得藝術作品能夠快速傳播，拓寬了藝術創作的領域和表現形式。數字圖像的出現對藝術圖像演進具有重要的推動作用，為人類認識世界和自身提供了全新的手段，是當代視覺藝術發展的重要基礎。

參考文獻：

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[2]常培杰.自我批判與知識迷誤：格林伯格藝術媒介觀辨析[J].美術研究，2021（1）：110-114.

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[4]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：86.

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[6]貝斯特，科爾納.后現代轉向[M].陳剛，等譯.南京：南京大學出版社，2002：127.

[7]凱爾納，貝斯特.后現代理論——批判性的質疑[M].張志斌，譯.北京：中央編譯出版社，2001：135.

[8]鮑德里亞.完美的罪行[M].王為民，譯.北京：商務印書館，2000：31.

作者簡介：李渝，上海大學上海電影學院藝術學理論博士研究生。